Metafiction, a Postmodernism Method: Case Study of Tamashaye Yek Royaye Tabah Shode (Watching a Wrecked Dream) Novel by Bijan Bijari

یکی از مباحثی که در پست­مدرنیسم بسیار شایع است، بحث دربارة رابطة ذهن و واقعیت است و پست­مدرنیست­ها می­خواهند نشان بدهند که واقعیت برساختة ذهن است. با چنین رویکردی داستان­نویس پست­مدرن نه تنها سعی نمی­کند داستان خود را واقعی جلوه دهد، بلکه به عمد از شگردهایی استفاده می­کند که خواننده را از ساختگی و تخیلی بودن داستانش آگاه کند. فراداستان یکی از شگردهای داستان­نویسی پسامدرن است که از دهة 1960 میلادی وارد عرصة داستان­نویسی غرب شد. مصداق بارز فراداستان، رمان «زن ستوان فرانسوی» اثر جان فاولز[1] در سال 1969 است که داستانی دربارة داستان است و همین موضوع یکی از شاخص­ترین ویژگی­های فراداستانی بودن یک متن است. فراداستان سعی دارد واقعی نبودن داستان را برملا کند. صریح­ترین جنبة فراداستان این است که نویسنده خود وارد داستان می­شود و خواننده را از داستان بودن آن آگاه می­کند. دیگر ویژگی مهم فراداستان این است که راوی دربارة خود داستان و صناعات به‌کار رفته در نگارش آن اظهارنظر می­کند. راویان رمان­های قرن هجدهم (مانند تریسترام شندی[2]) نیز گاه چنین می­کردند، اما راویان فراداستان خودآگاهی خویش راجع به ماهیت داستان را مستمراً و به نحوی برجسته شده به نمایش می‌گذارند (پاینده، 1388).

                پاتریشیا وو[3] از منتقدان مشهور پست­مدرن، فراداستان را با بیان چند نمونه از دخالت‌ها و نقل قول­های مستقیم نویسندگانی چون استرن[4]، جانسن[5]، بارتلمی[6] و... در داستان­هایشان مطرح کرد. از نظر او صریح­ترین نوع فراداستان همین سخنان خودآگاه نویسنده است که عامدانه غیرواقعی بودن داستان را به خواننده گوشزد می­کند (وو، 1390). جسی متس[7] در این باره می­نویسد: «فراداستان معمولاً راوی­ای دارد که دائماً به روش­های داستان‌گویی­اش می­اندیشد. گاه ممکن است این راوی خود نویسنده باشد که می­کوشد اثری داستانی خلق کند و پیوسته به مشکلات این کار فکر می­کند» (متس، 1389). دیوید لاج[8] نیز یکی از شیوه­های انجام اتصال کوتاه (فاصله انداختن میان متن ادبی و جهان واقع) را «مطرح کردن نویسنده و موضوع نویسندگی در متن» می‌داند (لاج، 1389). علاوه بر این، تمام شگردهای نقیضه­پردازانة یک متن داستانی را که در پی ایجاد تردید در واقعی بودن داستان است، می­توان ویژگی­هایی فراداستانی دانست. بسیاری از ویژگی­های داستان­پردازی پسامدرن در فراداستان هم حضور دارند؛ این ویژگی­ها عبارتند از: «محتوای وجودشناسانه، بی­نظمی زمانی در روایت رویدادها، اقتباس، ازهم­گسیختگی، تداعی نامنسجم اندیشه­ها، پارانویا یا شیفته­گونگی، دور باطل، اختلال زبانی، نداشتن طرح یا پیرنگ، بازی­های زبانی و شکلی و نداشتن قطعیت، پراکندگی و نداشتن مرکزیت، ترکیب، مشارکت، تناقض، جابجایی، فقدان قاعده، زیاده­روی، اتصال کوتاه، بازنمایی فروپاشی فراروایت­ها، آشکار کردن تصنّع، نقیضه‌پردازی، بینامتنیت، از بین رفتن هویت فردی و ایجاد هویت چهل­تکه و تغییرات زاویه دید»(تدینی، 1388). شگردهای دیگری چون کاربرد متفاوت علائم ویرایشی، شیوه­های متعدد روایت، بازیگوشی­های چاپیو... نیز از عناصر فراداستان­آفرین به‌شمار می­روند.

                در تعریف فراداستان، نظرهای مختلف و متنوعی مطرح شده است و با وجود تمام این تفاوت­ها در چند مورد، شباهت­ها و اشتراکاتی دیده می­شود. مهم­ترین تعریف فراداستان که مورد پذیرش اکثر نظریه­پردازان است تعریف پاتریشیا وُو در این باره است که می­نویسد: «فراداستان اصطلاحی است که به نوشته­ای داستانی اطلاق می­شود و به شکلی خودآگاه و نظام­مند توجه خواننده را به ماهیت یا وضعیت خود به عنوان امری ساختگی و مصنوع معطوف می­کند تا از این طریق پرسش­هایی را دربارة رابطة میان داستان و واقعیت مطرح سازد. چنین نوشته­هایی برای ارائة نقدی که ناشی از شیوه­های برساختة مختص خویش است، صرفاً به بررسی و آزمودن ساختارهای بنیادین داستان روایی بسنده نمی­کند، بلکه در داستان­وارگی یا خیالی بودن محتمل جهان خارج از متن داستانی ادبی نیز کندوکاو می­کند» (وُو، 1390). لیندا هاچن[9] می­گوید: «فراداستان، داستانی است دربارة خودش؛ داستانی که شامل گزارش رویدادهای درونی خود از راوی یا هویّت زبانی اوست»(هاچن، 2013، نقل از: دژبان و باقری،1397). فراداستان نوعی بازی است. بازی­ای که بر بازی بودن خود تأکید می­کند. فراداستان در پی کشف این است که هر یک از ما واقعیت­های­مان را چگونه بازی می­کنیم (وُو، 1383).

1. بیان مسأله، سؤالات و اهداف پژوهش

بیژن بیجاری از نویسندگان تکنیک­گرا در حوزة داستان­نویسی ایران است که توانسته مهم‎ترین شگردهای مدرنیسم و پسامدرنیسم را در آثارش به‌کار گیرد. این پژوهش از نوع کتابخانه­ای بوده و پس از گردآوری و دسته­بندی اطلاعات به صورت توصیفی و به روش تحلیل محتوا انجام شده است. جامعة آماری پژوهش، رمان «تماشای یک رؤیای تباه شده» از بیژن بیجاری است و هدف آن نقد پسامدرن و فراداستانی این رمان است و می­خواهد به این پرسش‏ها پاسخ دهد: 1- آیا رمان «تماشای یک رؤیای تباه شده»  فراداستان است؟ 2- بازتاب شگردهای فراداستانی در این رمان چگونه است و کدام­یک نمود بیشتری دارد؟

2. پیشینة پژوهش

با وجود نگارش مقالات متعدد در نقد فراداستانی داستان­های معاصر ایران، تاکنون رمان «تماشای یک رؤیای تباه شده» از منظر پسامدرنیسم و فراداستان، نقد و تحلیل نشده است و همین موضوع، ضرورت انجام این پژوهش را آشکار می­سازد. از میان پژوهش‌های انجام­ شده دربارة فراداستان، دو مقالة می­تواند پیشینة این پژوهش به‌شمار آید؛ یکی مقالۀ دژبان و باقری(1397) با عنوان «طبقه­بندی عناصر فراداستان­ساز با تمرکز بر اتصال کوتاه و مثلث ارتباطی نویسنده» و دیگری، شریف­نسب و ابراهیمی‌فخار (1392) با عنوان «شیوه­های خلق فراداستان و کارکردهای آن در داستان­های کوتاه فارسی دهه­های 70 و 80».

