The Function of the Symbol in Hadiqah's Tales, Masnavi’s Stories and Fairy Tales

بهره‌گیری از زبانی تمثیلی و بیانی نمادین برای تبیین مفاهیم خردگریز عرفانی از شگردهای اصلی عارفان ایرانی است و گزافه نیست اگر بگوییم نماد، یکی از بارز‌ترین شیوه­های بیانی برای تشریح معانی باطنی جهت تفهیم مضامین متون ادبی و عرفانی است که در عین حال، جهان صورت و معنا و یا عالم شهادت و غیب را به یکدیگر پیوند می‌دهد. این معنی علاوه بر نقش مؤثر نماد به عنوان نوعی ابزار بلاغی از ماهیت ویژة آن به مثابة موضوعاتی جزئی و دقیق ـ که معانی عمیقی از مجموعه فرهنگ یک جامعه در پس‌زمینه‌های خود دارد ـ نیز نشأت می‌پذیرد. «تاریخ ما از گذشته‌ای بسیار دور... نشان می‌دهد که نمادها برای نیاکان ما پرمعنا بوده‌اند و آن­ها را به هیجان می‌آورده‌اند» (یونگ^[1]، 1387) و کاربرد گستردة آن­ها در متون ادبی ـ عرفانی، در راستای کارکردشناختیِ آن­ها بوده است.

در متون تمثیلی که نقش سمبل در تشریح رمزهای آن مهم است، کلمه با کلام فاصلة محتواییِ ژرفی دارد؛ بدین معنی که مفاهیم و مضامینِ اندیشة نامحدود، لزوماً در قالب الفاظ و کلمات محدود بیان می‌شود و به سبب محدودیت ابزار سخن، معانی و مفاهیم هر اثری در این موضوع همواره با کاستی‌هایی همراه می‌شود. شگردهای بلاغی و بدیعِ تمثیل و بخصوص نماد که می‌توانند زمینه‌ای مناسب برای آفرینش تمثیل‌ها و نمادهای جدیدی در خلق آثار نو شوند (ر.ک: مقدمة شفیعی کدکنی بر عطار، 1386)، تاحدودی این فاصله را کم‌رنگ می‌کند و بر این مبنا می‌توان بین آنچه مؤلف می‌گوید و آنچه مخاطب می‌اندیشد، رابطه‌ای دوسویه مبتنی بر فهم متقابل برقرار کرد. در عین حال «نمادگرایی، رویگردانی از ساحت بدیهیات و ادراک عامیانه و گرایش به خصوصی‌سازی ادراک و میل به امور دور از دسترس و هدف‌های دشواریاب است» (فتوحی، 1386) و هر پیامی از بطنِ متنِ نمادین، در لایه‌های متعدد و تودرتوی مضمونی واقع می‌شود که کشف آن­ها مستلزم شناخت و استعمال شگردهای ماهرانه و ویژه‌ای است.

در بررسی‌های نقادانه، کارکرد ویژة نماد را باید در نظر آورد و نکات اساسی را به ‌وسیلة آن یادآور شد. حال که می‌دانیم خلأهای کلامی با استفادة خلاقانه از ظرفیت‌ها و ظرافت‌های نماد پر می‌شود و بدین شیوه، خواننده مسیر روشن‌تری برای فهم مقصود متون ادبی و عرفانی می‌یابد باید نقش شگرفِ آن را در چگونگیِ فراهم‌سازی زمینه برای آشنایی مخاطبان با محتوای متون سمبلیک، تجزیه و تحلیل کرد.

1. بیان مسأله

حدیقة‌الحقیقة سنایی به مثابة اثری تمثیلی و تعلیمی (ر.ک: سنائی، 1329) تا عصر مولوی در خانقاه‌ها تدریس می‌شد و مثنوی نیز اثری نمادین است که موضوع تعلیمی‌بودنِ محتوای آن با استناد به مفهوم واژة کلیدیِ «بشنو» در بیتِ اول «نی‌نامه» (ر.ک: مولوی، 1/ 1)[2] منطبق با مشرب عرفانی مورد تأکید مولانا، روشن است. در این آثار نقش استعاره و تمثیل در ابتدا و سمبل یا نماد در مرحلة فراتر برای ایراد معانی از سوی نویسنده و فهم اغراض کلام عرفانی توسط خواننده، هر دو اهمیت دارد. از آنجا که قصه‌های پریان نیز معانی عمیقی را در دستیابی به فهم معنای زندگی به مخاطبان خود ـ به ویژه کودکان ـ آموزش می‌دهند (زهتنر[3]، 2013) و در آن­ها مطالب آموزندة بسیاری هست که هر فردی می‌تواند بر آن اساس، بر مشکلات درونی خود فایق آید و راه‌حل‌های مناسب برای موقعیت‌های دشوار در زندگی خویش بیابد تا بدین‌وسیله نگرانی‌های خود را تسکین ببخشد (بتلهایم[4]، 1978)، می‌توان بر مبنای اهداف غایی این قصه‌ها، آن­ها را در قالب ادبیات تعلیمی لحاظ کرد. چنین آثاری از نظر احتوا بر مفاهیم نمادین بسیار غنی‌اند و همین موضوع به خواننده امکان می‌دهد که معانی قصه را در لایه‌های عمیق‌تر آن فهم کند. اصطلاحات و واژگانی که در متون هنری و عرفانی در نقش نماد به کار می‌رود، قابلیت گسترده‌ای برای تفسیر و تأویلِ صحیح مفاهیم و معانی دور از دسترس در اختیار خواننده می‌گذارد.

از ضرورت‌های تحقیق حاضر، نبودِ پژوهشی مستقل در رابطه با تحلیل کارکرد نماد در تبیین مضامین حکایت‌های حدیقه، داستان‌های مثنوی و قصه‌های پریان است و بر این اساس می‌توان پرسید: میزان توجه به مبحث نمادپردازی به عنوان شگردی بلاغی، تا چه میزان در استنباط معانی صریح و فهم مفاهیم پنهان آثار مذکور، خواننده را در نیل به درک مقاصد سخن یاری می‌دهد؟ و یافتن پاسخی صحیح به این پرسش، مبنای پژوهش حاضر را نشان می‌دهد.

هدف پژوهش را می‌توان در مسائلی از قبیل: آشنایی با مهم‌ترین مصادیق نمونه‌های نمادین در حکایت‌های حدیقه، داستان‌های مثنوی و قصه‌های پریان به منظور آگاهی بر موضوعات اساسی سخن دانست و از طریق تفسیر و تأویل معانی این آثار، تطبیق و مقایسة نمونه‌ها سبب می‌شود تا به درک بهتر اهمیت نمادآفرینی برای تأویل کلام در داستان‌های عرفانی ایرانی و قصه‌های پریان در ادب غربی دست یافت.

