Investigating the Effects of Metrics on Ferdowsi’s Narrative Rhetoric and Language

تأثیر وزن عروضی بر زبان شاهنامه از موضوعاتی است که در حوزۀ شاهنامه­پژوهی چندان به آن پرداخته نشده است. از اشارۀ مستقیمِ صاحب مجمل التواریخ و القصص در اوایل سدۀ ششم که گفته است: «و دیگر [از فرزندان کیکاووس] فریبرز [بود] و نام او برزفری بودست، فردوسی در آن تقدیم و تأخیر کرد تا در وزن شعر آمد و چنین بسیار کردست» (بهار، 1389: 29) تا اشارۀ غیرمستقیمِ نولدکه در سدۀ چهاردهم که می­گوید: «اکنون [که غررالسیر ثعالبی در اختیار ماست] ما بهتر از سابق می­توانیم تشخیص دهیم که فردوسی چگونه مطالب مأخذ خود را مفصّل‌تر بیان کرده و شاعرانه‌تر تنظیم کرده است» (نولدکه، 1395: 119)، گویا هیچ سخنی دربارۀ این پیوند (نسبت میان وزن و زبان) گفته نشده است.

نفیسی در مقالۀ «وزن شاهنامۀ فردوسی» به خاستگاه و گونۀ وزن شاهنامه (بحر متقارب) پرداخته و نمونه‌هایی از سروده‌های پیشینیان در نسبت میان وزن و موضوع آورده است. امّا سخنی دربارۀ نسبت وزن و زبان در شاهنامه، نگفته است. مهم‌ترین و درازدامن‌­ترین نوشته در این زمینه، جستار «پیرامون وزن شاهنامه» از جلال خالقی مطلق است که در 21 بخشِ کوتاه، به تأثیر وزنِ شاهنامه بر زبانِ فردوسی پرداخته است. او بیش‌تر تأثیر وزن عروضی بر زبان شاهنامه در سطوحِ آوایی و ساخت­واژی را بررسی کرده است. خالقی مطلق از تأثیر وزن بر تبدیل مصوت‌ها می­آغازد و سپس به تأثیرات وزن بر ساختمان واژه‌ها می‌پردازد. آنگاه دربارۀ پیوند موسیقایی-دستوریِ میان واژ‌ه‌ها (افکندن کسرۀ اضافه، قلب واژه­های مرکّب و ترکیب­‌ها و نیز تقدم صفت بر موصوف و مضاف‌الیه بر مضاف) سخن می­گوید.

ما نیز به تأثیر وزن عروضی در زبان ِروایتِ فردوسی پرداخته‌ایم. امّا تمرکز ما نه بر دگرگونی‌های آوایی و ساخت‌واژی و نه بر ساختارِ روایت که بر کمّیت و کیفیتِ دستوری/بلاغیِ اجزایِ جمله بوده است.

درست است که تا یافت نشدن آبشخور/آبشخورهایِ بنیادین شاهنامه، نمی‌توان به قطعیت از نقشِ دقیقِ فردوسی در بلاغتِ روایت بازمانده از وی، سخن گفت؛ امّا از آنجا که به دست آمدن آن منبع/منابع چندان محتمل به نظر نمی­رسد ناگزیر باید به آزمودنِ روش­هایی روی آورد که بتوان بر پایۀ آن‌ها تا اندازه­ای به پاسخی درخور دربارۀ نقش فردوسی در روایتِ حماسۀ ملّی ایرانیان، نزدیک شد. عجالتاً آنچه دربارۀ آن گمانی نیست، منظوم بودنِ روایتِ فردوسی در برابر متن/متون منثورِ منبعِ وی است. با در نظر گرفتن این نکته، در این پژوهش، به نقش برجستۀ وزن و تأثیرات آن، در روایتِ فردوسی پرداخته شده است. بر این اساس، این مقاله -با در نظر گرفتن ملاحظاتی که پس از این بیان خواهد شد- در پی یافتن پاسخ این پرسش‌هاست:

-         با توجّه به در دسترس نبودن منبع/منابع فردوسی، بر چه مبنایی می­توان دربارۀ تفاوتِ روایت او با روایت منبع/منابع او سخن گفت؟

-         اگر بتوان وزنِ عروضی را به‌عنوان تنها مبنای موجودِ مقایسۀ روایت فردوسی با روایتِ منبع/منابع او، در نظر گرفت، بر این بنیاد، تفاوت روایتِ منظوم او با روایتِ منبع/منابع ناموجودِ منثور او، چقدر و چگونه است؟

بنیادِ نظری پژوهش ما بر تفاوت­های زبانیِ ناگزیرِ ناشی از شکلِ روایت (Narrative form) در روایتِ منظوم فردوسی با روایت منثورِ و مفروضِ منبع/منابع او، استوار شده است. ما با پذیرش این پیش‌فرض که فردوسی در کار سرایشِ شاهنامه به منبع/منابعِ خود تا آنجا پایبند بوده که جز به‌ضرورت وزن، تغییری در آن/آن‌ها نداده و جز منظوم کردنِ داده‌های آماده، کار دیگری نداشته است، به بررسیِ تحولاتی پرداخته‌ایم که فقط نتیجۀ منظوم شدنِ روایتِ او هستند.

برای بررسی دقیق این تغییرات باید چند نکته را در نظر بگیریم. نخست در نظر گرفتن «خلأهای وزنی» ناگزیری که در جریان منظوم کردن، ایجاد می­شوند. واژه‌هایی که در این جاهای خالی می‌آیند، قابل بررسی و توجّه‌اند. امّا باید دقّت کرد که دلیلی برای امکانِ آمدنِ این واژه‌ها در روایتِ منثورِ منبع/منابع فردوسی، وجود نداشته باشد؛ در غیر این صورت این واژه‌ها را نمی­توان به قطع و یقین در شمارِ واژه‌های پرکنندۀ خلأهای وزنی دانست.

یکی از مهم‌ترین ملاحظات ما برای مشخص کردنِ واژه‌های پرکنندۀ خلأ وزنی، در نظر داشتنِ نسبتِ واژه با «موقعیتِ داستانیِ» (Setting) روایت است. برای نمونه چون دربارۀ اسب­ها و غلامانی که سیاوش همراه خود از ایران به ترکستان می­برد، می‌خوانیم: «صد اسپِ گزیده به زرّین‌ستام» (بیت شمارۀ 1207) نمی­توان آوردن صفتِ «گزیده» را تنها برای پر کردن وزن دانست؛ زیرا سیاوش بایست دست به‌گزینش اسب­ها زده باشد تا شماری اسبِ نیک با خود ببرد. پس محتمل است که در منبع/منابع فردوسی نیز صفتِ گزیده یا مترادفی برای آن، آمده باشد.

مسئلۀ دیگری که در گزینشِ مواردِ متأثّرشده از وزن عروضی، مدّ نظر ما قرار داشته، توجّه به «ارزش دستوری/معنایی اجزای جمله» بوده است. می­دانیم که برخی اجزای جمله، اجزای اصلی‌اند و برخی، اجزای فرعی. مثلاً در جملۀ «سیاوش رفت»، جمله دو جزء اصلیِ غیرقابلِ حذف دارد. در جملۀ «سیاوش دیروز رفت» یک جزء فرعی به جمله افزوده شده است. ما در بخشی از جستار، افزوده شدن اجزایی فرعی همچون اسم، صفت و قید به اجزای اصلی جمله را مورد توجّه قرار داده‌ایم. چنین می‌نماید که‌این اجزای فرعی‌اند که بار عاطفی پدید می‌آورند و اجزای اصلی بیش‌تر، کنش (Act) را -بی‌اشاره به وضعیت عاطفی کنشگر- نشان می­دهند. بر پایۀ آنچه گفتیم می­توانیم با کمک روایت منثور ثعالبی، مقایسۀ مفروضی میان روایتِ منبع/منابع فردوسی و روایت او صورت دهیم:

1. ثعالبی: «فقام لیخرج فتعّلقت به و...» (ثعالبی، 1963: 178). «سیاوش برخاست تا برود؛ سودابه به او در آویخت و...»