3. بحث و بررسی

3-1. خلاصة رمان تماشای یک رؤیای تباه شده

بابک نیاکان، شخصیت اصلی داستان، تحصیلکردة رشتة ادبیات و کارمند یک مؤسسة فرهنگی است. بابک که علاوه بر بیماری روحی و روانی به یک بیماری لاعلاج جسمی نیز مبتلا است، تصمیم می­گیرد در فرصت اندکی که از عمرش باقی است به ویلای خواهرش ­برود تا در خلوت با مرور خاطرات گذشته، داستان زندگی 20 سال قبلش را ظرف مدت 9 روز به نگارش درآورد. او داستانش را از جایی آغاز می‏کند که 20 سال قبل برای اولین دیدار با مادر فریده به خانة آن­ها می‏رود و در آنجا سوسن، خواهر همسرش را می‏بیند و عاشق او می‏شود. بابک قبل از اعتراف به عشقش به سوسن، موضوع را با همسرش فریده مطرح می‏کند و از او می­خواهد با دخترشان نسترن به آمریکا برود و باقی عمرش را در کنار پدر و مادرش (تیمسار و پوران) بگذراند. درست قبل از رفتن فریده و نسترن به آمریکا، سوسن هم بی‏خبر به آمریکا می‏رود و بابک متوجه می‏شود که همة این­ها یک بازی بوده است تا از طریق این نقشه، تیمسار، فریده و نسترن را نزد خود ببرد. بابک پس از اتمام داستانش خواننده را غافلگیر می­کند و می‏گوید که همة این­ها را از خودش ساخته است؛ زیرا او روزی برای فرار از آرزوهای ناکامش به زن ذهنی پناه برده و قصد داشته با نوشتن از آن انزوا و بیماری رهایی یابد.

3-2. شگردهای فراداستانی در رمان تماشای یک رؤیای تباه شده

فراداستان، گفتمانی بین داستان و نقد ادبی است که صنعت­های داستانی را آشکار می‌کند و در بسیاری از مواقع، ترفندهای ساخته شدن رمان را به نمایش می­گذارد. وو معتقد است این­گونه رمان­ها معمولاً دنیایی بازی­گونه و عاری از تناقضات درونی ایجاد می­کنند (وو، 1383).

            وو، چندین عامل را به عنوان ویژگی­های فراداستان برمی­شمارد که عبارتند از: 1- بازی­های زبانی و به رخ کشیدن قراردادهای متظاهرانة زبان (وو، 1390)، 2-چارچوب­شکنی و درهم ­تنیده شدن چارچوب­های گوناگون داستانی در یکدیگر (همان)، 3- ایجاد بنای تصنعی در داستان با بازی­گونگی و برساختن واقعیتی بدیل از طریق دستکاری در مجموعه­ای از نشانه­ها (وو، 1383)، 4- نام­گذاری بی­قاعده و دلبخواهی در فراداستان برای ازهم ­گسیختن پیوندهای مرسوم میان جهان داستانی و واقعی (همان)، 5- نقیضه که بازتاب انتقادی و طعنه­آمیز گذشته در اثر جدید است 6-ماهیت وجودشناسانة داستان (وو، 1390).

                بیژن بیجاری بسیاری از شگردهای فراداستانی را مکرّر در رمان «تماشای یک رؤیای تباه شده» به‌کار برده است که به بررسی آن­ها می­پردازیم:

3-2-1. بازی­های زبانی و به رخ کشیدن قراردادهای متظاهرانة زبان

بیجاری در رمان خود با تخلیط موقعیت روایت با موقعیت سرگذشت به خواننده یادآور می­شود که توصیف در هر رمانی مخلوق آن چیزی است که توصیف می­شود؛ چیزی که پاتریشیا وو از آن با نام «خودارجاعی» یاد می­کند(ر.ک: وُو، 1390). مهم­ترین ترفندی که فراداستان­­نویسان برای بیرون کشیدن خواننده از قعر داستان و معطوف کردن ذهن وی به مقولة زبان استفاده می­کنند، نوشتن دربارة نوشتن است(وو، 1390). این رمان هر چند داستانی دربارة نوشتن داستان است، اما نویسنده (بیژن بیجاری) به عنوان یک شخصیت داستانی در آن حضور ندارد، بلکه بابک نیاکان، شخصیت اصلی و نویسندة درونی داستان است.

3-2-1-1. آشکار کردن تمهید

آشکار کردن تمهید، شگردی است که حاصل تصنعات داستان­پردازی است و منظور از آن «اشارة مستقیم به داستانی بودن اثر و گفت­وگو دربارة تکنیک­های داستانی است و به این وسیله، نویسنده به خواننده تأکید می­کند که با واقعیت روبه­رو نیست» (مک­هیل[10]، 1393). آشکار کردن تمهید، «فراداستان صریح» نیز خوانده می­شود و آن معمول­ترین نوع فراداستان است (وو، 1390). آشکار کردن تمهید در داستان بیژن بیجاری با هدف نزدیکی و تقاطع دو جهان داستانی و واقعی انجام گرفته که تداعی­کنندة تکثر برای خواننده است. در بخش­هایی که روایت به دست بابک، شخصیت اصلی داستان می­افتد و از منظر اول شخص به آشکار کردن تمهیدات نویسندگی خود می­پردازد، فراداستان در داستانی که بابک در حال نوشتن آن است، شکل می­گیرد.  آشکار کردن تمهید در این اثر، دو نوع «داستانِ نوشتنِ داستان» و «نقد داستان» را در برمی­گیرد.

3-2-1-1-1. داستانِ نوشتنِ داستان

برای ایجاد این ویژگی، نویسنده باید دربارة فنون داستانی­اش بحث کند یا آن­ها را توضیح دهد. در رمان «تماشای یک رؤیای تباه شده»، نوشتن داستانی که درون داستان اصلی شکل می­گیرد و شامل کتابی از خاطرات و سرگذشت بابک نیاکان است، محور این ویژگی فراداستانی است. راوی آشکارا به کیفیت داستان و چگونگی شکل­­گیری آن اشاره می­کند و نیز رویکرد و حس و حال خود را هنگام نوشتن داستان شرح می‌دهد. بیجاری با آشکار کردن این شگرد، ساختگی بودن متن را نمایان و توجه خواننده را به تصنع جلب کرده است: «آرام آرام شخصیت­های کتاب را در ذهن به آدم­هایی که می­شناختم مربوط می­کردم و این آدم­ها در داستانی که در ذهن داشتم زنده می­شدند... نویسندة آن داستان، برای پنهان کردن خودش و برای اینکه داستانش را حتی‌الامکان و علی‌الظاهر از مسائل خصوصی زندگی­اش خالی کند به تمهیداتی متنوع متوسل شده بود- از برهم زدن روال روایت خطی گرفته تا دخالت مستقیم در حوادث. نویسنده کوشیده بود... با چنین تمهیدی، حدیث نفس­اش را عمومیت بدهد... بله، من هم باید از همین شیوه استفاده کنم...»(بیجاری، 1396). «بله در نوشتن این داستان اول از همه باید به حافظه­ام متکی باشم...باید هرچه به ذهنم می­آید، بنویسم. یعنی در این مرحله فقط ذهن؟ فقط دست؟ یعنی دستم فقط باید به فرمان حافظه­ام باشد... نه هیچ آدابی و نه هیچ نظمی...»(بیجاری، 1396).