2. پیشینة پژوهش

در زمینة بهره‌گیری از بیان سمبلیک و زبان رمزی در متون عرفانیِ فارسی، پژوهش‌های ارجمندی انجام گرفته است که هر کدام از زوایای مختلفی به تبیین اندیشه‌های حاصل از نماد در آثار عرفانی پرداخته‌اند. علاوه بر کتاب‌های پورنامداریان (پورنامداریان، 1384 و 1385) در خصوص بیان رمزی مولانا، می‌توان به مقالة خسروی (1386) با عنوان «شیوه‌های نمادپردازی در داستانی از مثنوی» اشاره کرد که در ضمن آن، نویسنده به یک نظام سمبولیستیِ ویژه در مثنوی دست می‌یابد.

صرفی (1386) در پژوهش خود با عنوان «نماد پرندگان در مثنوی»   نتیجه می‌گیرد که شکل‌گیریِ مفاهیم نمادین پرندگان در مثنوی از نگرش خاص مولوی نشأت می‌پذیرد و متأثر از استنباط شخصی و محصول قریحة توانای اوست.

رحیمی و همکاران (1393) در مقالة «نمادهای جانوری نفس در متون عرفانی با تکیه بر آثار سنایی، عطار و مولوی» نتیجه‌ می‌گیرند که عرفا برای روشن‌ترشدنِ خصلت‌های نفس در متون عرفانی، از نماد جانوری استفاده کرده‌اند.

حیدری (1394) در مقالة «بررسی اندیشه‌های حکمی - عرفانی منعکس‌شده با سمبولیسم الفبایی در دیوان عارفان ایرانی»، سمبولیسم را مهم‌ترین شیوۀ بیان رمز و رازهای عرفانی می‌داند و با این بیان که در زمینة سمبولیسم الفبایی، بنیان اندیشگانی حکمت ایرانی و اسلامی در بسیاری از موارد آبشخور یکسانی دارد به نتیجه‌گیری می‌پردازد.

صفایی و آلیانی (1396) در پژوهشِ «نشانه‌شناسی نماد حیوانیِ باز در غزلیات شمس» الگوها، کنش‌ها، شبکه تناسب‌ها و دگردیسی تقابل‌ها در نماد حیوانیِ «باز» را مورد بررسی قرار می‌دهند و آن را در شواهد غزلیات شمس تحلیل و تبیین می‌کنند.

اندیشمندان غربی کارکرد نماد را در تبیین مفاهیم آثار ادبی و داستانی مطمح نظر داشته‌اند و برخی تلاش کرده‌اند که زبان سمبول‌ها را از راه تحلیل‌های روان‌شناختی در اسطوره‌ها و افسانه‌های مشهور جهان آموزش دهند تا نشان دهند که بررسی سیر و سفر درونی انسان در قالب قهرمانان اسطوره‌ای، می‌تواند انسان را به شناخت نفس خود راهنمایی کند (کمپبل[5]، 1385). در این میان، علاوه بر کتاب ارزشمندِ برونو بتلهایم[6] (1978)، می‌توان از مقالة واز دا سیلوا[7] ، (2014) با عنوانِ «سمبولیسمِ قصه­های پریان» یاد کرد که نمونه‌هایی از واژگان نمادین را در این نوع قصه‌ها بررسی می‌کند و نتیجه می‌گیرد که نماد در کنار استعاره، فرهنگ و سنت‌‌های جوامع انسانی، نقش اساسی‌ای را برای تبیین و انتقال معانی قصه‌ها بر عهده دارد و اهمیت آن تا بدانجاست که نمی‌توان بدون توجه به این مقوله از زوایای تاریک و پنهان یک اثر تمثیلی و سمبلیک اطلاع دقیقی حاصل کرد. همچنین ویلیچکو پاپرتا[8] (2017) در مقالة «لارنس هوسمن؛ گل ماه و تخیل عرفانی ویکتوریایی»، نمادهای مربوط به سفر آفاقیِ قهرمان قصه‌های پریان را به مثابة یک نوع دگردیسی اشراقی و باطنی نشان می‌دهد و تطابق معانی عینی و ذهنی این پدیده را در نمونه‌هایی از نمادها نشان می‌دهد.

با وجود مطالعات و تحقیقات اشاره شده در ارتباط با کارکرد نماد در موضوع این تحقیق، پژوهش مستقلی انجام نشده است.

3. روش پژوهش

این پژوهش درصدد است نماد را در حکایت‌های حدیقه، داستان‌های مثنوی و قصه‌های پریان به روش کتابخانه‌ای و به شیوة توصیفی، تحلیلی و مقایسه‌ای بسنجد و میزان موفقیت هر کدام از این آثار را در گرایش به نمادگرایی برای تبیین فرم و محتوای اثر ادبی و عرفانی مورد مداقه قرار دهد تا بدین شیوه، طریقی ارائه کند که خواننده بتواند معانی را در جزئیات آن فهم کند و نیز طریق یافتن مدلول‌ها و مفاهیم عرفانی و داستانی را در آثار مورد بررسی با دقت و ژرف‌نگری جست‌وجو کند.

4. مباحث نظری

استعاره با گستردگی و تنوع زمینه‌ای خود، آخرین تلاش‌های نویسنده برای کاربرد فیزیکی واژگانی در دایرة زبان دانسته می‌شود و آن را عاملی برای خلق معانی تازه دانسته‌اند­ که شیوة جدید و متفاوتی در درک و فهم ما ایجاد می‌کند (ایبرمز و گالت‌هرفم[9]، 1387) و هر‌گاه تفصیل و توسّع یابد به خلق نماد می‌انجامد؛ زیرا معنی در کتمان مفاهیم انتزاعی و ماورایی واقع می‌شود و خواننده برای دستیابی بدان به کسب نوعی تجربه عرفانی و آگاهی ویژه بر متن نیاز دارد و هر اندازه منبع الهام آن فراخ‌تر شود، شمول معنایی آن نیز گسترده‌تر می‌شود (جابری اردکانی ـ سلیمی، 1396).

                نقش باطنی تفکر و اندیشه با بهره‌گیریِ هنری و ادبی از نمادها در مقایسه با نقش زیبایی‌شناختی آن در متون عرفانی و قصه‌های پریان، دریافت ما را از جهان بیرونی ایجاد می‌کند و بدان معنا می‌بخشد تا تغییراتی بنیادی در آن به وجود آید و زمینه ارتقای آن را گسترده کند و به صورت مداوم، اسباب تغییر در تصورات ذهنی ما را فراهم ‌آورد. بدین ترتیب، حوزة تفکر و اندیشة ما به وسیله نمادسازی و نمادگرایی، دستخوش فراز و فرودهایی در سطح دریافت‌های ظاهری و باطنی می‌شود و این عامل سبب می‌شود که به عنوان مخاطبِ چنین متونی درخصوص ارتباط یک عالم ذهنی با عالم ذهنی دیگر و در انطباق دو دیدگاه و یا دو تصویر برای شکل‌ بخشیدن به تصویری متفاوت بکوشیم و یا همین انگیزه سبب می‌شود تا سیر فکری خود را اصلاح کنیم و یا آن را بهبود بخشیم و یا خود را ملزم کنیم که اندیشۀ دیگری را منطبق با دریافت‌ها و یافته‌های خود بپذیریم و این فرآیند به ما کمک می‌کند تا به هر شکل ممکن، فهم دیگرگونه‌ای در بافت کلام حاصل کنیم.