فردوسی:

2. ثعالبی: «لمّا وصل رستم الی کیکاووس...» (ثعالبی، 1963: 195)«چون رستم به نزدیک کیکاووس رسید...»

فردوسی:

دیگر بار تأکید می­کنیم این بدان معنی نیست که ما با همین سنجه (در شمار اجزای فرعی جمله بودن) هر جا با اجزائی چون قید و صفت و... روبه‌رو شده‌ایم، آن را به‌عنوان شاهد برگزیده‌ایم؛ بلکه منظور آن است که در کنار سنجه­هایی چون «قرار داشتن در نقطۀ خلأ وزنی»، در شمارِ «اجزایِ فرعیِ جمله» قرار داشتن نیز نظر ما را جلب می­کرده است.

سنجۀ «خلأ وزنی» تنها می­تواند در بررسیِ یک واژه یا یک ترکیب، به کار آید؛ در همۀ نمونه‌هایی که با «جمله» روبه‌روییم -مواردی همچون برخی کنایه­ها، استعاره­های تمثیلی و مرکّب و نیز برخی تشبیهات- آنچه می­تواند سنجۀ تشخیصِ نسبت وزن عروضی و عنصر مورد بحث باشد، دقّت در «ساختمانِ» بیت است. در این موارد به­ویژه «قافیه‌سازی» نقشی برجسته دارد و البته قافیه یکی از اجزایِ جمله­ای است که پیش از آمدنِ آن بقیۀ مصرع (معمولاً مصرع دوم) و شاید بخشی از مصرع دیگر را در بر گرفته‌ است. در اینجا بر تفاوت شمولِ معنایی (Hyponymy) قافیۀ بخشِ احتمالاً برافزوده با قافیۀ دیگر و نیز نقشِ «هم­نشینانِ ناگزیر قافیه» به‌عنوان مبنایِ معنا شناسانۀ آمدن آن تأکید می­کنیم. برای نمونه در بیتِ

شمول معناییِ قافیۀ «تاج» با قافیۀ «چاج» کاملاً متفاوت است و دیگر واژه‌های مصرع دوم، مبنای آمدنِ قافیۀ احتمالاً برافزودۀ فردوسی، هستند.

سوسور (1857-1913) نخستین‌بار مطالعۀ زبان در دو محورِ «هم‌نشینی» (Syntagmatic axis) و «جانشینی» (Paradigmatic axis) را پیشنهاد کرد؛ او زبان را گونه­ای از «زنجیرۀ کلام» می­دانست که در آن واحدهای زبانی (واج‌ها، تکواژها و واژه‌ها) به‌صورت قانونمند در کنار یکدیگر قرار می­گیرند تا پیامی را انتقال دهند؛ هر یک از این واحدهای زبانی می­توانند جانشینانی داشته باشند (Saussure, 1983: 122). با در نظر گرفتن موضوع و روشِ پژوهش ما به نظر می‌رسد، طرح سوسور برای مطالعۀ زبان در دو محور هم‌نشینی و جانشینی، می­تواند قالبی مناسب برای ارائۀ مطالب ما باشد. هرچند باید توجّه داشت که طرح سوسور، طرحی کلّی و انتزاعی است و ما در اینجا با یک متن عینی و مشخصِ ادبی سروکار داریم و بنابراین در بسیاری موارد باید به‌صورت هم‌زمان، دگرگونی‌ها را در هر دو محور هم‌نشینی و جانشینی مدّ نظر داشته باشیم.

گسترۀ پژوهش ما هزار بیت از داستان سیاوش (بیت 1150 تا 2150) است. انگیزۀ ما از برگزیدن بخش یادشده آمدنِ آن –با جزئیات قابل توجّه- در غررالسیر ثعالبی است که پیش چشم داشتن آن کار ما را برای دریافتن عوارض عروضی متن شاهنامه از راه سنجش دو متن منظوم و منثور، آسان‌تر می‌سازد.

   بحث و بررسی

1. شیوه­های فردوسی در گستردنِ زنجیرۀ کلام در محور هم‌نشینی

این‌که منظوم شدنِ روایت فردوسی در محور هم‌نشینی موجب افزایش کمّی واژه‌ها یا به زبان دیگر مایۀ اطناب یا گسترده‌­تر شدنِ سخن می­شود، سخنی تازه نیست (نک: نولدکه، 1395: 119-124 و 147). گذشته از این‌که معمولاً روایت منظوم در سنجش با روایت منثور -به دلایلی همچون تأثیر وزن و شکل‌گیری خلأهای وزنی- ناچار گسترده­تر است، سنجش شاهنامه با غررالسیر ثعالبی -که باوجود داشتنِ‌ منبعی مشترک (هانزن، 1374: 6) بسیار موجزتر از شاهنامۀ فردوسی نوشته شده است- با آن‌که می‌دانیم «ثعالبی بسیاری از روایات مأخذ خود را انداخته و یا خلاصه کرده است» (خالقی‎مطلق، 1390: 509)- می‌تواند نشان ­دهد که روایتِ فردوسی در سنجش با منبع/منابع وی در محور هم‌نشینی، چگونه گسترده­تر شده است؛ مبحث «اطناب» (Circumlocution) در بلاغت سنتی (دانشِ معانی) می­تواند برابری برای «گستردن زنجیرۀ کلام در محور هم‌نشینی» باشد. یادآوری می­کنیم که ما در این جستار بر «جمله» و نه واژه و کلّ ساختار، متمرکز بوده‌ایم و بنابراین بحث­های ما در اینجا نیز معطوف به گسترشِ زنجیرۀ کلام (اطناب) درونِ یک جمله/تا حدّ یک جمله است، نه اطناب در کلّ اثر. به دلایلی واژۀ اطناب چندان معنای مثبتی ندارد؛ امّا باید توجّه داشت که اطناب، در معنیِ گسترده کردنِ سخن، بسته به جایگاه آن، وارونۀ پندار کسانی که آن را عیب می‌شمارند، در ادبیات پسندیده است (شمیسا، 1383: 160). ارسطو ایجاز و اطناب را در کنار هم از ابزارهای تأثیرگذاری سخن می‌دانست (ارسطو، 1371: 211).

در این بخش واژه‌هایی را که بر پایۀ ملاحظات ما، در پی منظوم شدن روایت فردوسی به روایتِ منثور و مفروضِ منبع/منابع او افزوده شده‌اند، بر پایۀ گونۀ دستوری­شان شناسایی و دسته­بندی کرده‌ایم و دربارۀ تأثیرِ بلاغی واژه‌های برافزوده (هرچند از دید تئوریک، بازبسته به محورِ جانشینی‌اند)، نیز پیشنهادهایی داده‌ایم.

1-1. افزودنِ صفت

از آنجا که در بیش‌تر نمونه‌ها کنار نهادنِ صفت کاستی‌ای در معنی جمله پدید نمی‌آورد، آوردنِ صفت را می­توان از مصادیق گسترشِ زنجیرۀ کلام در محور جانشینی (اطناب) به ‌شمار آورد. در 143 بیت از هزار بیت بررسی‌شده، فردوسی خلأهای وزنی را با آوردن صفت‌ها پر کرده است (برخی بیت‌ها بیش از یک صفت دارند). از این میان در 66 بیت، ترکیب وصفیِ مقلوب آمده که نقش وزن در چنین گزینشی آشکار است؛ زیرا انداختنِ کسرۀ اضافه یک هجا از درازی سخن می‌کاهد و گنجاندن موصوف و صفت در بیت را آسان‌تر می‌کند. پس فردوسی -به‌احتمال بسیار- از این ویژگی سبکی ادبیات دورۀ خود (آوردن صفت پیش از موصوف)، برای پر کردنِ خلأ ناشی از وزن، بهره گرفته است.