                در رمان مورد نظر، داستانی بودن متن مدام به خواننده یادآوری می­شود: «در واقع این نام­ها این تاریخ­ها... این حوادثی که در ذهن خود به این داستان نسبت داد، آیا همه‏شان برای آن نبوده بود که بابک نیاکان، می‏خواسته اولین رمانش را بنویسد؟ همه... بهانه بودند برای نوشتن این داستان؟»(بیجاری، 1396). «و حالا وجود همان داستان کوتاه، این هفتاد هشتاد صفحه­ای که بی­هیچ برنامه­ای برای داستان کردنش نوشته بودم-بی­هیچ آداب و ترتیبی؛ و از همه مهم­تر، بازخوانی آن سطور از بوف کور هدایت، بله آرام آرام، مقدمات داستانی را فراهم کرد که حالا دارم می­نویسم»(همان).

در نمونه بالا، راوی به اینکه «حالا» در حال نوشتن داستان است، اشاره می­کند و این اشاره یک شگرد فراداستان است و به مخاطب می­گوید این چیزی که در حال خواندنش هستی، یک داستان است نه واقعیت.

                راوی داستان بر آشکار کردن تمهید از طریق اظهارات فراداستانی دربارة شخصیت‌پردازی تأکید می­کند. او در مواجهه با شخصیت­های داستانش سعی در برانداختن اصل بازنمایی دارد و می­خواهد به خواننده بقبولاند که شخصیت­های داستانی­اش نه تنها واقعی نیستند، بلکه برساختة ذهن داستان­پرداز نویسنده­اند. این رویکرد بیجاری با رویکرد رئالیست­ها که می­کوشند شخصیت­ها را واقعی جلوه دهند در تقابل است: «از آنجا که همیشه واقعیت تختة پرشم بوده، ناخودآگاه به دنبال الگو برای دو شخصیت اصلی داستانم بوده‏ام. الگوی «مرد» داستان را بخش­هایی از وجود خودم قرار داده‏ام با تغییراتی تجربه شده از مردهای اطرافم و الگوی زن داستان را «سوسن» (بیجاری، 1396). «مگر سوسن اصلاً واقعیت داشت؟ او فقط یک نام بود و تو؟ ...تو می­خواستی یک سوسن بنویسی. می­خواستی یک زن بنویسی»(همان).

3-2-1-1-2. نقد داستان

فراداستان با آشکار کردن صناعت نگارش و فرآیند خلق خود در حال نقد خویش است. مارک کوری[11] می­گوید: «فراداستان نوعی از نوشتن است که خودش را در مرز میان داستان و نقد جای­گیر کرده است. مرز میان داستان و نقد، یک نقطة همگرایی است که داستان و نقد را شبیه به هم می­کند»(کووری، 2014، نقل از: دژبان و باقری،1397). در رمان «تماشای یک رؤیای تباه شده» راوی به نقد داستان خود و «بوف کور» هدایت پرداخته تا از این طریق بحث نقادانه را در خدمت برجسته کردن نگارش متن به­کار گیرد و «توجه خواننده را به فرآیند برساخته شدن خودِ متن جلب کند و نشان دهد که واقعیت نیز امری برساخته و محصول تعامل ذهن ما با زبان و با جهان خارج است»(تدینی، 1388).

                شواهد داستانی زیر، بیانگر تعریف اصطلاحات ادبی و ورود داستان به مباحث نقد ادبی است که منجر به خلق فراداستان شده است: «هدایت در نوشتن «بوف کور» شاید برای جلوگیری از بروز سوء­تفاهم بیشتر در جامعة پیرامونش و برای رهایی از گزندهای بیشتر، ناگزیر بوده که اعترافاتش را دیگرگون، حذف و یا سانسور کند برای همین است که ناگزیر شد برای روایت داستانش ساختی متفاوت با آنچه پیش از او شناخته شده بود انتخاب کند. تکنیک مدرن بوف کور حاصل چنین تلاشی بود» (بیجاری، 1396). «نوشتن زندگی­نامه­ای ساختگی و با مصالحی که ذهن در اختیار می­گذارد و نه واقعیات و نه حتی تاریخ...آیا این متن پس واقعاً چه جور زندگی­نامه­ای است؟» (همان) «اما آیا من در بیان و شرح دقیق ماجرا و در بیان اعترافات واقعی مربوط به خود و شخصیت­های دیگر داستانم با چنان مشکلی روبه­رویم؟ نه!» (همان).

                اظهارات فراداستانی دیگر، سبک­شناسی نثر است(پاینده، 1390). راوی داستان «تماشای یک رؤیای تباه شده» با دقت و موشکافانه، همچون یک متخصص سبک‌شناسی، کیفیت نثر صادق هدایت در رمان بوف کور را مشخص می­کند: «راز بوف کور شاید آن بود که باید می­فهمیدم هدایت کجاها در متن دست برده و خواسته در واقعیت قصه­اش دست ببرد و به قصه نزدیک­ترش کند»(بیجاری، 1396). همچنین اعتراف به نویسنده نبودن از دیگر اظهارات انتقادی و فراداستانی است به طوری که فراداستان­نویسان ترجیح می­دهند نویسندگی خود را انکار کنند، همان­گونه که واقعی بودن داستان خود را انکار می­کنند. بابک نیاکان، نویسندة درونی این داستان نیز بر نویسنده نبودن خود اصرار دارد تا از این طریق اقتدار و خداگونگی­اش را به عنوان مؤلف به چالش بکشد: «آخر چه کسی، کی با انتشار یک یا دو مجموعه داستان کوتاه در کارنامة خود می­تواند ادعا کند نویسنده شده ...»(بیجاری، 1396). «آیا من این­قدر احمق هستم که فکر کنم با جویدة نویسنده­ای بزرگ و تقلید از او می­توانم یک داستان قابل انتشار برای خوانندگانی بنویسم که ده­ها سال است با طعم گوارای آن تشنگی خود را سیراب می­کنند؟»(همان).

                یک ترفند دیگر برای نشان ­دادن بازی زبانی در داستان، روش وارونه­گویی است. وارونه­گویی روشی است که بکت و کالوینو[12] آن را به کار می­گیرند تا از جایگشت بی‌پایان نظام­ها خلاصی یابند(وو، 1390). بیجاری نیز در رمانش با بازی با نام شخصیت­های «بوف کور» در درون داستان و صحبت کردن دربارة این بازی­های زبانی به نوعی خودارجاعی دست می­زند: «بابک با خود می­اندیشد چرا او در این متن از بازی هدایت در داستان­هایش در به­هم ریختن حروف اسامی برای ساختن اسامی مستعار استفاده نکرد: هادی صداقت به جای صادق هدایت مثلاً. یا بابک مطمئن­ است نام واقعی الگوی زن اثیری «ثریا» بوده: آیا «ثریا» درهم ریختة «اثیر» ...«اثیری» نیست؟ یا اثیری یا اثیر، مثلاً با ثریا؟...»(بیجاری، 1396). «آخر من قرار گذاشته­ام با خودم که در نگارش این داستان با خودم «صادق» باشم. هدایت در نوشتن بوف کور ناگزیر بوده که اعترافاتش را دیگرگون، حذف یا سانسور کند... »(همان). واژة «صادق» می­تواند بیانگر آن باشد که نویسنده می­خواهد علاوه بر دارا بودن صفت صادق، به جای صادق هدایت باشد و مانند او بنویسد. همچنین بازی با نام رمان «تماشای یک رؤیای تباه شده» در جایی از داستان به شکل «تماشای رؤیای پدری تباه شده» دیده می­شود (ر.ک: بیجاری، 1396).

4. چارچوب­شکنی و درهم ­تنیده شدن چهارچوب­های گوناگون داستانی

پاتریشیا وو از شگردهای چارچوب­شکنی این­گونه یاد می­کند: ترفند قصه در قصه، اغتشاش در سطوح وجودشناختی از طریق درهم­آمیختن رؤیاها، حالات توهمی و بازنمایی تصویری که در نهایت با امور ظاهراً واقعی متفاوت است (وو، 1390).