آنچه سه عاملِ مؤلف، مخاطب و متن را به فرآیند پیچیدة استنباط معنی می‌کشاند، به کمک نماد در زمینة تمثیلی و در حوزة تشبیه و استعاره حاصل می‌آید. از همین رو، در متون عرفانی فارسی و در قصه‌های پریان مجموعة تمثیل، نماد و استعاره کاربردی همسان، گسترده و قابل توجه یافته‌اند. آثار عرفانی از یک طرف تعلیمی‌اند و از سوی دیگر سمبلیک و رمزی‌اند بدین دلیل که هرچه دربارۀ تجربه‌های ماوراء‌الطبیعه بگوییم، رمزی می‌شود (فولادی، 1389). قصه‌های پریان نیز -البته در نمونه‌هایی- زیرمجموعة آثار سمبولیستی قرار می‌گیرند که با مفهوم نمادگرایی مدنظر ما در این پژوهش تفاوت دارد و موضوع سخن ما نیست.

از آنجا که مقصد نهایی نوع ادبی تعلیمی، تقریر اندیشه و بیان دیدگاه‌های مختلف برای خوانندگان و مخاطبان این نوع متون است و در چنین موقعیت‌هایی برای اینکه «سخن به مقتضای حال مخاطب و مناسب با اوضاع و احوال و درخور موضوع بحث» (شمیسا، 1386ب) ایراد شود، مطالب و محتوای اثر با تفصیل و اطناب همراه می‌شود. همچنین زبان عرفان برخلاف سایر زبان‌ها ناچار از پوشیده‌گویی است. اگر دقت کنیم بیشتر مفاهیم عرفانی را در قالب حکایاتی باز می‌بینیم که غالباً در متون مشهور داستانی و یا در میان طبقات عامه مردم رواج دارند که در آثار عرفانی این موضوع به شکار معنی تعبیر می‌شود؛ چنانکه در همین متون بسیاری از زمینه‌های معرفتی صوفیه از رویدادها و رخدادهای حکایت‌وارِ کوچه و بازار اقتباس شده است (ر.ک: شفیعی کدکنی، 1393  و  فولادی، 1389) و بر همین مصداق، معنا از هر کجا و از هر طریقی حاصل شود، بسیار مغتنم است. بسیاری از قصه‌های پریان نیز از ادب فولکلور گرفته شده‌اند (بارسوتی[10]، 2015) و (واز دا سیلوا[11]، 2014)؛ چنانکه قصه‌های پریان را می‌توان در ارتباط با همین مفهوم بررسی کرد.

5. کارکرد نماد

حدیقة سنایی اولین اثر عرفانی منظومِ قابل‌توجه در زمینة استعمال نمادهای ابتکاری است و فهم و درک عمیق مولانا از معانی گوناگون نمادهای آن سبب شد که آن را به عنوان اثری تأثیرگذار در بینش عرفانی خود توصیف کند؛ چنانکه در موارد بسیاری از مثنوی بدین معنی تصریح دارد (ر.ک: مولوی، 3/ 4228). سنایی و مولوی برای تقریر مطلب در قالب اضافة تشبیهی، برخی نماد‌های مهم را توضیح می‌دهند و بعضی از مفاهیم بلند حاصل از آن را در بافتارِ کلام خویش رمزگشایی می‌کنند. این موضوع غالباً در مواردی که احتمال برداشت اشتباه براساس خوانش‌های سست مخاطب وجود داشته باشد و یا عارف به طور آگاهانه بخواهد در مسیر روشن و هدفمندی خواننده را به پیش ببرد، شکل می‌گیرد. البته به بسیاری از معانی نماد اشاره نمی‌کنند و حتی در مواردی که تمثیلی را هم می‌آورند، نماد‌های آن را بلافاصله توضیح نمی‌دهند؛ زیرا در مواقعی از کلام فهم مفاهیم نماد امکان‌پذیر است و اگر در مواردی بسط مطلب بسیار گسترده بود از توضیح آن صرف‌نظر می‌کنند. با این حال در موقعیت‌های بسیار کلامی، دریافت مفاهیم را به خوانندگان عامی و یا اهل فن و کسانی که بر رموز عارفانه آگاهی دارند، می‌سپارند تا آنان نیز در روند درک و استنباط معنی تأثیرگذار باشند و تحلیل‌های خود را از آن ارائه کنند؛ همانند اعتقاد سنایی در این موضوع که جملۀ علوم در زیر «کلمة الله» است (ر.ک: سنائی، 324) و یا دیدگاه مولانا در پنهان‌تر بودنِ آدمی از پری (ر.ک: مولوی، 3/ 4255) که در چنین مواقعی تفسیر، تعبیر و تأویل آن را به خوانندگان وا می‌گذارند تا «خوانندگان با ذهنیت‌های مختلف... معنایی متناسبِ ذهنیتِ خویش از آن استنباط کنند» (طاهری، 1391). این خصیصة فکری منطبق با بینش تساهل و تعامل عرفا با خوانندگان نیز حکایت دارد و باعث می‌شود که استبداد معنی و تحمیل آن بر خواننده از اندیشة آنان دور شود. حتی در قصه‌های پریان نیز که برخی محققان به نگاهی به ساختار، آن را اسطوره‌ای و افسانه‌ای می‌نامند (واز دا سیلوا، 2014) مکتوم‌ماندنِ مفاهیم کلیدیِ محتوایی، شایع است. کیفیت کاربرد نماد‌ در تأیید این شیوه و القای این نوع تفکر نقش برجسته‌ای دارد.

در عین حال، در متون تمثیلی گاهی ارادة معنی در سطح ساختاریِ کلام و نظام اولیة آن به گونه‌ای دور از دسترس می‌نماید که فضای عمومی کلام در نظامی نمادین و سمبلیک واقع می‌شود. هرچند عدم بینش ذاتی و درونی افراد، مانع از فهم مقصود در نظام اولیة زبانی می‌شود چنانکه نویسندگان خود بدین معنی اذعان دارند (ر.ک: سنائی، 1329  و  مولوی، 3/ 1022 تا 1027) و (زهتنر[12]، 2013)، اما به سبب خصوصیت ویژة این قبیل متون، لازم است در موقعیت‌هایی از گفتار تمام معنی را در اختیار تأویل خواننده نهاد تا وی بتواند براساس شواهد و قراین معنای سمبلیک را دریابد. برای نمونه، معنای واژة «ماه» در بیت ذیل پنهان است و ابیات قبل و بعدِ بیتِ مورد اشاره، نشانه‌ای از اصل مفهوم آن به دست نمی‌دهند و توضیحات شارحان مثنوی نیز کافی و وافی به مقصودِ سخن نیست:

(مولوی، 3/ 1138)

                درک نماد مزبور به زمینه‌های معرفتی پیشین از سوی مخاطب نیاز دارد تا جریان فهم مقصود را بر اساس اختیار و ابتکار عملی که نویسنده در برابر او نهاده است به پیش ببرد. در این حالت، نشانه‌ها به معنای مشخصی دلالت نمی‌کنند و جز آنکه ذهن ما از معارف باطنی خویش مدد گیرد و یا با جهان‌بینی عارف آشنایی حاصل کند، چاره‌ای نیست. هرچند از این‌گونه سخنان نمونه‌های زیادی را در مثنوی می‌توان به عنوان شاهد ذکر کرد، اما در حدیقة سنایی عمق سخنان مولانا به چشم نمی‌آید. در تفاسیر مربوط به قصه‌های پریان، عملاً نمادها با دقت زیادی تفسیر شده‌اند و مفاهیم ناآشنا کمتر در آن‌ها دیده می‌شود و این امر صورتی کاملاً آگاهانه دارد؛ مگر آنکه بخواهند تفسیر و تأویل نماد را کاملاً به مخاطب واگذار کنند و در این شرایط، شیوة معمول برای تفسیر و تبیین قصه‌های پریان روشن است و مفهوم آن از زمینه‌های اجتماعی، اسطوره‌ای، فرهنگی و دینی گرفته می‌شود و مثلاً می‌توان مفهومِ جذابِ «حیوان‌داماد» را در زمینة اجتماعی و روان‌شناسیِ آن درک کرد.

                در حین قرائت متون سمبلیک، برداشت‌ها و تعابیر گوناگونی از متن می‌شود که معلول چندمعنایی ‌بودنِ کلام است و خواننده هنگام تفسیر متن بارها در انتخاب معانی متعدد رمزی تردید می‌کند و بر اثرِ این حالت در انتخاب درست مضمون متن و فهم صحیح معنای اطمینان‌بخشِ آن دچار تناقض درونی و کشاکش باطنی می‌شود. در این باره می‌توان کلمۀ «شیر و یا شمس» را در مثنوی ذکر کرد که به خداوند (جلّ جلاله)، رسول اکرم(ص)، انسان کامل، شمس تبریزی، پیران و مرشدان، دل و جان، حقیقتی ماورایی و... دلالت دارد (شمیسا، 1386الف)، اما به طور قطع و یقین نمی‌توان هیچ‌کدام از دلالت‌های آن را در کلام نشان داد. این ابهام ذاتی متون نمادین و احتوای واژه‌های آن بر مضامین بسیار، محصول نوعی تجربة عرفانی و سمبولیستی در حوزة ادراک فرد است که هنگام به نگارش درآمدنِ تصوّرات عینی، کشفی، شهودی و یا عاطفی با پارادوکسی فراگیر همراه می‌شود و حتی عارف نیز در این موارد قادر به تفسیر دریافت‌های معرفتی خود به طریق عادی و از قِبل واژه‌های دست‌فرسودِ معمولی نیست. زمینة متن نیز در ایجاد تعقید برخی معانی طبیعیِ اثر، تأثیر مستقیم دارد و بعدها ابهامات خواننده نیز در جهت فهم معنی و حتی فاصله‌گرفتنِ خواننده از زمان مؤلف که سبب ابهام در فهم مقصود می‌شود بر پیچیدگی مضامین اثر عرفانیِ متون سمبلیک می‌افزاید و حتی گاهی برداشت‌های نادرست وی از مفاهیم آن سبب غموض بیشتر نکته‌های متن می‌شود.

                در مواردی که قصه در داستان‌های مثنوی ناتمام رها می‌شود و مولانا داستانی را در درونة داستانی دیگر می‌آورد و به گونه‌ای با تأسی از شیوة قرآنی -به وقت مقتضی- از ادامة روایت ظاهری داستان باز می‌ایستد (ر.ک: توکلی، 1383) و یا هنگامی که به عمد و یا در اثر غلیان عشق و غلبة معنی، خواننده را به طور مکرّر به زوایای روشن و تاریک فضای داستان می‌کشاند و در مواجه با اقسام معانی و مفاهیم صریح و یا رمزیِ برخاسته از مفهوم متن قصه و چندلایه کردنِ معانی حکایات (طاهری، 1391) قرار می‌دهد و یا هنگامی که در پایان قصه‌های پریان به عباراتی نظیرِ: «آنان سالیان سال با خوشی و خرمی زندگی کردند و...» ختم می‌شود، این عمل به قصد ورود به حوزة سمبل‌سازی و نمادپردازی انجام می‌گیرد تا خواننده نیز با تلاش خود بتواند دنیای ناشناخته مفاهیم بی‌پایان را کشف کند.

مفاهیم عوالم باطنی قابلیت انعکاس در عالم زمینی را ندارد و وقتی عارف سعی در استعمال زبان برای تبیین امورات عالم بالا می‌کند، زبان –ناخودآگاه- به سمت و سوی دلالت‌های پنهان و معانی رمزی می‌رود و از زبان عادی فاصله می‌گیرد و سپس به شکل ایهام در می‌آید (ر.ک: استیس،[13] 1388) و معانی مکتوم و پوشیده می‌ماند و ابهام متن فزونی می‌یابد. در این حالت، بیگانگی لفظ و معنی بر عدم کارآمدی زبان برای بیان اندیشة معنوی دلالت می‌کند و به اعتقاد عرفا، تنها ابزار بیان آن «خاموشیِ فصیح» (مولوی، 6/ 4547) از نوع بیان پارادوکسی آن می‌شود و به همین جهت آنان همواره به لذت استماع و سمعِ مفاهیم عرفانی از راه گوشِ باطنی توجه داده‌اند و می‌توان گفت قابلیتِ تفسیرپذیری متن صوفیانه، حاصل نگرش به این دقیقه است:

(مولوی، 3/ 4685 و 4686)

سنایی نیز در همین تعبیر، ترکیبِ «ولایتِ گوش» را به‌کار می‌برد (ر.ک: سنائی، 1329) که بلاغت حاصل از آن، انتقال مقصود آشکار و پنهان عارف را در اثر توجه خاص مخاطب به این تعبیر میسر می‌سازد، اما قصه‌های پریان جذاب‌اند و مخاطب به آهستگی و به طور استمرار، سلسله حوادث آن را دنبال می‌کند و در ادامه مجذوب حوادث و ماجراهای آن می‌شود.