چه در 66 بیت یادشده که در آن‌ها ترکیب وصفی مقلوب آمده است و چه در 94 بیتِ دارای اضافۀ وصفی (در برخی از این بیت‌ها ترکیب وصفی مقلوب هم به کار رفته است که جداگانه از آن‌ها یاد کردیم)، فردوسی به هماهنگیِ صفت با موقعیت و وضعیتِ شخصِ/شیء موصوف، به‌ویژه دربارۀ شخصیت‌های اصلی داستان توجّه داشته است. برای نمونه در بخش نخست داستان سیاوش -که در چهارچوب بررسی ما نیست- پیش از آشکار شدن دشمنی کرسیوز با سیاوخش، صفاتی چون «شیر مرد» (686)، «پیش‌بین» (833)، «نیک‌نام» (867)، «نیک‌خواه» (913) برای کرسیوز به کار رفته است. امّا آنگاه که در بخش دوم داستان (رفتن سیاوش به ترکستان)، دشمنیِ کرسیوز آشکار می‌شود، صفت‌های «جنگ ساز» (1788)، «کینه‌خواه» (1680) و «بدنهاد» (2054) برای او به کار می‌رود.

روشن است که دربارۀ شخصیت‌های فرعی، نیاز به چنین باریک‌بینی ویژه‌ای نیست و بیش‌تر صفاتِ برافزوده بر پایۀ ویژگی­های کلّی موصوف، برگزیده شده‌اند؛ مانند «نستیهنِ جنگجوی» (1343)، «شیدۀ نامدار» (1344)، «اندریمان سوار دلیر» و «اوخواشتِ مردافگن» (1345). در برگزیدن چنین صفاتی نقشِ عروض برجسته‌تر است.

در این نمونه­ها مصرعِ «چو رویین و چون شیدۀ نامدار» (1344) برای روشن­تر شدن سخن، درخورِ درنگ است. فردوسی از دو پهلوان تورانی «رویین» و «شیده» نام برده است. رویین هیچ صفتی ندارد و شیده به صفت «نامدار» موصوف شده است. در اینجا نمی­توان گفت شیده بی‌گمان از رویین نامدارتر بوده است. بلکه‌این گزینش را باید از عوارض وزن و به‌ویژه قافیه دانست. این نمونه­ها در برابر نمونه­هایی قرار می­گیرند که در آن‌ها صفت یکی از ویژگی­هایِ آشکار و راستینِ موصوف است. برای نمونه از پیران و اغریرت با دو صفتِ «بسیارهوش» (1620) و «هوشمند» (2005) یاد شده است. در چنین نمونه‌هایی نمی­توان به قطعیت گفت که صفت‌های برافزوده از عوارضِ وزن عروضی است؛ زیرا این صفت‌ها ویژگیِ آشکار و برجستۀ موصوف‌اند و شاید در منبع/منابع منثور فردوسی نیز بوده باشند.

2-1. افزودنِ اسم

فردوسی در 93 بیت از اسم و گروه‌های اسمی برای پر کردن خلأهای وزنی بهره برده است که ما به دسته‌بندی و بررسی آن‌ها، خواهیم پرداخت.

اسم‌های افزوده‌شده در 14 بیت، واژه‌هایِ مترادف هستند. روشن است که هدف از آوردنِ مترادفات، پر کردن خلأ وزنی است. جز دو بیت که واژه‌های مترادفِ «تنها» و «یکتا» (1347) و «شرم» و «آزرم» (1517) در آن دو جدا از یکدیگر و در جایگاه قافیه نشسته‌اند، در همۀ نمونه‌ها دو واژۀ مترادف در پیِ هم آمده‌اند. نمونه: «درد و تیمار» (1437، 2053).

گذشته از این، فردوسی در 43 بیت از واژه‌های «شبهِ مترادف» سود جسته است. خواست ما از شبهِ مترادف آن است که دو واژه با این‌که مترادف نیستند، در یک حوزۀ معنایی (Semantic Field) قرار دارند و آوردن یکی از آن دو از دید معناشناسی بسنده است و دلیل آمدنِ دیگری پر کردنِ خلأ وزنی و قافیه‌سازی است. برای نمونه «باب» و «مام» هرگز به یک معنی و مترادف نیستند؛ لیک در مصرعِ «که چون تو نزاید کس از مام و باب» (1327) نقش معنایی یکسانی دارند و با آمدنِ «مام» نیازی به «باب» نبوده است و در اینجا اثرگذاری وزن و نیز قافیه آشکار است. چنین نمونه‌هایی را شبه مترادف خوانده‌ایم. «خواسته» و «گنج» در مصرعِ «مرا خواسته هست و گنج و سپاه» (1473) و «رامشگر» و «سرود» در مصرعِ «می‌آورد و رامشگران و سرود» (1834) از همین دست‌اند؛ مانند بخش مترادفات، شبه مترادفات هم بیش‌تر در کنار و به دنبال هم و نیز در جایگاه قافیه می‌آیند: «آیین و فر» (1173)، «فرّ و اورند» (1449)، «فرّ و هوش» (1717)، «جنگ و جوش» (1732)، «آیین و هوش» (1761)، «درد و کین» (1984) و «کژّی و کاستی» (2032)، «لگام و فسار» (2148).

در دانش معانی یکی از شیوه‌هایِ اطناب (گسترشِ زنجیرۀ کلام در محور هم‌نشینی)، «یادکردِ خاص پس از عام» است؛ این شیوه (و نیز شیوۀ مشابهِ «ایضاحِ بعد از ابهام») در روایت فردوسی بارها به‌کاررفته است. از هزار بیتِ پژوهش ما در 15 بیت، کاربرد این روش در گسترشِ محورِ هم‌نشینی دیده می­شود. نمونه را چون از «نثار» و «خلعت» (عام) سخن می‌گوید، مصداق‌های آن دو یعنی «دینار» و «گوهر» و «اسپ» و «ستام» و «تیغ» و «کلاه» (خاص) را هم در پی می‌آورد:

چنین نمونه‌هایی مانند آوردنِ مترادف و شبه مترادف نیستند و در آن‌ها غیر از نقشِ وزنی، باید به گرایش‌ها و شیوۀ داستان­پردازی فردوسی -که می­تواند افزودنِ جزئیات به انگیزۀ افزایشِ راست­نماییِ متن (Verisimilitude) باشد- نیز توجّه کرد. در نشان دادنِ این نمونه‌ها بهتر آن است که روایتِ فردوسی را با روایتِ ثعالبی بسنجیم.

1. افراسیاب نامه‌ای برای سیاوش نوشت و او را به توران فراخواند؛ «فلمّا وصل الی سیاوش و بلّغه ما تحمّله لم یعرّج علی شیء دون أن سلّم العسکر الی طوس و نهض فی خواصّه سائراً الی ماوراءالنهر» (ثعالبی، 1963: 201)؛

همین بخش از زبان فردوسی با چنین گسترشی بازگو شده است:

2. سیاوش به مهمانی افراسیاب رفت. آن دو «تشاربوا و تطاربوا و طابوا و طربوا و... اعطاه [افراسیاب] من صنوف الاموال و نفائس الاعلاق ما ملاء عینه و قلبه» (ثعالبی، 1963: 203).