4-1. شگرد قصه در قصه

بیژن بیجاری در رمان «تماشای یک رؤیای تباه شده» به برساختن جهان­های داستانی موازی و متداخل و درهم تنیده دست زده است؛ نخست جهان داستانی رمان «تماشای یک رؤیای تباه شده»که بیژن بیجاری نویسندة آن است. دوم داستانی که درون همین داستان نوشته می­شود و نویسندة آن بابک نیاکان، شخصیت اصلی رمان «تماشای یک رؤیای تباه شده» است و دربارة  زندگی خود و عشقش به سوسن می­نویسد. سوم آنکه راوی همین قصه، داستان «پرنده با باد» را هم-که قبلاً نوشته است- در درون قصة خود روایت می­کند. لایة چهارم نیز به داستان «بوف کور» صادق هدایت مربوط است و راوی در سراسر رمان، جمله­هایی از متن بوف کور را عیناً می­آورد و به بازخوانی نقادانة آن می­پردازد: «نویسنده برای نگارش آن داستان در آغاز همچنان­که من نیز اکنون- انگیزه داشته: بله ارضای یک نیاز خصوصی. «آیا من افسانه و قصة خودم را نمی­نویسم؟ قصه یک راه فرار برای آرزوهای ناکام است. آرزوهایی که به آن نرسیده­اند.» نرسیده‌اند؟ نرسیده­ام؟ نویسنده با تغییر دادن یک «ام» به «اند» تلاش کرده از جنبه­های خصوصی داستانش بکاهد. چرا؟ از چیزی می­ترسیده؟... » (بیجاری، 1396). «در آن لحظات نویسندة بوف کور اصلاً به اینکه طی سال­های بعد هزاران نفر داستانش را خواهند خواند، نیندیشیده بود: «بعد از آنکه من رفتم به درَک، می­خواهد کسی کاغذپاره­های مرا بخواند، می­خواهد 70 سال سیاه هم نخواند... من محتاجم- بیش از پیش محتاجم که افکار خودم را به موجود خیالی خودم، به سایة خودم ارتباط بدهم...» و مگر همو ننوشته که برای معرفی خودش به سایه­اش نوشتن آن متن را شروع کرده؟ و این مگر معنی دیگری دارد غیر از اینکه او می­خواسته خودش را بنویسد؟ و مگر طی این روزها من داشته­ام چه می­کرده­ام؟ در آن صبحدم با خودم گفتم هرچه زودتر باید این وجوه مشترک را در داستانم -همین داستانی که دارم می­نویسم- نشان بدهم»(همان).

                پاتریشیا وو دربارة وارد کردن فضاهای اساطیری به داستان می­نویسد: یک شیوه برای تقویت مفهوم داستان ادبی به مثابة جهان بدیل، کاربرد تلمیح یا اشارة ادبی و اساطیری­ است که وجود جهان خارج از مکان و زمان روزمره را به خواننده یادآور شود، وجود متنیت و بینامتنیت تام و تمام آن را (وو، 1390). با توجه به این سخن وو  بررسی بینامتنیت نیز در این رمان ضرورت می­یابد. 

4-1-1. بینامتنیت

بینامتنیت از دیدگاه کریستوا[13] به این معنی است که هیچ متنی قائم به ذات خود نیست، بلکه به متن و متن­های دیگر بستگی دارد. از این رو، معنای هر متن ادبی متصل و وابسته به تاریخ و سنت ادبیات و متون ادبی و غیرادبی است که آن متن در بافت آن­ها شکل گرفته است (سخنور، 1387). نویسنده در رمان «تماشای یک رؤیای تباه شده»، تکه‌هایی از متون داستانی، غیرداستانی و تجسمی را با متن داستان خود درآمیخته و پیوند داده است. متون داستانی به­کار رفته در این رمان شامل بخش­هایی از رمان «بوف کور» و «پرنده با باد» است که اولی نوشتة صادق هدایت و دومی از آثار پیشین خود راوی است (ر.ک: بیجاری، 1396). به طور قطع می­توان گفت بارزترین ویژگی این رمان، رابطة بینامتنی آن با «بوف کور» هدایت است. نویسنده علاوه بر اینکه تکه‏هایی از متن «بوف کور» را در این رمان آورده (ر.ک: بیجاری، 1396) بین شخصیت­ها و تاریخ برخی رویدادهای این رمان(13 نوروز) نیز شباهت­هایی با «بوف کور» ایجاد کرده است: «تو می­خواستی یک زن بنویسی. برای همین سوسن را ساختی و همین­طور هی نگاهش کرده­ای تا امروز بنویسی­اش. یک زن اثیری می­خواستی با یک لکاته؟...و اینجا بود که باید تیمسارت را هم می­ساختی: تیمسار حتماً حالا دیگر پیر شده. اما مگر پیر هم می­شود تیمسار؟ این پیرمرد خنزرپنزری داستان تو؟...» (همان).

                حتی بن­مایه­های این داستان؛ یعنی عشق، مرگ و زندگی و تقدیر از «بوف کور» متأثر است: «در آن داستان، راوی میان عشق به زن اثیری و نفرت از لکاته سرگردان است
–همان‌گونه که من اینک نمی­توانم مرز عشق و نفرت خود را نسبت به سوسن و فریده تعیین کنم-» (همان).

                در واقع بدون آشنایی با رمان بوف کور و شخصیت­های آن شاید به درستی نتوان به فهم رمان «تماشای یک رؤیای تباه شده» دست یافت و اساساً این داستان، معنای خود را وامدار رابطه­اش با متنی دیگر است. از جمله رابطۀ بینامتنی این رمان با متون غیرداستانی نیز می­توان به اشعاری از سعدی و فروغ و شاملو و آیاتی از قرآن اشاره کرد (همان). همچنین با متونی دیگر مانند تابلوهای نقاشی «رنوار» و «وازارلی» نیز ارتباط بینامتنی دارد (ر.ک: بیجاری، 1396).

                می­توان گفت وجود این شخصیت­های واقعی که از طریق بینامتنیت در داستان حضور دارند، سطح واقعی وجود را با سطحی غیرواقعی درهم­ می­آمیزد و از این طریق تردیدهای وجودشناختی را در خواننده تشدید می­کند و سبب می­شود وی در چگونگی رابطة خود با واقعیت، تأمل بیشتر کند. هدف نویسندگان پست­مدرن از آمیختن جهان‌های خیالی و واقعی به چالش کشیدن فنون واقع­گرایانة رئالیست­ها است. بیجاری در این رمان با در کنار هم قرار دادن شخصیت­های خیالی و واقعی در پی القای این مضمون به خواننده است که شخصیت­های یک داستان هر چقدر هم واقعی جلوه کنند چیزی جز ساخته و پرداختة ذهن نویسنده نیستند و نباید آن­ها را واقعی دانست.

4-1-2. حضور نویسنده در داستان

حضور نویسنده به شکل­های متفاوت در رمان احساس می­شود که این حضور منجر به آمیختگی خیال و واقعیت می‌شود. نویسندة اصلی داستان (= بیژن بیجاری) حضور خود را گاهی در قالب صدای متن و گاهی از طریق گفت­وگو و تعامل با شخصیت اصلی داستان؛ یعنی بابک نیاکان، ابراز می­دارد. همچنین نویسندة درونی این داستان؛ یعنی بابک نیاکان هم به عنوان نویسنده با آشکار کردن شگرد و هم با ورود  به داستانش به عنوان یک شخصیت داستانی در کنار دیگر شخصیت­ها ابراز وجود می­کند. در مثال زیر، نویسندة اصلی با بابک نیاکان، شخصیت اصلی داستان، گفت­وگو می­کند و بدین شیوه حضور خود را نشان می­دهد: «مگر نمی­دانی با توجه به رؤیارویی تو با این متن و صداقتت است که درمان می­شوی. تو باید ضمن توضیح شرایط خود در موقعیت­هایی که پیش آمده بود بتوانی سرانجام به تجزیه و تحلیل درستی از وضعیت موجود خودت دست یابی...»(بیجاری، 1396). 