نمادپردازی در قصه‌های پریان، مخاطب را علاقه‌مند به پیگیری ماجراهای قصه می‌کند و نمادسازی‌های ژرف و متعدد برخاسته از زمینه‌های گستردة فرهنگی، اسطوره‌ای، روان‌شناسی، دینی و اجتماعی که مباحث و رویدادهای داستان در آن شکل می‌گیرد از جمله شگردهای نویسندگان برای جذب مخاطبان است. نمادگرایی دانش و معلومات بشری را در زمینة کسب تجارب معرفتی و شهودی در مسیر صحیحی به پیش می‌برد و ارتباط یکپارچة فرم و محتوا را تجسم می‌بخشد. چنین دیدگاهی در این نوع قصه‌ها مصداق روشنی دارد. همین مسأله سبب تقویت قوة تعقل و خردگرایی در غرب شده است و بنابراین، همواره محوری‌ترین مسأله در فلسفة غرب بحث مربوط به نمادگرایی در شاهکارهای داستانی است که در قصه‌های پریان تجلّی می‌یابد و زبان نیز به عنوان مؤلفه‌ای ممتاز و ابزاری کارآمد، نقش ویژه‌ای در این نمود ایفا می‌کند. در این باره می‌توان گرگ را در داستان «شنل‌قرمزیِ کوچک» مثال زد که فقط نماد مرد اغواگر نیست، بلکه به همة تمایلات و گرایش‌های غیراجتماعی و حیوانیِ درون ما نیز صراحت دارد (ر.ک: بتلهایم،[14] 1392:).

نمادپردازی در منظومة تمثیلی، زبان و اندیشه را به هم پیوند می‌دهد و میان آن دو ارتباطی دوسویه پدید می‌آورد و به نوعی در بین آن‌ها کیفیتی برقرار می‌سازد که عمل پیام‌رسانیِ عاطفی، احساسی و هنری را در قالب متن ادبی از مؤلف به خواننده به انجام می‌رساند. به نظر می‌رسد از این طریق می‌توان جزئیات و کلیات اثر را در هم تنید و اثری یکپارچه با ساختاری منسجم آفرید. از همین رو، برخی محققان نماد را ابزاری مهم و ارزشمند برای تفکر برمی‌شمارند و در عین حال نمادپردازی را عملی ضروری برای آن می‌دانند (لنگر[15]، 1957). نمادپردازی با تفکر و اندیشة صاحب اثر نیز به طور اساسی مرتبط است؛ بدین معنی که هر چه میزان حضور نمادها و کیفیت ابداع آن‌ها در اثری هنری‌تر باشد به همان اندازه محتوای اثر متضمن افکار و اندیشه‌های قوی‌تری و در این حالت پیوند آن با زبان هم مستحکم‌تر و منسجم‌تر می‌شود (ر.ک: شفیعی‌کدکنی، 1387). این کیفیت در میان فرم و محتوای اثر هنری باعث ایجاد هماهنگی می‌شود و به تبعِ آن، اثر به تعادل می‌رسد.

عارفان در تصویربخشی به معارف ذهنی خود مهارت دارند و آنچه در مکاشفات درونی و مشهودات باطنی بدان دست می‌یابند؛ از طریق کلمه و اغلب به وسیله واژه‌های نمادین در قالب بدخوانی‌های خلاقانه (ر.ک: مکاریک[16]، 1390) منتقل می‌کنند. البته نمادپردازی صرفاً نشاندن یک مضمون به جای مضمون و یا مضامینی دیگر نیست و این عامل با تفسیر اشتباه عرفا از تجارب مکاشفه‌ای آنان -با توجه به هیجانات ناشی از کسب معرفت- چندان ارتباطی ندارد، بلکه استفاده از تصاویر عینی از راه تشبیه و یا استعاره (جابری اردکانی و سلیمی، 1396) برای بیان عواطف و افکاری است که غالباً آگاهانه صورت می‌پذیرد و مفهوم آن‌ها انعکاسی از تمامی مسائل و موضوعات جامعة عصر است. برای مثال، اگر در مفاهیم مربوط به کلمة عیسی به عنوان نام «پیغامبر» دقت کنیم، آن را به صورت ناخودآگاه در پیوند با مفهوم زندگی و زندگی‌بخشی می‌یابیم و آنچه می‌تواند این مفهوم را در ذهن مخاطب با خصوصیات دیگر انسانی بیان کند، کلمه دم، جان و یا روح است که بر همان اساس در حدیقه و مثنوی ترکیب‌های زیر به وجود می‌آید:

                همچنین کُنیة «روح الله» (ر.ک: سنائی، 1329) و یا ذکرِ هر دو واژه در یک مصرع و به فاصله یک کلمه (ر.ک: مولوی، 3/ 1611) که بنا به آموزه‌های دینی نام عیسی را در ذهن تداعی می‌کند به نمادهای ساخته ‌شده از این کلمه، مفاهیم وسیع‌تری می‌دهد و ‌باید در برداشت‌های مکرر خواننده از متن لحاظ شود؛ چنانکه در مثال‌های زیر به باید واژه‌های مسیح، روح پاک و سایر تداعی‌های واژگانی دقت کرد:

                بینش فکری و طرز گرایش عارفان به اعتقادات دینی و کلامی و به ویژه در حوزة مطالعات ژرف قرآنی نیز در نمادسازی مؤثر است. اگر به سنایی و گرایش به مکتب اشعری وی بیندیشیم که عملاً در حوزة اهل حال قرار می‌گیرد بدان دلیل است که زیربنای فکری او را مجموعة آرای اشاعره با تمام تفاصیل و اجزای آن می‌سازد که به نفی آزادی ارادة انسانی منجر می‌شود. در این جهان‌بینیِ ویژه، علّیت انکار می‌شود و در علم الهی همه‌چیز از قبل تعیین می‌شود (شفیعی‌کدکنی، 1372)؛ از این رو، بسیاری از مفاهیم نمادین در حدیقة سنایی با دیدگاه اشعری او نسبت به پدیده‌ها شرح می‌شود و به نوعی، قطعیت معانیِ این کتابِ عرفانی بر خواننده تحمیل می‌شود و همین ویژگی، آن را در ردیف یکی از کتاب‌های تعلیمی در حوزة شرع و براساس ایدئولوژی خاص و گرایش فکری نویسندة آن معرفی می‌کند. در مواردی از موقعیت‌های کلامیِ حدیقه، شاعر هرگونه لحنی را برای بیان غرض می‌پسندد:

                کیفیت بیان عارفان و قصه‌پردازان متون صوفیانه برای القای مضامین باریک و دقیقِ اندیشه متفاوت است. وقتی سنایی دربارۀ مفاهیم کلماتی همچون «دون و دنیا» و ذکر قرابت آن‌ها و یا دلبستگیِ «اصحاب ‌المغرورین با دنیا» (ر.ک: سنائی، 1329) سخن می‌گوید برای انتقال مفاهیم موردنظر خویش به وسیلة این قرینه‌سازی‌ها از نمادهایی با بار معنایی زننده استفاده می‌کند و مولانا نیز برای عبرت‌پذیریِ خواننده در مواقعی از سخن، هر نوع بیانی را در قالب داستانی ویژه (ر.ک: مولوی، 5/ 1333 به بعد) می‌پسندد. هدف نویسندگان قصه‌های پریان به همین‌سان، پیرامون تصویرآفرینی برای بیان احساسات و عواطف مخاطبان در راستای آگاهی و اشراف آنان بر ناخودآگاهیِ درونی خود بوده است و تحقیر قهرمان قصه از سوی ضد قهرمان بر این اندیشه دلالت دارد و بهترین شاهد مثال در این زمینه «سیندرلا»ست که از طرف ناخواهری‌های خود به شدت سرکوب می‌شود و حقارت می‌بیند (ر.ک: بتلهایم، 1392).