روایتِ فردوسی:

چنان‌که می­بینیم در روایتِ ثعالبی فقط به برخی پدیده­ها به‌صورت عام اشاره شده امّا در روایت فردوسی پس از ذکر عام، جزئیاتِ آن پدیدۀ عام نیز برشمرده شده است.

در 12 بیت فردوسی اسمِ افزوده شده در محور هم‌نشینی (موجدِ‌ اطناب) را در ترکیب‌های اضافی گوناگون به‌کاربرده است؛ مانند اضافۀ تخصیصی: «اسپ نبرد» (1355) و اضافۀ بیانی: «تخت زر» (1776) و «جام زبرجد» (1931). در 10 بیت هم به همان شیوه که در بخش صفت‌ها از آن یاد کرده‌ایم ترکیب را مقلوب کرده است: «توران‌زمین» (1406، 1639، 1737، 2011، 2075، 2109)، «توران‌سپاه» (1937، 1961)، «ایران‌زمین» (2036) و «دیباجلیل» (1532) در هر 10 نمونه بی‌گمان قلبِ ترکیب برخاسته از تنگنای وزنی است؛ زیرا سپاه توران و زمین‌ِ توران و ایران و جلیلِ دیبا در وزن شاهنامه نمی‌گنجد.

3-1. افزودنِ قید

در 33 بیت، قیدهایی دیده می‌شوند که محورِ هم‌نشینی را گسترش داده­اند و وزن عروضی در برگزیدنِ آن‌ها، اثرگذار بوده است. برخی از قیدها آشکارا برای پر کردن خلأهای وزنی در متن گنجانده شده‌اند. برای نمونه پس از این‌که سیاوش در میدان نزد افراسیاب به هنرنمایی و تیراندازی می‌پردازد:

قیدِ آمده در مصرع دوم، نقشی در داستان ندارد. همچنین است قید مصرع نخست بیت زیر که سیاوش پس از به خواب دیدنِ‌ لشکرکشی افراسیاب به‌سوی سیاووش‌گرد «سپه را سراسر بخواند» و:

دربارۀ برخی قیدها هم با آن‌که نمی‌توان از نقش عروض در برگزیدنشان چشم پوشید، نقشِ معنایی برجسته است. نمونه را چون سپاه افراسیاب به‌سوی کاخ سیاوش می‌تازد، او که از مرگ خود آگاه است به سراغ اسپ تیزپایش، شبرنگِ بهزاد، می‌رود تا او را بدرود گوید:

«خروشان» در اینجا با حال سیاوش تناسب تام و تمام دارد. بااین‌همه از آنجا که با حذف چنین قیدهایی به داستان آسیبی نمی‌رسد، آن‌ها را هم در شمار نشانه‌های عروضی شدن زبان آوردیم.

4-1. افزودنِ جملۀ مترادف

در نمونه‌هایی انگشت‌شمار (5 بیت) گسترۀ افزایش در محور هم‌نشینی از اسم و قید و گروه اسمی و قیدی درمی‌گذرد و به جمله می‌رسد:

در دو بیت یادشده «نیم شادمان» و «شد دردمند» ما را از دو جملۀ مترادف با آن دو در مصرع دوم بیت‌ها یعنی «بی‌غم نیم» و «پر از غم شد» بی‌نیاز می‌کند. دو جملۀ آمده در این دو مصرع نیز چنین‌اند: «دوتا گشت پیران و بردش نماز» (1509) و «بخواند و بخندید و زو گشت شاد» (1846). در این نمونه‌ها، نقشِ جمله تنها عروضی است و کارکرد معنایی یا زیبایی شناسانه ندارد. تنها بیتی که نشانی از آرایش سخن در آن توان یافت بیت زیر است:

«زوان برگشاد» به کنایه یعنی «سخن گفت» و اگر وزن و قافیه در میان نبود، نیازی به آوردن جملۀ «سخن برفشاند» نبود. لیک «فشاندن» را استعارۀ تبعیه توان شمرد. «به هنگام گفتن،‌ سخن از دهان برمی‌آید و در می‌پراکند، آن‌چنان که گویی افشانده می‌شود» (کزازی،‌ 1382: 366).

2. عوارض وزن عروضی در محور جانشینی در روایتِ فردوسی

آنگاه که از تأثیراتِ وزن عروضی بر محور جانشینی در روایت فردوسی، سخن می­گوییم باید چند نکته را پیش چشم داشته باشیم. نخست این‌که از بُعد ارزشِ معنایی-بلاغی، آنچه به‌عنوان عناصر گسترندۀ محور هم‌نشینی پیش از این آمد، در واقع جانشینی است که مؤلف نخست برگزیده و سپس در محور هم‌نشینی قرار داده است. در بخش­های پیشین به مصادیقی از گزینش­های مؤثر و مناسبِ فردوسی اشاره کردیم. بااین‌حال این جانشین­ها نقش برجسته­ای در ادبی کردنِ زبانِ متن ندارند. پس آنچه در اینجا به‌عنوان عناصر متأثر از وزن عروضی در محور جانشینی می‌آوریم، تنها دربرگیرندۀ عناصری است که می­توان از آن‌ها به‌عنوان عناصر موجدِ «آشنایی‌زدایی» (Defamiliarization) برای افزایشِ ادبیتِ متن بر پایۀ اصولِ زیبایی‌شناسیِ بلاغت سنّتی نام برد. از همین‌رو و نیز برای آن‌که بتوانیم شواهد پرشمار و گوناگون این بخش را به‌گونه‌ای روشن دسته‌بندی کنیم، بنیادِ تقسیم را بر بررسی نسبت وزنِ عروضی با کاربرد گونه‌های شگرد بلاغی و ادبی (کنایات، استعارات و تشبیهات) نهاده‌ایم.

دوم این‌که در این بررسی با یک متنِ ادبیِ عینی روبه‌روییم و باید رویکردِ آگاهانۀ مؤلّف را در به کار بردن شگردهایی زبانی­ که ادبیتِ متن را افزایش می­دهند، همواره پیشِ چشم داشته باشیم. به زبانِ دیگر، ماهیتِ ادبی متن به مؤلّف این امکان را می­داده است که در برگزیدن واژه‌ها در محورِ جانشینی افزون بر بهره‌گیری از امکاناتِ بالقوۀ زبانِ غیرادبی (Non-literary language) از جانشین­های شکل­دهندۀ/تقویت­کنندۀ زبانِ ادبی (Literary language) نیز بهره گیرد. از همین‌رو ما در بررسی این بخش با آوردن نمونه­هایی نشان داده‌ایم که نقش تنگناهای وزنِ عروضی در دگرگونی‌های محورِ جانشینی، می­تواند از «بی‌اثر» تا «کاملاً مؤثر» متغیّر باشد.

سومین نکته آن است که در بحث از جانشینیِ عناصرِ افزایندۀ ادبیتِ متن (همچنان که در گسترش محور هم‌نشینی نمی‌توان از ارزش موسیقایی و معنایی و بلاغیِ عنصر افزوده‌شده چشم پوشید) نمی­توان به تأثیرات و تفاوت­های آن‌ها در محور هم‌نشینی، بی‌اعتنا بود. برای نمونه استعاره­های مصرحه اغلب در قالب یک واژه نمود می­یابند و استعاره­های مرکب و تمثیلی در یک جمله. کنایه­ها نیز می­توانند در محور هم‌نشینی، از یک واژه تا یک عبارت/جمله گسترش یابند. نوعِ تشبیهات (بر پایۀ اصطلاحات بلاغت سنتی: بلیغ، مفصل، مجمل و...) با میزانِ گستردگی آن‌ها در محور هم‌نشینی، ارتباطی مستقیم دارد. بااین‌حال ما اشاره به این موضوعات را نه زیرِ عنوانی جداگانه که ضمن بحث از تأثیر وزن در کاربردِ هر یک از عناصرِ ادبیِ یادشده آورده‌ایم.