5. ایجاد بنای تصنعی در داستان

بازی با ترکیب­ها و جابه‌جایی­های ممکن در هر مجموعه از جمله شگردهای موردعلاقة فراداستان‌نویسان است(وو، 1383). بیجاری از ترفندهای صوری برای نشان ­دادن بنای تصنعی داستان استفاده کرده است که عبارتند از:

5-1. قطع ناگهانی توصیف؛ سه نقطه

از جمله تمهیداتی که زیرمجموعة ایجاد بنای تصنعی در داستان به‌شمار می­رود، قطع ناگهانی توصیف و وجود جاهای خالی در رمان است که گاه به صورت سه نقطه پس از جملات کامل می­آید یا پس از جملات ناقص: «نکند چون بابک ناشتا سیگار کشیده و بعد هم با صورت خیس صبحانه خورده و به نگاه­های تیمسار و پوزخندش توجه نکرده؟ یا ...؟»(بیجاری، 1396). «حتی می­توان در متن تغییراتی را به وجود آورد؛ یا حتی می‌توان پاره­اش کرد؛ یا حتی می­توان...»(همان). «احساس غرور، بله کمترین پاداش متصور برای شماست که آن روزها... پاداش! کمترین پاداش متصور برای بزرگ منشی شما و احساس مسؤولیت شما در قبال همه...به جز...به جز... »(همان).

                این شگرد بیجاری در توصیف به مثابة نقیضه­ای بر توصیفات رئالیستی به‌کار گرفته شده است. در واقع نویسنده با این ترفند، توصیف را نیمه­کاره رها می­کند تا بی­اهمیتی آن را نشان دهد و به خواننده چنین القا ­کند که این توصیف­ها تنها زاییدة ذهن نویسنده‌اند و واقعی نیستند و به همین دلیل نباید آن­ها را چندان جدی گرفت و می­توان به سادگی از آن­ها صرفنظر کرد. با این روش نویسنده علاوه بر خارج کردن خواننده از انفعال، او را در نوشتن متن مشارکت می­دهد و وی را از توهم واقعیت نیز بیرون می‌آورد.

5-2. جملات طولانی

نمود فراداستانی دیگر در رمان «تماشای یک رؤیای تباه شده» استفاده از جملات طولانی است که بیجاری برای آشنایی­زدایی از توصیف به­کار برده است تا بدین وسیله توصیفات رئالیستی را که برای خواننده هنجارگونه و متعارف می­نمود، نقض کند و به چالش بکشد. وو دراین باره می­گوید: «این تقلای ذلّه­کننده و به ستوه­آورنده  برای توصیف چیزی، پندار یا توهم واقع­نمای آن چیز را برنمی­سازد، بلکه حضور زبان را به رخ خواننده می­کشد» (وو، 1390).

                «زنان با گیسوان جمع شده در پشت سر، بعضی با کلاه­های لبه پهن... روی یکی از کلاه­ها یک دسته بنفشه... پیراهن­ها با یقه­های توری باز و گشوده و تلألوی برلیان­ها، مرواریدها، زمردها، یاقوت­ها... بالاتنه­ها تنگ و کمرها باریک... دامن­های ساتین بلند پف کرده... لب­های قرمز به خنده گشوده... روی میز، لیوان­های کریستال و ظرفی پر از میوه: گلابی سبز، سیب سرخ، هلو انگور... و مردها با پیراهن­های سفید یقه آهاری... با پاپیون­های بزرگ که گردن­های باریک و بلندشان را سفت فشرده... بر یقة کت­ها و فراک­های سیاه، میخک­های سفید و سرخ ... «رنوار» با تابلوهای مجالس، آن ضیافت‌های نور، آن حالت­های زنده و آن رنگ­های سادة شاد و آدم­هایش با آن نگاه‌های گویای عکس شده»(بیجاری، 1396). «نقاشی از مربع­هایی سیاه و نقره­ای ساخته شده بود که وقتی به آن خیره می­شدی، دالانی بزرگ را تداعی می­کرد- یک مربع بزرگ سیاه که انگار روی آن مربعی کوچک­تر از نقره چسبانده باشند و روی آن مربع نقره­ای، باز مربعی کوچک­تر، اما سیاه و باز مربعی از نقره و باید جلوتر می­رفتی باز، جلوتر... تا آنکه در وسط تابلو به مربعی اندازة یکی از خانه­های سیاه صفحة شطرنج می­رسیدی: ته دالان...و چه تاریک! چرا تاکنون بابک که بارها به این تابلو نگاه کرده بود این دیوار سیاه... این ته دالان تاریک را ندیده بود؟» (بیجاری، 1396)

5-3. زیاده­روی در استفاده از علائم نگارشی

استفادة افراطی از برخی نشانه­های نگارشی نظیر «دو نقطه» و علامت پرسش و کروشه -حتی در جاهایی که ضرورتی ندارد- از دیگر تمهیدات تصنعی این داستان است که در سراسر متن به طور افراطی دیده می­شود. برای نمونه استفاده افراطی و غیرضروری از  دو نقطه و نشانة پرسش در نمونه‌های زیر گویای این مطلب است.

                «شاید سال­ها سال بعد... خواننده­ای به این فکر بیفتد که بله: ناگهان لحظه­ای رسیده ... و همه جا روشن می­شود یک­باره: و... اما بابک نیاکان! تو در این لحظه می­دانی که: اگر حالا تصمیم گرفته­ای بنویسی، فقط برای این است که خودت را به خودت معرفی کنی... و تو هم کار نداری که این تغییر رفتار چه سمت و سویی دارد: دلشان می­خواهد کمکت کنند؛ می­گویند در دل که: حقش­ست... یا نه، یکی دو نفر هم با خود زمزمه کنند: فقط بد آورده...» (بیجاری، 1396).

                «این داستان؟ این رؤیا یا کابوس؟ و من حالا کجا ایستاده­­ام؟ ...کجا اشتباه کرده­ام؟ آیا با چاپش می­توانم خودم را درمان کنم؟ می­توانم حالا بفهمم از کجا شروع شده بود؟ چی؟ از کجا یا از کی؟... سه‌شنبه بود؟... مگر او درمان شده بود وقتی خود را کشت؟ چگونه می­شود که آدم به چنین فکری بیفتد؟ آن متن چند سال پیش نوشته شده بود؟ چاپ اولش؛ هزار و سیصد و پانزده؟ پنج از یازده، شش؛ دو از هفت، پنج؛ پنجاه و شش سال؟  و آیا تاریخ مصرف آن داستان؟... و چرا بمبئی؟ ...خب چی؟ زمان مهم‌ترست یا مکان؟» (همان).

5-4. مخاطب قرار دادن «خواننده»

گاهی راوی، خوانندة داستان را در متن داستان با ضمیر دوم شخص مفرد یا جمع (تو یا شما) یا به طور غیرمستقیم، مورد خطاب قرار می­دهد: «نه، باز هم بگذارید بگویم-بنویسم- نه من یادم نیست از کی شروع شد. یا برای من از کی شروع شد» (بیجاری، 1396). «اکنون چند روز گذشته از آن روز؟...نه بگذارید داستانم را بنویسم...چند سال؟...» (همان).