                درونمایة سمبلیک آثار عرفانی سبب می‌شود تا این نوع آثار جزء متون تأویل‌پذیر قرار گیرند. آنچه رمزها را تا حدودی از طریق کلمات برای ما تفسیر می‌کند از طریق تأویل صوفیانه انجام می‌پذیرد. تأویل را می‌توان هم به معنای «رجوع به اصل» و هم به معنای «رسیدن به غایت» به‌کار برد و وجه اشتراک هر دو بر حرکت، تغییر و دگرگونی دلالت دارد و منظور از این نوع حرکت، حرکت ذهنی و عقلی در فهم پدیده‌هاست (ر.ک: ابوزید، 1380). در حدیقۀ، تأویل غالباً به صورت مستقیم صورت می‌پذیرد و دربردارندة دو سطح ظاهر و باطن است و سطح باطن، استنباطی است که مؤوّل از لایة ظاهری کلام ارائه می‌دهد، اما در مثنوی، وسعت معناییِ سطحِ ظاهری، تأویل را به لایه‌های عمیق‌تر و درونی‌ترِ متن می‌کشد و همین مسأله لایه‌های باطنی تأویل را می‌گستراند. مولانا اهتمام بیشتری برای روشن‌ شدنِ مباحث تأویلی خود در ذهن خواننده دارد و کمک می‌کند تا او بتواند در شرایط متفاوتِ دریافتِ خویش با درک لایه‌های سطحی به لایه‌هایی باطنی در فرآیند تأویل نیز دست یابد؛ همچون داستان دقوقی (ر.ک: مولوی، 3/ 1924 به بعد). همین مسأله باعث ایجاد تأثیرات متعدد معناییِ متن بر خواننده می‌شود. بدین ترتیب، مخاطبِ مثنوی در فعالیت نشاط‌بخشِ آفرینش اثر نیز سهیم است؛ زیرا از طریق ارتباط با متن و با تأویل رمزها و معنی ‌بخشیدن به آن‌ها به اقتضای اندوخته‌های ذهنی خود و آفرینش بافت خیالین و امکانات متن، یکی از معانی بالقوة متن را فعلیت می‌بخشد و در فرآیند تکمیل و تتمیم اثر مشارکت می‌کند (ر.ک: پورنامداریان، 1390). قصه‌های پریان نیز در مواردی که قصه ناتمام می‌ماند -برای مثال، قهرمان داستان «سه پر» (ر.ک: بتلهایم، 1392)- از همین الگو تبعیت می‌کند تا خواننده براساس شواهد و قراین موجود، ادامة قصه را در ذهن خود پی بگیرد که غرضِ اصلیِ این نوع تلاش برای دستیابی به بلوغ کامل صورت می‌پذیرد.

6. ابهام‌آفرینی هنری

بسیاری از نمادها، مسیر دریافت معنی را در لفظ کوتاه‌تر می‌کنند و خواننده می‌تواند با الفاظی اندک معانی متعددی را که نشانة آفرینش ابهام هنری در متن قصه است، فهم کند و در همین راستا تفسیر و تأویل صحیح معانی نقش ارزنده‌ای دارد. خواننده بر مبنای دریافت‌های خود از متون عرفانی و ادبی و بر پایة سنن ادبی و یا آموزه‌های هنری برای کلمة سمبل در حکم مشبهٌ‌به، مشبه‌های متعددی می‌یابد که این نکته در گسترة معانی متن مؤثر است. ابهام‌آفرینی در ذات متن ادبی وجود دارد و البته در قلمرو هنر، همیشه نقطه ابهامی باید وجود داشته باشد (ر.ک: شفیعی کدکنی، 1392) و خصیصة اصلی متون عرفانی و قصه‌های پریان همین ویژگی است. هرچند ابهام هنری در ذات متون ادبی وجود دارد، اما هرگز این مسأله «موجب بن‌بست متن نمی‌شود، بلکه متن از رهگذر آن، پنجره‌ها و افق‌های تأویل را به سوی خواننده جدّی می‌گشاید» (فتوحی، 1387) و در مسیری نو به آن ادامة حیات می‌دهد.

                مولانا به تمثیل و سمبل در ضمن حکایت، داستان و قصه توجه و علاقة بسیار دارد. معانی ظاهری داستان‌ها را «قشر قصه» می‌نامد و معانی باطنی آن را «مغز جان» (ر.ک: مولوی، 4/ 2203) می‌خواند و با مخاطب به زبان غیر صریح سخن می‌گوید. حتی در پندنامه‌های خود مباحث را به گونه‌ای مطرح می‌کند که خواننده راغب به پذیرش کلام او می‌شود و گفتار غیرمستقیم مثنوی در القای چنین حسی به خواننده بی‌تأثیر نیست. حدیقة سنایی نیز - پیشتر - تاحدودی از این الگوی موفق تأثیر پذیرفته است. در قصه‌های پریان، اغلب با زبان نمادها و به شیوة غیرصریح و غیرمستقیم با مخاطبان سخن می‌گویند و نه با واقعیاتی که در زندگی عادی جریان دارد. در این قصه‌ها معانی به زبانی نمادین بیان می‌شود. مخاطب می‌تواند به آنچه این قصه‌ها در سطح به آنان می‌گوید، واکنش نشان دهد و او معانی پنهان در پس نمادها را می‌تواند به مرور و لایه‌به‌لایه و مرحله به مرحله کنار بزند. مثلاً، عدد هفت اغلب نشانة همة روزهای هفته و نیز نماد روزهای زندگی ماست و هفت کوتوله در«سفید برفی» (ر.ک: بتلهایم، 1392) به هفت روز هفته اشاره دارند. عددهایی که برای محاسبه به‌کار می‌بریم -بیش از آنچه دربارة آن می‌دانیم و یا می‌اندیشیم- معنا و مفهوم دارند (ر.ک: یونگ، 1387). عقیدة باستانی می‌گوید که هفت سیاره به دور خورشید (سفید برفی) می‌چرخیده‌اند و هفت کوتوله حیات و توش و توان خود را از نیرو و روشنی آن می‌گیرند.