1-2. بررسیِ نسبتِ استفاده از بیانِ کنایی و وزن عروضی

بیش‌تر کنایه­ها گذشته از این­که با به تعویق انداختنِ معنا بر ادبیتِ روایتِ منظوم فردوسی افزوده‌اند، نقشی چشم‌پوشی‌ناپذیر در پُر کردنِ خلأ­های وزنی داشته‌اند. نزدیک به یک­سومِ هزار بیت پژوهش ما کنایاتی دارند که وزن عروضی در پیدایش آن‌ها مؤثر بوده است. نقشِ کنایات در قافیه­سازی نیز بسیار برجسته است. در سنجش نسبتِ وزنِ عروضی و کاربرد کنایات در روایت منظوم فردوسی، کنایه‌ها را به سه گونه بخش کرده‌ایم و تأثیر وزن در هر گونه را نشان داده‌ایم. در بخشِ نخست کنایه‌هایی را که برای کسان و به‌جای نامِ ایشان به‌کاررفته‌اند، آورده‌ایم. به نظر می­رسد در آوردنِ کنایه به‌جای نامِ کسان، وزن عروضی کاملاً مؤثر بوده است. مقایسۀ نام­ها و کنایه­های به‌کاررفته به‌جای آن‌ها از نظر هجایی و نیز جایِ این کنایه­ها در ساختمانِ بیت، از دلایلِ ادّعای ماست؛ در بخش دوم کنایه‌های جانشینِ اسم (جز نامِ کسان)، صفت و قید آمده‌اند. این کنایه­ها بر مبنای احتمال برافزوده بودن/نبودن معنای نهایی­شان در روایتِ منظوم فردوسی، به دو گروه تقسیم شده‌اند و مصادیق هر یک از این گروه­ها برشمرده شده است. دستۀ سوم کنایه­ها شامل کنایه‌هایی است که جانشین یک فعل یا مفهوم فعلی (مصدر) شده‌اند؛ گزینش فردوسی در این گونه نیز از وزن اثر پذیرفته است؛ امّا این اثرپذیری از گونۀ آوردن نام کسان نیست؛ زیرا در زمینۀ نام، کارِ سراینده تنها به آوردن چند عنوان و لقب محدود می‌شود. امّا در نشاندن کنایه به‌جای افعال و مصادر، گوینده امکانات گسترده‌تری برای گزینش‌های برجستۀ ادبی دارد. همچنین این کنایه‌ها از آنجا که مبتنی بر فعل‌اند برخلاف نام کسان، در چگونگی پیشبرد داستان و بلاغتِ روایت نقشی کلیدی دارند.

1-1-2. بیان کناییِ نامِ کسان

فردوسی 117 بار به کنایه از شخصیت‌های داستان یاد کرده است. (داده‌ها با نمایه‌ای که در پایان همین بخش خواهد آمد مستند شده است). 88 درصد کنایه‌ها (103 نمونه) تنها دربارۀ افراسیاب و سیاوش به‌کاررفته که کنایۀ مشترک «شاه» با 46 بار تکرار برای این دو، بیش از دیگر کنایه‌ها تکرار شده است. اگر از دید عروضی به این گزینش فردوسی بنگریم، درمی‌یابیم که گنجاندنِ یک هجای بلند (شاه= – U) در وزن به‌جای دو واژۀ پنج هجایی (افراسیاب= –  – U – U) و چهار هجایی (سیاوش= U – –) بسیار آسان‌تر است. شاید از همین‌روست که در روایت فردوسی، کاربردِ کنایه به‌جای نام بردن از شخصیت‌های اصلی داستان، بسامدی چشمگیر دارد و برای نمونه در برابر 81 باری که با کنایه‌هایی همچون «شاه» و «مِه» و «مهتر» و... از افراسیاب یاد شده، 32 بار نام او آمده است؛ 19 بار از زبان راوی و 13 بار از زبان شخصیت‌ها.

می‌دانیم از آنجا که «شاعر مختار است در آخر مصراع یک یا دو حرف صامت اضافه بر فرمول (وزن) بیاورد» (شمیسا، 1386‌: 53) هجای کشیده (برای نمونه همان کنایۀ «شاه») اگر در پایان مصرع بیاید با یک هجای بلند برابر است و افراسیاب هم در چنین جایگاهی کوتاه‌تر به شمار می‌آید و چهار هجایی خواهد بود. شایان توجّه است ‌که 81 درصد از کاربردهای نامِ افراسیاب (26 بار از 32 بار) در چنین جایگاهی بوده است؛ یعنی فردوسی این نام بلندِ پنج هجایی را بیش‌تر در پایانِ مصرع آورده تا یک هجا از درازی آن بکاهد و در تمام هزار بیت پژوهش ما، فقط 6 بار آن را در میانۀ مصراع به‌کاربرده است؛ چهار بار از زبان راوی (1680، 1893، 1916، 2068) –که گاه برای بازگفتنِ روشن و روانِ داستان از نام بردن، ناگزیر است- و دو بار از زبانِ شخصیت‌هایِ داستان (1612، 2103). چنین می‌نماید که فردوسی به‌اختصار هجایی و گنجایشِ عروضی بیت بسیار توجّه داشته است.

در بررسی و شناساییِ کنایاتِ این بخش به نسبت میانِ موقعیت داستان و کاربردِ کنایه بسیار توجّه داشته‌ایم و کوشیده‌ایم کنایاتی را که می­توانند به‌سادگی میانِ زبان غیرادبی و زبان ادبی ردّ و بدل شوند و محتمل است در روایتِ منثورِ داستان نیز آمده باشند، از کنایاتِ برافزودۀ فردوسی در اثرِ عوارضِ وزنِ عروضی، جدا کنیم. برای نمونه هر گاه راوی، افراسیاب و سیاوش را بی آوردن نامشان شاه خوانده است، این واژه را کنایه از موصوف شمرده‌ایم. امّا در جایی که یکی از شخصیت‌های داستان در گفتگو (Dialogue) با آن دو، واژۀ شاه را به‌کاربرده، شاه را کنایه از موصوف ندانسته‌ایم. برای نمونه در بیت زیر:

شاه کنایه­ای است که کاربرد آن در زبانِ ادبی و غیرادبی به یک اندازه محتمل است. این کنایه می­توانسته است در منبع/منابع شاهنامه نیز در این موقعیت، آمده باشد. امّا کنایه­هایی که برجستگی بلاغی دارند و ادبیتِ زبان را بیش‌تر می­کنند احتمالاً در شمار بر افزوده‌های فردوسی هستند؛ برای نمونه آنگاه که فریگیس، سیاوش را «گوِ شیر چنگ» (2074) می‌خواند این ترکیبِ برجستۀ کنایی را انتخابِ جانشینی ادبی، در پر کردنِ خلأ ناشی از منظوم بودنِ روایتِ شاهنامه، در نظر گرفته­‌ایم. به عبارتِ دیگر، هرگاه راوی به‌جای نام بردن از شخصیت­های داستان، کنایه­ای جایگزین کرده -بی توجّه به برجستگی یا معمول بودن کاربرد آن کنایه- آن را در شمارِ کنایه­هایِ متأثّر از شکلِ منظومِ روایت آورده‌ایم. امّا در گفتگو میان شخصیت‌های داستان (در غیابِ راوی) تنها کنایه­های دارای برجستگی بلاغی را در آن شمار دانسته‌ایم.