                آنچه در این شیوة خطابی قابل توجه است و بر فراداستان دلالت دارد آن است که با این تمهید اولاً بر داستان بودگی متن تأکید شده است. ثانیاً راوی، مخاطب را مورد خطاب قرار داده است تا نوعی صمیمیت بین خود و خواننده ایجاد کند و نهایتاً آنکه با این تمهید خواننده از حالت انفعال خارج شده و به نوعی در برساختن متن مشارکت می­کند­. همان­طور که می­دانیم در میان رئالیست­­ها سد محکمی به نام داستان، میان راوی و مخاطب وجود دارد و اجازه نمی­دهد که مخاطب با راوی احساس صمیمیت و نزدیکی کند، اما در این شیوه، راوی با مخاطب قرار دادن خواننده و دادن نقشی به او، این سد را از میان برداشته است.

5-5. شیوة نامه­نگاری

برخی از داستان­های پست­مدرن در قالب نامه روایت می­شوند و به عبارت دیگر همة داستان یا بخش­هایی از آن به شکل نامه روایت می­شود و دارای مخاطب خاص است. این شیوه باعث می­شود که راوی بارها خواننده را مخاطب قرار دهد و همین کار، داستان بودن و برساختگی روایت را آشکار می­کند و بر فراداستان دلالت دارد. –بخش‌هایی از رمان «تماشای یک رؤیای تباه شده» به شکل نامه­هایی است که بابک نیاکان، برای فریده و سوسن نوشته است.

                بخشی از نامة بابک به فریده: «... عادت، عشق، نفرت... راستی چه کسی اول بار این مفاهیم را به این نام­ها خوانده؟ چه کسی- مگر آدمی مثل من؟ همچون تو؟ ... یا او؟ فریدة عزیزم! نمی­دانم آیا واقعاً جرأتش را لااقل این­بار خواهم داشت که این یادداشت را به تو بدهم یا نه؟»(بیجاری، 1396).

                بخشی از نامة بابک به سوسن: «... نه اصلاً تو چه می­دانستی!... من نمی­خواهم و انتظار ندارم حافظة تو خبری مربوط به من را در خود ضبط کرده باشد. بازیچه مگر حق دارد؟ و بازی­ساز؟ هان؟ باری، تو یک بار دیگر مرا به خود واگذاشتی»(همان).

6. نام­گذاری­های دل­بخواهی و بی­قاعده

جسی متس[14] در مقاله­ای در این باره می­گوید: در برخی از رمان­های پسامدرن، شخصیت­ها حتی اسم کاملی ندارند. نام شخصیت­ها به حرف اول نام کوچک و نام خانوادگی­شان محدود می­شود تا نشان دهد هویت انسان­ها فاقد هرگونه شالوده­ا­ی است(متس، 1389). در رمان مورد بحث هم از این روش نام­گذاری استفاده شده است: «آقای «ب» روزی با خود فکر کرده بود خانم «الف» از او خوشش می­آید. اما خانم «الف» این را به صراحت به آقای «ب» نگفته بود: هر چند خانم «الف» زیاد شوخی نمی‌کند...»(بیجاری، 1396).

                این نوع نام­گذاری ناشی از مفاهیم و تصوراتی است که به جای هویت انسان معاصر نشسته است و تصویری مات، متکثر و غیر قابل شناخت از وی ارائه می­کند. همچنین آن را می­توان ناشی از جدی نگرفتن شخصیت­ها به منزلة اشخاص واقعی و تأکید بر برساختگی و داستان­ بودن وقایع دانست. 

7. ماهیت وجودشناسانة فراداستان

اصطلاح ماهیت وجودشناسانة داستان به نوعی با نام برایان مک­هیل[15] گره خورده است. وی با وام­گیری اصطلاح «عنصر غالب» از یاکوبسن[16]، آن را جزء کانونی اثر می­داند و می­گوید که عنصر غالب در داستان پسامدرنیستی ماهیت وجودشناسانة آن است (مک­هیل، 1383). با وجود اینکه نظریة جهان­های بدیل و ماهیت وجودشناسی پسامدرن با مک­هیل شناخته می­شود، پاتریشیا وو نیز این امر را ویژگی و لازمة فراداستان می­داند و معتقد است: «در حالی­که بیشتر مردم، جهان روزمره را جهان حقیقی می­پندارند، نویسندگان فراداستان باور دارند که جهان کلامی داستان­ها تنها به واسطة متن، قابل دستیابی و از جهان روزمرّه متمایز است»(وو، 1390). بنابراین، داستان، خود جهانی دیگر است که تماماً با زبان ساخته می­شود. روش­هایی که فراداستان­نویسان برای نشان دادن ماهیت وجودشناسانة داستان به‌کار می­برند، شامل شگرد داستان در داستان، اتصال کوتاه، پیوند دوگانه، به­کارگیری قانون احتمالات، تداخل وجودی و پایان­های چندگانه است(وو، 1383).

7-1. شگرد داستان در داستان

اتخاذ رویکرد هستی­شناسانه توسط بیجاری در این رمان با استفاده از شیوة داستان در داستان، حضور نویسنده و شخصیت­های داستانی از سطوح وجودشناختی بالاتر در سطوح پایین­تر و برعکس نمایان است؛ به همین سبب پرسش­های وجودشناختی از قبیل «هر جهان چه ماهیتی دارد؟ انواع مختلف جهان کدامند؟ وقتی جهان­های متفاوت در تقابل با یکدیگر قرار می­گیرند، یا هنگامی که مرز میان آن­ها نقض می­شود چه اتفاقی می­افتد؟» (مک­هیل، 1996)، ذهن خوانندة رمان «تماشای یک رؤیای تباه شده» را به خود مشغول می­سازد. در واقع، پسامدرنیسم این داستان از جایی آغاز می­شود که بابک، شخصیت اصلی رمان شروع به نوشتن داستانی در درون داستان اصلی، دربارة سرگذشت خود با مضمون عشق به سوسن می­کند. این اتفاق از صفحة 24 به بعد کتاب رخ می­دهد. سوسن، شخصیتی است که هم در دنیای واقعی بابک حضور دارد و هم در داستان خیالی او. همچنین داستان «پرنده با باد» که شخصیت اصلی آن سوسن است نیز در درون قصة بابک روایت می­شود. با خلق این داستان دوم و سوم، جهانی تودرتو یا چند لایه شکل می­گیرد که یک لایة این جهان را داستانی به نام «تماشای یک رؤیای تباه شده» تشکیل می­دهد، اما لایه­های دیگر آن را که جهان­هایی جداگانه و در عین حال مرتبط با جهان اول هستند، نخست داستانی تشکیل می­دهد که شخصیت اصلی داستان «تماشای یک رؤیای تباه شده»؛ یعنی بابک درباره عشق خود به سوسن می­نویسد و دوم داستان «پرنده با باد» است که قبلاً توسط بابک نوشته شده و اکنون در این داستان روایت می­شود. لایة سوم نیز جهان داستانی «بوف کور» هدایت است که راوی به بازخوانی آن در سراسر رمانش می­پردازد. این جهان­ها درهم تنیده­اند؛ زیرا همان عناصر و ساخت­مایه­هایی که جهان اول را به وجود آورده­اند (بابک، سوسن، فریده، مکان­ها...) در برساختن جهان اول و دوم نیز به‌کار گرفته شده­اند. اکنون رابطة این جهان­های درهم­تنیده را با اتصال کوتاه و پیوند دوگانه شرح می­دهیم.