                رمز در خلال قصه‌های مثنوی مشهود است و از همان ابیات آغازینِ «نی‌نامه» سرشار از رمز و راز است. حتی اینکه مثنوی مطابق مرسومِ عرفا با «بسم‌الله» شروع نمی‌شود، متضمن معنای سمبلیک پیچیده‌ و مفهومِ استعاریِ شگفتی‌زایی (هاشمی، 1999م.) است. این کیفیت، صورتی خلاقانه و فرمی پویا به این اثر عرفانی می‌دهد و وجوه معنایی بسیاری که محققان در این زمینه به کرات یادآور شده‌اند، این معنی را اثبات می‌کند که پویایی فرم مثنوی، نوعی قیام علیه اتوماتیزه‌شدن است (ر.ک: شفیعی کدکنی، 1392) و از نظر محتوایی، نمادها بیشترین تأثیر را در زمینه القای این اندیشه داشته‌اند. در قصه‌های پریان، ابتدا و انتهای داستان اغلب با عبارت‌هایی از قبیل: «یکی بود یکی نبود؛ روزی روزگاری؛ تا پایان عمر با هم به خوشی زندگی کردند...»  شروع می‌شود و یا پایان می‌یابد که نماد بی‌زمانی و بی‌مکانیِ رویدادهای قصه‌اند و پایان خوش قصه، نویدبخش آسایش خاطر نهایی و تسکین نگرانی‌های دهشتناکِ نشأت‌گرفته از رازهای بی‌کرانة زندگی است که در فرجامِ خوش آن، به یکپارچگی شخصیت و برقراری یک رابطة همیشگی و جاودانه (ر.ک: بتلهایم، 1392) منتهی می‌شود. این کیفیت به نوعی ابتکار و خلاقیت این نوع قصه‌ها را در پیوند با هنجارگریزی مرسوم در بُعد زمان و مکان و پایان در هیأت نماد به تصویر می‌کشد. هرچند این موضوع با آغاز برخی حکایت‌های حدیقه (ر.ک: سنائی، 565) و داستان‌های  مثنوی (ر.ک: مولوی، 1/ 36) نیز مشابهت دارد، اما در قصه‌های پریان این عمل به طور آگاهانه و در جهت توجه‌دادن به مسائل رشدِ درونیِ مخاطب و در بستر مقاصد فرهنگی دیگری انجام می‌پذیرد.

                مولانا گاهی تفسیر نمادهای خصوصی را در عنوان داستانِ خود ذکر می‌کند؛ مانند: «مریدی درآمد به خدمت شیخ، و از این شیخ پیر در سن نمی‌خواهم بلکه پیر در عقل و معرفت...» (مولوی، 5/ 1271 به بعد) و گاهی در آغاز و یا میانه و یا حتی پایان داستان، مقصود خود را از نمادهای آن بیان می‌دارد نظیر داستان پارادوکسیکال مشهور که با این بیت شروع می‌شود:

دلیل هم آن است که مخاطبان مثنوی عامة مردم بوده‌اند.

شگرد مولانا در دنیای گستردة ذهن سرشار و زبانِ توانمندِ شاعرانه‌اش این بود که خواص علاوه بر فهم معنای مشترک، مفاهیم خاص و ویژة خود را از آن دریافت دارند و همین رویکرد خلاقانة مؤلف به این شیوة خاص است که نمادپردازی را در داستان‌های مثنوی به اوج اعتلا می‌رساند. البته این معنی منافاتی با مسأله کتمان معنا که -بنا به اوضاع و احوالی- نمود برجسته‌ای در عرفان مولوی می‌یابد، ندارد؛ زیرا متون عرفانی به ویژه در آثار عرفانی مولانا فرازبانی‌اند و اندیشه‌ها و ایده‌ها در قالب کلمات، عبارات و الفاظ به مفاهیم روشنی دلالت ندارند و حتی در برخی موارد نادر، به مسیرهای نامشخصی می‌کشند (ر.ک: پورنامداریان، 1384) و اغراض حقیقی عارف را در القای مطالب به مخاطب - لزوماً - برآورده نمی‌سازند.

                برای نمونه، کلیدی‌ترین واژۀ نمادین در مثنوی، شمس (آفتاب، خورشید) است. این نماد در تمامی منظومة فکری، ذهنی و زبانی مولوی جای دارد و او عنصر «عشق» را با همین واژه‌ و معادل‌های فارسی آن تبیین و تشریح می‌کند. تردیدی نیست که خلق بسیاری از آثار ادبی و قصه‌های موجود در عالم بر مدار واژة «عشق» است؛ بدان دلیل که این عنصر بسیار ویژه، عارف را مستعد دریافت معارف باطنی و اشراق روحانی می‌سازد و ادیب را در خلق اثر هنری خلاقانه و با لایه‌های متعدد معنایی و البته تأویل‌پذیر به شایستگی یاری می‌رساند. باب پنجم حدیقة سنایی در مضمون عشق است و تمامی دفترهای مثنوی مراتب و درجات و مصادیق مختلف این مفهوم قدسی را به تصویر می‌کشد و بسیاری از قصه‌های پریان بر این محور و موضوع اصلی شکل گرفته است. ربطِ نمادهای گوناگون و درهم‌تنیدگیِ مفاهیم برخاسته از آن در چند بیت از جمله هنرنمایی‌های بی‌نظیرِ مولاناست و ذکر این معنی ارتباط آفتاب، شرق، اسکندر و عشق را در ابیات زیر به نمایش می‌گذارد:

                صعود معنایی تمامی مفاهیم واژه‌هایی از قبیل عشق، مشرق، اسکندر، جان، عقل، شمس و آن سری در این معنی به آفرینندة معنا و خوانندة آن در جهت کشف معانی عالم بالا مدد می‌رساند. و یا وقتی در حدیقة سنایی (1329)، همراهی واژه‌های آفتاب، انجم، چراغ و جان در ارتباط با توسع معنایی قلب، مفاهیم را می‌گستراند و آن را وارد حوزه‌های متعدد مفهومی می‌کند در واقع از بینش اشراقی و هنری عارف مدد می‌گیرد. می‌توان گفت که همراهی هنرمندانة این کلمات، مصداق تناظرهای مفهومی حوزة انتقال معنا از مبدأ به مقصدند که سبب می‌شود انتقال معنی از ادیب و متنِ اثر به خواننده انجام پذیرد و مسیر تفسیرهای ناصحیح و برداشت‌های ناصحیح مسدود شود و علاوه بر آن، باب دریافت معناهای دیگر نیز برای خواننده همچنان باز باشد. در قصه‌های پریان و به ویژه در مجموعه‌های حیوان- داماد (ر.ک: بتلهایم، 1392)، طلوع و غروب خورشید، مفاهیم و مضامین متعدد و گوناگونی را به خواننده انتقال می‌دهد و این موضوع با ابزار متوسط استعاره‌آفرینی و در قالب پیشرفتة نمادپردازی محقق می‌شود.