در میان شش شخصیتی که فردوسی از آن‌ها به کنایه یاد کرده است (افراسیاب،‌ سیاوش، فریگیس، پیران، کاووس، کرسیوز)، افراسیاب با داشتنِ 15 کنایه که 81 بار تکرار شده‌اند، نقش بیش‌تری در ساختارهای کنایی دارد. پرکاربردترین کنایه برای افراسیاب، شاه است که 34 بار تکرار شده است. این واژه با افزودنِ واژه‌هایی چون «توران»،‌ «توران‌سپاه» و «کشور» نُه بار دیگر برای او به‌کاررفته است. سیاوش با داشتنِ 12 کنایه که 22 بار تکرار شده‌اند،‌ پس از افراسیاب قرار دارد. پرکاربردترین کنایه برای سیاوش نیز «شاه» است که 12 بار تکرار شده است.

نمایۀ کنایه برای کسان:

1. افراسیاب: «سالارِ توران­سپاه» (1845)، «سالارِ نیکی گمان» (1466)، «سپهبد» (1289، 1320، 1337، 1342، 1377، 1381، 1423، 1474، 1541، 1925، 1988)، «سپهدار» (1294)، «سپهدارِ توران» (1630، 1865، 1946، 1975)، «شاه» (1347، 1367، 1368، 1397، 1401، 1408، 1411، 1419، 1422، 1429، 1442، 1444، 1465، 1547، 1552، 1557، 1641، 1650، 1723، 1754، 1811، 1836، 1840، 1855، 1860، 1906، 1922، 1952، 2023، 2046، 2056، 2058، 2086، 2128)، «شاه توران» (1332، 1475، 1923، 1960، 2045)، «شاه توران­سپاه» (1378، 1937، 1961)، «شاه کشور» (2052)، «شهریار» (1507، 1515، 1558، 1621، 1734، 1752، 1755، 1760، 1845، 1847، 1924، 1968، 2009، 2037)، «شهریارِ بلند» (1357، 1396)، «شهریارِ جهان» (1439)، «کیِ نامور» (1365)، «مه» (1383)، «مهتر» (1380).

2. سیاوش: «خردمندشاه» (1951)، «سپهدار» (1673)، «شاه» (1229، 1537، 1538، 1558، 1571، 1592، 1690، 1836، 1838)، «شاهزاد» (1687)، «شاهزاده» (1161، 1408)، «شهنشه» (1574)، «گو شیر چنگ» (2074)، «مهتر سرفراز» (1725)، «میزبان» (1748)، «نامجوی» (1369، 2024)، «نامدار (1968)، «یک­سوار» (1842).

3. فریگیس: «خوب‌چهر» (2089)، «خوب‌روی» (2075)، «دخت افراسیاب» (2091)، «دختر شهریار» (1705)، «ماه‌روی» (2087).

4. پیران: «پهلوان» (1521)، «خردمند» (1472)، «سالارِ توران­سپاه» (1650).

5. کاووس: «شاه» (1196)، «شاهِ جهان» (1164، 1192).

6. کرسیوز: «شهریار» (1815)، «یادگار پشنگ» (1866).

جز این یک بار هم کنایۀ «دو مهتر» (1776) برای سیاوش و کرسیوز به‌کاررفته است که آن را در شمار کنایه‌های ویژۀ دو تن ننهادیم و کنایه‌ای جداگانه به شمار آوردیم.

2-1-2. بیان کناییِ قید، اسم و صفت

 در 65 بیت از هزار بیت پژوهش ما (برخی بیت‌ها دارای دو کنایه هستند) کنایه­هایی آمده است که معنای نهایی آن‌ها (مکنی‌عنه) از نظر نوعِ دستوری، اسم، قید یا صفت است. نوعِ دستوری واژه برای ما از آنجا اهمیت دارد که می­تواند نشانه‌ای برای تشخیصِ برافزوده بودنِ ناشی از وزنِ عروضی باشد. کنایه­های این بخش را می­توان به دو گروه تقسیم کرد. نخست کنایه‌هایی که جانشین اسم­ها، قیدها و صفت­هایی شده‌اند که خودِ آن‌ها محتملاً از بر افزوده‌های فردوسی به محور هم‌نشینی‌اند. در اینجا باید بر گزینشِ جانشین­های ادبی به‌جای جانشین­های غیرادبی تأکید نماییم تا برداشت‌هایی نادرست از این دست که فردوسی در آغاز واژه­ای را به روایت خود افزوده و سپس بیانی کنایی را جایگزین آن کرده، پدید نیاید.

دوم کنایه­هایی که محتمل است معنی نهایی (بیان غیر کنایی) آن‌ها در منبع/منابع فردوسی آمده باشد و فردوسی، به دلیل ضرورت­هایِ بیانیِ روایت منظوم خود، امانت‌دارانه، به بیانِ کنایی آن‌ها پرداخته است.

کنایه­های گروه نخست را در 31 بیت می‌بینیم. نمونه­هایی از این دست کنایات:

در 34 بیت نیز می­توان کنایه­های گروه دوم را دید. در این گونه از کنایه­ها، معنیِ کنایه (گذشته از این‌که دارای کدام گونۀ دستوری­ است) وارونۀ گروه نخست، قابل حذف نیست؛ چنان‌که در این بیت:

اگر به‌جای کنایۀ «ازین روی آب» معنی آن را که «توران» (اسم) است پیش چشم آوریم، از آوردنِ آن در سخن ناگزیریم. در اینجا باید نقشِ بیان کنایی (ازین روی آب) در ساختمان بیت و قافیه‌سازی را در نظر داشته باشیم.

3-1-2. بیانِ کناییِ فعل و مصدر

در گسترۀ بیت‌های پژوهش ما و در میان گونه‌های سه‌گانه‌ای که برای کنایه برشمردیم، این گونه پرکاربردتر است. فردوسی در 115 بیت (برخی بیت‌ها دارای دو کنایه‌اند) کنایه‌هایی را جایگزینِ فعل یا مصدر کرده است. نوعِ دستوری این معانی نهایی کنایه از آنجا اهمیت دارد که جایگاه اصلی یا فرعی آن‌ها را در جمله نشان می‌دهد؛ بر این بنیاد نوع دستوری کنایات این بخش نشان می­دهد از آنجا که‌این موارد از اجزای اصلی جمله‌اند، نمی­توان در تشخیصِ بر افزودگی آن‌ها از سنجۀ «فرعی بودن نوع دستوری» بهره گرفت و در مورد این کنایه­ها فقط می­توان بر روش بیان (Style) کنایی (جانشینِ کنایی) تمرکز کرد و بنابراین محتمل است که بیانِ غیر کنایی این گونه از کنایات نیز در منبع/منابع فردوسی آمده باشد. برای نمونه آنگاه که سیاوش، پیران را که در مرز ایران و توران به پیشباز وی آمده، می­بیند [بیانِ غیر کنایی (غیرادبی) ثعالبی] «فصافحه سیاوش و سأله و خدمه بیران و...»؛ جملۀ «خدمه» در ترجمه­­های تاریخ ثعالبی، به «شرط عبودیّت به‌جای آوردن» (ثعالبی، 1385: 91) و «خدمت کردن» برگردانده شده است (ثعالبی، 1368: 132؛ پریش‌روی، 1390: 146)؛ امّا همین فعل در بیان کناییِ فردوسی (به جایگاه بیانِ کنایی در ساختمان بیت و در قافیه‌سازی دقت کنید)، چنین آمده است:

بر این بنیاد، شاید در شاهنامۀ ابومنصوری این‌چنین آمده باشد: «پیران او را نماز برد/ پیران او را خاکبوس کرد/ کرنش کرد».

هرچند بلاغیون سنّتی، کنایه را به‌طور مطلق از شاخه‌های چهارگانۀ بلاغت در دانشِ بیان می‌دانند از دیدگاه ارزشِ زیبایی­شناسی و بر پایۀ «آسانی یا دشواری ردّ و بدل شدن میان زبان غیرادبی و زبان ادبی»، کنایه‌های این بخش را می­توان به دو گروه کنایه­هایِ بلاغی و غیر بلاغی تقسیم کرد.