7-2. اتصال کوتاه و پیوند دوگانه

آنچه رابطة جهان­های درهم­تنیده در این داستان را پیچیده­تر می­کند اتصال کوتاه بین آن­ها و پیوند دوگانه است. «اتصال کوتاه» عبارت است از ورود نویسنده به داستان و «پیوند دوگانه» یعنی حضور شخصیت­های واقعیِ تاریخی در داستان(لوئیس و همکاران، 1383). گفتنی است دیوید لاج[17] یکی از شیوه­های انجام اتصال کوتاه (فاصله انداختن میان جهان متن ادبی و جهان واقع) را «مطرح کردن نویسنده و موضوع نویسندگی در متن» می­داند (لاج، 1389). با توجه به گفتة لاج، راوی این داستان نیز از لحظه­ای که اولین شگرد نویسندگی خود را آشکار می­کند در واقع اولین اتصال کوتاه را نیز ایجاد می­کند و وارد داستان می­شود و مرزهای واقعیت و ناواقعیت را می­شکند (ر.ک: بیجاری، 1396). بنابراین «دخالت­های پیاپی راوی به خواننده یادآوری می­کند که نه فقط شخصیت­های رمان، واقعیت خود را در کلام برمی­سازند، بلکه آن­ها خود برساخته­هایی کلامی­اند» (مک­هیل، 1393).

                اتصال کوتاه با حضور نویسنده در داستان هم رخ می­دهد. در دو نمونه‌‌ای که در ادامه آمده، نویسندة داستان (بیژن بیجاری) از طریق صحبت و تعامل با شخصیت اصلی داستان (بابک)، موجب اتصال کوتاه میان جهان واقعی و جهان داستانی می­شود: «راستی اگر روزهای آخر، سوسن آن سؤال را به زبان می­آورد، او چه پاسخ می­داد؟ باز سکوت؟ نه قرار است صادق باشد: چی جواب می­دادی؟ بگو...هان؟ بگو که...» (بیجاری، 1396). «یک زن اثیری می­خواستی با یک لکاته؟ همین؟ می­خواستی ببینی می­توانی این دو را در تقابل با یکدیگر، اول در ذهن بسازی و بعد هم بر روی متن کاغذ به آن­ها روح بدمی؟ و اینجا بود که باید تیمسارت را هم می­ساختی: تیمسار گره­ است. گرة داستان تو» (همان).

                همچنین بابک نیاکان، شخصیت اصلی داستان با آشکار کردن تمهید و حضور در داستان خود به عنوان شخصیت داستانی، موجب برقراری اتصال کوتاه میان جهان داستان و جهان واقعی می­شود و از این نظر خواننده نمی­داند که کدام‌یک از دو جهان اصالت دارد.  نویسنده با اتصال کوتاه فاصلة میان خود، خواننده و متن را کاهش می­دهد و در داستان ظاهر می­شود. این کاهش فاصله میان دنیای واقعی و متن نیز رخ می­دهد. نویسنده با حضور خود در داستان ابتدا روند داستان را دستکاری می­کند، سپس مرز واقعیت و خیال را مخدوش و درنهایت داستانی بودن واقعیت را تأکید می­کند و اینجاست که خواننده به اصالت دنیای متن و دنیای واقعی شک می­کند و بُعد وجودشناختی رمان برجسته می­شود.  

                پیوند دوگانه نیز در این رمان با حضور صادق هدایت، نویسندة «بوف کور» آشکار می­شود. حضور برخی شخصیت­های واقعی دیگر مانند فروغ فرخزاد، سهراب سپهری، سعدی، چایکوفسکی[18]، رنوار[19] و وازارلی[20] (نقاش)، سبب ایجاد شگرد فراداستانی پیوند دوگانه در رمان شده است. مثلاً در شاهد مثال زیر، شخصیت­های واقعی چون فروغ و سهراب سپهری وارد جهان داستانی بابک شده­ و با شخصیت­های خیالی داستان همراه می­شوند:

 «آنجا، میان آسمان باغچه -آن دست­های سپید! آنجا میان آن سبزة سبز سوخته- آن دست­ها واقعیت داشتند. راستی چه کسی دست­هایش را در باغچه کاشته بود؟ فروغ؟ آیا دست­های فروغ سبز می­شدند؟ اما این دست­ها سپیدند... این دست­ها برگ­اند؛ بله، نه آن دست­ها، دست­های فروغ بود و نه هم کسی بابک را صدا زده بود: چه کسی صدا زد سهراب کفش­هایت... نه، فقط یک رؤیا نبوده بود... بابک خود به چشم خویش دیده بود آن لحظه را... بله واقعیت داشته بود آن لحظه: پرواز برگی سفید که در ادامه‌اش دست­هایی سپید بال­بال زنان... فقط همین! بله بابک مطمئن بود، اگر همة آن لحظات دیگر، رؤیا بوده بود، اما این لحظه همچون تصویری از حدوث حادثه­ای واقعی، زنده و با همة جزئیاتش در ذهن او عکس شده بود...» (بیجاری، 1396).

7-3. قانون احتمالات

همان عواملی که سبب عدم قطعیت در رمان «تماشای یک رؤیای تباه شده» می­شوند منجر به افزایش قانون احتمالات نیز می­شوند. عدم قطعیت از مهم­ترین عناصری است که بر داستان­های مدرن و پسامدرن سایه افکنده است. در این رمان، گذاشتن برخی کلمات در داخل کروشه (ر.ک: بیجاری، 1396) و کاربرد فراوان واژة «شاید»، که -مثلاً در صفحۀ 188، پنج بار تکرار شده است- و حرف ربط «یا»  و نیز علامت سؤال‌های پی در پی و فراوان در متن، عدم قطعیت داستان را تقویت می‏کند. چندلایگی رمان و درهم­آمیختن مرز خیال و واقعیت نیز بر تردیدپذیری و تشکیک آن افزوده است. همچنین در مکان و زمان رویدادهای رمان نیز عدم قطعیت پدیدار است: «آیا آن لحظات، آن نگاه­های معنی­دار... آیا اصلاً چنان روزی بوده بود که تو به ملاقات سوسن رفته باشی؟ آیا تو هیچ­وقت توانستی به او بگویی؟ ...بله پس همه در داستان...» (همان).  «اکنون چند روز گذشته از آن روز... چهل هزار روز؟ نه بگذارید داستانم را بنویسم... چند سال... چند روز؟ چند چند هزار روز؟ پنج هزار روز؟ چهار هزار و پانصد یا پنج هزار و چهارصد و بیست وشش- هفت روز گذشته یا هفت روز؟ چه سخت گذشته بود و در داستان چه...؟» (همان).

                این عدم قطعیت در داستان سبب می­شود که خواننده دریابد که در جهان داستان مانند جهان پیرامونش هیچ چیز قطعی نیست. این عدم قطعیت تا آنجاست که راوی داستان، خود نیز در  تردید و نادانستگی به سر می­برد و دیگر آن دانای کل داستان­های پیشامدرن نیست و همین تمهیدی که کارکرد آن، تقویت جنبة فراداستانی متن است.

7-4. تداخل وجودی

در روایت­هایی که دارای داستان درونه­ای هستند سطوح روایی مختلفی به وجود می­آید که امکان آمیختگی و فروروی این سطوح در یکدیگر وجود دارد. هر نوع حرکت شخصیت­ها یا راوی از هر سطح سلسله مراتبی در یک سطح زبرین یا زیرین؛ جایی که امکان آن اصلا وجود ندارد، تداخل سطوح روایی را پدید می­آورد (بامشکی، 1393).   