                روح نیز در متون عرفانی و قصه‌های پریان، معانی نمادین بسیاری را حامل است. سفر روح کنشی رو به بالا و عروجی فرارونده دارد و در این عالم بنا به ضرورت و از روی مصلحت از موطن اصلی خویش جدا افتاده است، اما چه بسا غفلت می‌کند و اسیر جسمانیات و تعلّقات مادی می‌شود و حال آنکه در وفای خویش به عهد و پیمان الست می‌کوشد تا بار دیگر به همان سامان رسد و به معشوق الهی خود در عالم برین بپیوندد. این معانی در مضامین حکایت‌های حدیقة سنایی و داستان‌های مثنوی نمودهای آشکار و متعددی دارد، اما این معنی در قصه‌های پریان غالباً در هیأت تناسخ برای خواننده تشریح می‌شود. مولانا می‌گوید:

و هرچند حقیقت روح قدسی (ر.ک: سنائی، 1329) را به پیروی خالصانه از قرآن، رازی سربه‌ُمهر و ناگشوده می‌دانند، اما در مواردی و با تعابیر خاصی از گفته‌های خود رمزگشایی می‌کنند و از واژه‌های مرغ، باز، سیمرغ، کوه قاف، روح، پادشاه و ... به عالم لامکان تعبیر (ر.ک: مقدمة شفیعی کدکنی بر عطار، 1386) می‌کنند و معتقدند که تجربة ناب باطنی، می‌تواند انسان را به مرتبة تجرید روحانی برساند، اما واضح است که نفس با عالم لامکان ارتباط ندارد و لازمة درک چنین معنی‌ای در عالم روح امکان‌پذیر است و تا وقتی شرایط بریدن روح از عالم ماده فراهم نشود، نمی‌توان این مفهوم را در درون جای داد و بدان اعتقاد راسخ و یقینی داشت:

                حال که نماد در اثرِ رویش، پویش و گسترش خود و به دلیل خاصیت چندلایگی و چندمدلولی‌اش بر مضامین و مفاهیم عمیقی دلالت دارد و قراین و شواهد و اوضاع و احوالِ کلام، مؤید تمامی آن تفسیرها و تأویل‌ها و حتی فراتر از آن در بُعد تجربیاتِ ناب شخصی است، پس چگونه می‌توان از لابلای مفاهیم و محتواهای پراکندة آن، معنای/ معانیِ قانع‌کننده‌ای برای اقناع مخاطب ارائه کرد و حقیقتاً راه چاره چیست؟

                علاوه بر این، مفاهیمِ رمزی و نمادین، قابلیتِ تفسیری و تأویلی ماندگاری را به آثار عرفانی و داستانی می‌بخشد و قصه‌پردازان و عارفان با استفاده از ظرفیت نمادسازی‌های گوناگون تلاش می‌کنند با عنایت به مکاشفات باطنی و دستاوردهای معرفتیِ خویش، یافته‌ها و آموزه‌های دیگران را در راستای بهره‌مندی از مزایای متون باز هموار سازند و بدین ترتیب متنی خلاق و پویا پدید آورند که علاوه بر احتوای آن بر اندیشه‌های مؤلف، مخاطب نیز بتواند در روند تکمیل و تتمیم معانیِ لایه‌های سطحی، میانی و درونی آن بکوشد و همواره در کشف جنبه‌های تازة معرفتی برای دستیابی به اهداف مؤلف و متن تلاش کند. همچنین حکایت‌های حدیقة سنایی و داستان‌های مثنوی به عنوان آثار ممتاز عرفانی و قصه‌های پریان به مثابة میراث ارزشمند ادبی در سطح جهانی در خوانش‌های مکرر به آثاری نو مبدّل می‌شوند. این آثار همواره در معرض نقد منتقدان قرار می‌گیرند. هر جامعه‌ای بسته به محیط فرهنگی، آداب و آیین خویش از محتوای تجربی، عرفانی، شهودی و آموزه‌ای آن بهره‌مند می‌شود و تمامی این عوامل متأثر از محتوای بلند و مرهون مضامین غنی آن‌ها برای رشد و بالندگی جوامع انسانی است که از ممرّ کشف استعاره‌ها و تأویل صحیح نمادها فرادست می‌آید.

بحث و نتیجه‌گیری

کوشش آفرینش‌گر متن عرفانی برای بیان افکار و اندیشه‌های عرفانی و ادبی در قالب کلمه، کاربرد استعاره در مراحل آغازین و استفاده از نماد در مراتب والاتر است و به همین لحاظ، چگونگی، چرایی و کمّیت آن در این متون مورد توجه است. از آنجا که نماد‌های مولوی غالباً از نوع ابتکاری و خصوصی‌اند، دایرة معانی در آن فراگیر است و در این باره با حدیقة سنایی تفاوت‌هایی بنیادین دارد. قصه‌های پریان -غالباً و به طور متعادل- نمادین‌اند. کارکرد نماد در متون عرفانیِ ایرانی برای روشن‌شدنِ مفهومی باطنی در ذهن خواننده و در راستای تفسیر متن معنا می‌یابد، اما در قصه‌های پریان به قصد ابهام‌آفرینی در معنا و در جهت بلوغ فکریِ مخاطب انجام می‌گیرد؛ از این رو، در این آثار نماد در درون تمثیل بیان نشده و از سوی نویسنده نیز شرح نمی‌شود.

                حضور نمادهای فعال در آثار عرفانی و ادبی با جاودانگی آن‌ها ارتباط دارد؛ هر اندازه نماد به مدلول‌های بیشتری اشاره کند، آن اثر از لحاظ فکر، قوی‌تر و جهان‌شمول‌تر به نظر می‌آید که مؤیّد جنبة ابتکاری آن است. ابهام هنریِ حاصل از تمثیل‌گراییِ متن و نمادین‌ بودنِ آن، متن را پویا می‌سازد و سبب حفظ و دوام بقای آن در اعصار بعد می‌شود به نحوی که میزان حیات هر اثری در گرو فهم جنبه‌های سمبلیک آن واقع می‌شود.

                نماد، مسیر مشارکت فعال خواننده را در جریان فهم متن و نیز خلق اثر ادبی هموار می‌کند. سهیم‌ کردنِ مخاطب در جریان تفسیر و تأویلِ متن، از اقتدارگرایی و استبداد نویسنده می‌کاهد و نمودهای این معنی را می‌توان در نمادهای حدیقة سنایی و مثنویِ مولانا دید. آثار مورد بررسی با تفسیرهای خواننده و تأویل‌های مکرر او در تحلیل نمادها و بسط دایرة مفهومی آن‌ها، اصالت و تازگی خود را حفظ می‌کنند و در مسیری صحیح، قابلیت تأویل‌های متعدد می‌یابند.

[1]- Jung, C. G.

[2] . تمام ابیات مثنوی بر اساس نسخة نیکلسون است. عدد سمت راست شمارة دفتر و اعداد سمت چپ، شمارة بیت است.

[3] - Zehetner, A.

[4] - Bettelheim, B.

[5]- Campbell, J.

[6]- Bettelheim, B.

[7]- Vaz Da Silva, F.

[8]- Wieliczko Paprota, E.

[9]- Abrams, M. H. & Galt Harpham, G.

[10]- Barsotti, S.

[11]- Vaz Da Silva, F.

[12]- Zehetner, A.

[13]- Stace, W. T.

[14]- Bettelheim, B.

[15]- Langer, Susanne Katherina

[16]- Makaryk, I. R.