اغلب کنایه­های فاقد برجستگیِ بلاغی، کنش­های شخصیت­های داستان‌اند که به‌جای معنای نهاییِ کنش، آمده‌اند؛ کنایه­هایی‌ از گونۀ «میان/کمر بستن» (1185، 1240، 1280، 1516، 1869، 1940،2104، 2131)، «ران فشردن» (1391، 1792) [شکلِ بلاغیِ این کنایه را در «سبک شدن عنان و گران شدن رکیب» (1414) و «بر زین دوال رکیب گران کردن» (2072) می‌بینیم].

نمونه‌های کنایاتِ برجسته/بلاغی را از آنجا که «در شاهنامه وسیع‌ترین صورت خیال، اغراق شاعرانه است» (شفیعی کدکنی، 1383: 448) در اغراق­هایی خیال‌انگیز از گونۀ بیت‌های زیر باید جست:

3. بررسی نسبتِ کاربردِ انواعِ استعاره و وزن عروضی

1-3. استعارۀ مصرحه

نقش عروض در استعاری شدن روایتِ فردوسی بسیار اندک بوده است. نخست ازآن‌رو که شمارِ استعاره­ها در شاهنامه کم است و در این هزار بیت تنها 37 استعارۀ مصرحه در 31 بیت آمده است. دیگر این‌که در همین شمارِ اندک هم در برخی نمونه‌ها، استعاره پرکنندۀ خلأ وزنی نیست؛ بلکه برای نمونه در استعارۀ مصرحۀ «مُشک» (1446) برای «موی»، مستعارٌله و مستعارٌمنه هم‌وزن هستند و شاعر در گزینشِ هر یک از آن دو، آزاد بوده است. همچنین در «ز یاران یکی شیر جنگی بخوان» (1813) می‌توان «مرد» را جایگزینِ استعاره کرد یا به‌جای مصرعِ «گل و ارغوان را به فندق بخست» (2077) که دارای سه استعاره است می‌توان گفت: «رخِ خویشتن را به ناخن بخست». پس فردوسی در این گونه موارد آزادانه و به انگیزۀ افزایشِ ادبیت روایت خود از استعاره بهره می‌جوید. چنین می‌نماید که در کاربرد استعاره در روایت فردوسی، باید به‌جای نقشِ وزن عروضی بر سنّت­های حاکم بر بوطیقایِ شعرِ دورۀ او تمرکز کرد. فردوسی نزدیک به نیمی از استعاره­های مصرحه در گسترۀ پژوهش ما (18 از 37) را در 13 بیتدر توصیف چهره و اندام فریگیس (در سه بیت 2077 تا 2079، هشت استعاره) ساخته است و کسان و مفاهیمِ دیگر بر رویِ هم نیم دیگر استعارات را در 19 بیت ویژۀ خود داشته‌اند.

همچنین دور نیست اگر بپنداریم برخی از استعاره‌ها در آبشخورهای شاهنامه نیز بوده‌اند و برافزودۀ فردوسی نیستند. برای نمونه در برابر مصرع «که خورشید را گشت ناهید جفت» (1535) که دارای دو استعارۀ خورشید و ناهید برای سیاوش و فریگیس است، ثعالبی هم در غررالسیر از دو استعارۀ خورشید و ماه بهره برده است (نک: پریش‌روی، 1390‌: 149).

بااین‌همه نمی­توان از نقشِ ضرورت­های عروضی در برگزیدن استعاره‌ها، یکسره چشم‌ پوشید. می‌توان گفت در 15 بیت، وزن عروضی در استعاری شدنِ کلام، نقشی هم­اندازه باارزش زیبایی­شناسی استعاره دارد یا دست‌کم در آن بی‌اثر نیست. همچنین در 7 بیت، با قرار گرفتنِ استعاره در جایگاه قافیه، نقشِ وزنِ عروضی پررنگ‌تر شده است.

2-3. استعارۀ مکنیه

به دلیلِ نمود یافتنِ استعاره­های مکنیه در قالب «جمله»، نمی­توان از توجّه به «خلأ­های وزنی» در تشخیصِ عارضۀ وزنِ عروضی بودن یا نبودن آن‌ها، بهره گرفت. آنچه می­تواند در این مورد راهنما باشد، نقشِ نمایانِ موسیقایی-معنایی این گونه استعاره­ها در ساختمانِ بیت است. این گونه جملات گاه هر دو قافیه را در بر می­گیرند:

و گاه یک مصرع کامل (اغلب مصرعِ دوم) را:

در گسترۀ این پژوهش 38 بیت استعارۀ مکنیه‌ دارند که در میان آن‌ها 24 بیت از گونۀ «تشخیص» اند.

3-3. استعارۀ مرکّب و تمثیلی

این گونه استعاره­ها نیز همانند برخی استعاره­های مکنیه، به‌صورت «جمله» نمود می­یابند؛ بنابراین لازم است در تشخیصِ نسبتِ کاربردِ آن‌ها با وزن عروضی نیز ملاک­هایی چون «نقشِ موسیقایی-معنایی در ساختمان بیت»، مدّ نظر قرار گیرد. از 17 بیتِ دارای استعارۀ مرکب یا تمثیلی، در 16 بیت، کلِّ مصرعِ دوم، استعاره­ای مرکّب/تمثیلی است. از این تعداد (17 بیت) در دو بیت (1496، 1913) استعاره بخشی از مصرع نخست را نیز در بر گرفته و در یک بیت (1995)، استعاره در مصرعِ نخست آمده است.

نکتۀ مهمی که باید مدّ نظر قرار گیرد آن است که‌این گونه استعاره­ها، به دلیل داشتن ماهیتِ تمثیلی و نقشِ معناشناسیِ اقناعی، در تاریخ زبان فارسی میان زبانِ روزمره (Ordinary language) و زبانِ ادبی (Literary language) ردّ و بدل می­شده‌اند و در همۀ گونه­های ادبی (نثر، نظم) به کار می­رفته‌اند؛ بنابراین محتمل است که برخی از این گونه استعاره­ها در آبشخورهای فردوسی نیز به‌کاررفته باشند. برای نمونه، افراسیاب آنگاه که پیران دختر او، فریگیس را برای سیاوش خواستار می­شود، در پاسخ به پیران، از چنین تمثیلی یاد می‌کند:

این تمثیل در متن ثعالبی نیز آمده است: «افراسیاب گفت: من او [سیاوش] را به دیگران ترجیح می­دهم ولی ترسم از آن‌که چون شیربچّه شیر شود از هلاک مربّی خود نیندیشد» (ثعالبی، 1385‌: 93). گفتنی است ما نمونۀ یادشده از شاهنامه را از آنجا که تمثیل نه در بخشی از بیت که در سراسر بیت گسترده شده است، در شمار عوارضِ عروضی ننهاده‌ایم. روشن است که وزن می‌تواند شاعر را از آوردنِ واژه‌ یا واژه‌هایی در بیت ناگزیر کند. امّا نمی‌توان گفت همۀ بیت در تنگنایِ وزن پدید آمده است. نمونۀ دیگر چنین تمثیل‌هایی، این بیت است:

4. بررسی نسبتِ کاربردِ تشبیه و وزن عروضی

در گسترۀ هزار بیتی پژوهش ما 54 بیت دارای تشبیه‌اند؛ (برخی بیت‌ها دو تشبیه دارند). گذشته از ارزشِ بلاغی تشبیه، از دیدِ نسبت وزنِ عروضی با کاربرد تشبیه می­توان گفت تشبیه، به‌ویژه هرچه در محور هم‌نشینی گسترش بیش‌تری می­یابد، در ساختمان عروضیِ بیت، نقش مؤثرتری دارد؛ زیرا برخلافِ استعارۀ مصرّحه که در آن واژه‌ای جایگزین واژه‌ای دیگر می‌شود و بیان استعاری و غیراستعاری می‌توانند از نظر هجایی هم‌اندازه باشند (برای نمونه استعارۀ «مشک» برای «موی» و «ماه» برای «روی»)، بیان تشبیهیِ یک موضوع، همواره گسترده­تر از بیان بی­تشبیه آن است؛ در کوتاه‌ترین گونۀ تشبیه که در بلاغت سنتی «تشبیه بلیغ» نام دارد، هم دست‌کم یک واژه (مشبهٌ‌به) به سخن افزوده می‌شود: «تخمِ کین» (1639)، «کوهِ آتش» (2094)؛ و گاه قیدی هم بر مشبهٌ‌به افزوده می‌شود: «تهمتن که روشن بهار منست» (1454).