                داستان «تماشای یک رؤیای تباه شده» نشان­دهندة گذار آونگ­وار بابک، شخصیت اصلی رمان، بین دو جهان یا دو لایة وجودشناختی است. او در واقعیت وجود دارد، زیرا همچنان مردی نویسنده، کارمند و دارای زن و فرزند است، اما همچنین هستی یا وجود دیگری نیز در تخیل دارد، چراکه شخصیتی داستانی است که رابطه­ و حس عاشقانه­اش با سوسن، روحیه و انگیزة او را به کلی تغییر داده است. نویسنده با مهارت، حوادث و وقایعی را که راوی در  برخورد با اعضای خانواده­اش در دنیای واقعی (سطح وجودشناختی اولیه) داشته، این بار در قالب داستانی غیرواقعی در سطح وجودشناختی دیگر (داستان راوی) قرار داده و این تداخل وجودی به مخدوش شدن مرز بین این دو جهان انجامیده است. رفتن سوسن از ایران سال­ها پیش در واقعیت روی داده است و اکنون فرآیند حذف سوسن از پایان­بندی داستان بابک نیز انجام می­گیرد. جهان­های متکثّر شخصیت اصلی و سوسن و نیز گذار آن­ها از یک سطح وجودشناختی به سطحی دیگر، القاکنندة این ایده است که  انسان­ عصر جدید همزمان در چندین ساحت فرهنگی یا گفتمانی حیات دارد و دائماً مرز این جهان­ها را درمی­نوردد. پس می­توان گفت که خلق شدن جهان­های درهم­تنیده در این داستان مساوی است با تغییر در عنصر غالب آن؛ یعنی در اینجا معرفت­شناسی مدرن به حاشیه رانده می­شود و وجودشناسی پسامدرن برجسته می‌شود، زیرا داستان بیش از آنکه به شناخت شخصیت­ها از جهان پیرامون­شان بپردازد، وجود جهان­های موازی برآمده از تخیّل و واقعیت را می­کاود. برای مثال زمانی که راوی در ویلای خواهرش در فردیس مستقر می­شود همزمان با اذعان به وضعیت وخیم روحی و جسمی­ خود به داستانی که قصد نوشتنش را دارد نیز اشاره می­کند(ر.ک: بیجاری، 1396). در واقع حضور راوی در ویلا و توصیفات رئالیستی­اش از وضعیت موجود، زندگی واقعی و روزمره را به تصویر می­کشد و در عین حال نوشتن داستان توسط راوی تمهیدی است برای نمود تخیل و دستکاری در واقعیت: «بله، در نوشتن این داستان اول از همه باید به حافظه­ام متکی باشم» (همان). در نتیجه داستانی که بابک در حال نوشتن آن است در ساحت وجودشناختی­ای متمایز با دنیای واقعی او رخ می­دهد. بابک، می­خواهد الگوی شخصیت­های داستانش را از دنیای واقعی اطرافش برگزیند، اما با خصوصیات موردنظر خود، آن­ها را  بازآفرینی کند. با این تمهید او موفق به برساختن جهانی بدیل مطابق با ایده­آل­های خود می­شود: «الگوی مرد داستان را بخش­هایی از وجود خودم قرار داده­ام با تغییراتی تجربه شده از مردهای اطرافم و الگوی زن داستان  را سوسن» (همان).

                برخلاف داستان­های رئالیستی که فقط واقعیت عینی در آن­ها توصیف می­شود، راوی این داستان از واقعیت موجود فراتر رفته است تا واقعیتی ناموجود، اما خودخواسته را خلق کند و این همان کاری است که نویسنده انجام داده تا کارکرد فراداستانی دومین لایة وجودشناختی داستان را نشان دهد. پس می­توان گفت پسامدرنیسم این داستان با از میان برداشتن مرز میان دنیای واقعی و دنیای برساخته شده در داستان در جهت تعلیق باورپذیری یا باورناپذیری آن در ذهن می­کوشد تا خواننده به عدم قطعیت وجودشناختی برسد و دربارة مفهوم واقعیت و تخیل به گونه­ای عمیق­تر بیندیشد. مک­هیل معتقد است: نویسندگان پست­مدرن با از بین بردن مرز بین عوالم داستانی و واقعی موجب می­شوند یک وجود، در چند عالم، نمود یابد و رفت ­و آمد داشته باشد (مک­هیل، 1380). در واقع، بیجاری در رمانش می­کوشد با ترسیم جهان­هایی تودرتو و درهم­تنیده که بعضی مجازی و برخی واقعی­اند و مرز آن­ها نیز تفکیک­ناپذیر است، چگونگی خروج شخصیت­ها از ساحت وجودی خویش و ورودشان به عرصة دیگری از هستی را از طریق اتصال کوتاه و تداخل به نمایش بگذارد و از این طریق بُعد هستی‌شناسانة داستان را برجسته سازد به طوری که خواننده با صحنه­ها و وقایعی یکسان در قالب دو جهان متفاوت با یکدیگر روبه­رو می­شود و پرسش­های فلسفی و وجودشناختی از این نوع به ذهن او متبادر می­شود که: کدام‌یک از این جهان­ها واقعی وکدام یک خیالی است؟ و مرز میان این جهان­ها کجاست؟

بحث و نتیجه­گیری

فراداستان، گفتمانی بین داستان و نقد ادبی است که صناعات و شگردهای داستانی را آشکار می­کند. یک ویژگی مهم فراداستان این است که راوی دربارة خود داستان و صناعات به‌کار رفته در نگارش آن اظهار نظر می­کند. بسیاری از نظریه­پردازان نقد ادبی جدید، ادبیات و به ویژه فراداستان را نوعی بازی دانسته و آن را نقیضه­ای بر داستان‌نویسی رئالیستی به‌شمار آورده­اند. بیژن بیجاری در رمان «تماشای یک رؤیای تباه شده» با رویکردی پسامدرن و از نوع فراداستان اثری متفاوت آفریده است. مهم­ترین شگرد فراداستانی به‌کار رفته در این رمان، آشکار کردن تمهید و صناعت نگارش به دو شکل «داستانِ نوشتنِ داستان» و «نقد داستان» است که با فراوانی بالایی از آن استفاده شده است. همچنین نویسنده با شگردهای فراداستانی دیگری چون، توصیف و درهم‌آمیختن جهان واقعی و خیالی، اتّصال کوتاه، چارچوب‌شکنی و درهم­تنیده شدن چارچوب­های گوناگون داستانی در یکدیگر از طریق بینامتنیت و خلق جهان­های متکثر و چندلایه و موازی، تداخل سطوح وجودشناختی، حضور نویسنده در متن، ایجاد بنای تصنعی در داستان از طریق گذاشتن سه نقطه در انتهای جملات و استفاده از جملات طولانی و زیاده­روی در کاربرد برخی نشانه­های نگارشی، مخاطب قرار دادن خواننده، نام­گذاری­های دل­بخواهی و بی­قاعده، توانسته است اثری پسامدرن و فراداستانی بیافریند. همة این شگردهای فراداستانی بر غیرواقعی بودن و برساختگی متن که کارکرد و رسالت اصلی فراداستان است تأکید و دلالت دارند.

[1]- Fowles, J.

[2]- Shandy, T.

[3]- Waugh, P.

[4]- Sterne, L.

[5]- Jonson, B.

[6]- Barthelme, D.

[7]- Mats, J.

[8]- Lodge, D.

[9]- Hutcheon, L.

[10]- Mchale, B.

[11]- Currie, M.

[12]- Beckett, S. Calvino, L.

[13]- Kristeva, J.

[14]- Mats, J.

[15]- McHale, B.

[16]- Jakobson, R.

[17]- Lodge, D.

[18]- Tchaikovsky, P.

[19]- Renoir, P.A.

[20]- Vasarely, V.