در تشخیصِ تشبیهاتِ کوتاهِ (بلیغ) متأثر از وزن عروضی می­توان از تمرکز بر خلأ­های وزنی، استفاده کرد. امّا در روایتِ فردوسی، تشبیه بلیغ کم‌تر از گونه‌های گسترده‌ترِ تشبیه به‌کاررفته است. در تشبیهات گسترده باید به نقش تشبیه در ساختمان بیت و نیز تفاوتِ «شمولِ معنایی» دو قافیه، توجّه نمود. تشبیهات گستردۀ روایت فردوسی معمولاً یک مصرع را در بر می­گیرند و قافیۀ این مصرع نیز جزئی از این تشبیه گسترده است.

در گسترۀ پژوهشی ما، بسامدِ کاربردِ تشبیهِ «مجمل و مرسل» از همۀ گونه‌های تشبیه بیش‌تر است: «بیامد فریگیس چون ماه نو» (1538)؛ یعنی فردوسی در میان دو جزء قابل حذفِ تشبیه، اغلب وجه شبه را حذف می­کند و ادات تشبیه را بر جای می‌گذارد. او در 34 بیت از 54 بیتِ دارای تشبیه، اداتِ تشبیه را آورده است. دو ادات تشبیه «چون» (1196، 1302، 1476، 1494، 1538، 1659، 1732، 1755، 1785، 1837، 1857، 1973، 2088) و «چو» (1329، 1391، 1413، 1436، 1697، 2010، 2069) به ترتیب 13 و 7 بار در تشبیهات صریح و مجمل به‌کاررفته‌اند و دیگر اداتِ به‌کاررفته چنین‌اند: «برسانِ» (1512، 1720)، «به‌سان» (1217، 1224، 1676، 1958)، «به کردارِ» (1247، 1376، 1660، 1775)، «گفتی» (1218، 1727، 1830) و «همچون» (1407).

از آنجا که ادات تشبیه، نقش چندانی در معنا و بلاغت سخن ندارد، انگیزۀ عروضی را در به‌کارگیری آن نیرومندتر باید دانست. چنان‌که در مصرع «شده­ست آتش ایران و توران چُن آب» (1973)، پس از تشبیه بلیغ «ایران» به «آتش»، روشن است که آمدن «چون/ چُن» در تشبیه مرسل دوم تنها برای پر کردن وزن بوده است؛ درحالی­که اقتضای اسلوب سخن آن بود که هر دو تشبیه بلیغ می‌بودند یا هر دو با آمدنِ ادات «چون» مرسل می‌شدند. البته چنین نمونه‌هایی در سراسر شاهنامه اندک است.

 فردوسی در این تشبیهات (صریح یا مرسل)،‌ گاه مشبهٌ‌به‎های مقید می‌آورد و بر گستردگی تشبیه در ساختمان بیت می‌افزاید: نبشته به کردار روشن سپهر (1660)، همی رفت برسان کشتی بر آب (1720)، نگه کرد و شد چون گل اندر بهار (1755).

افزوده شدن قید به مشبهٌ‌به به‌ویژه در جای قافیه (مانند سه مصرعِ‌ یادشده) را از عوارض منظوم شدن سخن باید دانست. گاهی حشو گونگی این قیدها، اثرگذاری عروض بر شیوۀ تشبیه‌سازیِ شاعر را نمایان‌تر می‌کند: همی تافت هر سو چو روشن­چراغ (1697)، درخشان­تر از بر سپهر آفتاب (1993).

در سنجشِ نسبت میان کاربرد تشبیه و وزن عروضی نیز باید به‌جای درآمدن تشبیه توجّه کرد. در گسترۀ پژوهشی ما، تشبیهاتی که در مصراع دوم آمده‌اند، سه برابر تشبیه‌های مصرع نخست ابیات هستند. تشبیه‌های این 54 بیت، 14 بار در مصرع نخست و 43 بار در مصرع دوم بیت جای گرفته‌اند.

درخور یادآوری است که هرچند ما نقش عروض را در ساخت تشبیهی بیت‌ها اثرگذار می‌دانیم، نمی‌توان همۀ تشبیه‌ها را بی‌گمان برافزودۀ فردوسی و از عوارض منظوم شدن داستان دانست. چنان‌که در تشبیه ایران به آتش و توران به آب در مصرعِ «شده­ست آتش ایران و توران چن آب» (1973) با دیدن اشارات پراکندۀ دیگر که با این تصویر هماهنگی‌ دارند (نک: 1494، 1857، 2094) و آگاهی از بن­مایۀ اساطیری داستان، گمانمند می‌شویم که شاید تصویر یادشده نه زادۀ پندارِ شاعر که گزاره‌ای در آبشخورهای بنیادین شاهنامه باشد. یا در بیت زیر:

شگفتی تشبیه و کمیابیِ مشبهٌ‌به ما را در شاعرانگی آن گمانمند می‌سازد و می‌توان پنداشت که از این همانندی به‌راستی در متن منثور داستان نیز یاد شده و شاید این تشبیه اشاره‌ای به شیوه‌ای در ساختن پایه‌های گونه‌ای از تخت باشد.

نتیجه‌گیری

این مقاله روشی علمی برای یافتن و تحلیلِ جزئیات برافزودۀ فردوسی به روایتِ منبع/منابع او پیشنهاد کرده و بر اساس آن به پژوهش در هزار بیت از داستان سیاوش پرداخته است. روش مذکور بر مبنای تأثیر ناگزیرِ شکلِ روایت بر زبان، بلاغت و بارِ عاطفی (Emotional charge) آن، بنا نهاده شده است. شکل منظوم روایت فردوسی موجب پیش آمدن «خلأ­های ناشی از وزن» در آن شده و فردوسی این خلأها را با افزودنِ واژه‌هایی متناسب با موقعیتِ داستانی پر کرده است. افزوده شدن این واژه‌ها به روایتِ فردوسی، هم بارِ عاطفیِ روایت او را افزایش داده (اغلب مصادیق آن در محور هم‌نشینی دیده می­شود) و هم در مواردی به بلاغی شدنِ نسبیِ روایت او (مصادیق آن در محور جانشینی دیده می­شود)، انجامیده است. همچنین تأمینِ قافیه در شکل منظوم -به‌عنوان یک نقطۀ کانونی- بر ساختمان بیت بسیار تأثیرگذار بوده است. در مواردی که نه با یک واژه بلکه با چند واژه یا جمله­ای روبه‌روییم که به روایتِ فردوسی افزوده شده است، باید به نقشِ بر افزوده‌ها در قافیه‌سازی و ساختمان بیت توجّه کرد. تفاوتِ بارز شمول معنایی در میان دو قافیه یکی از قراینِ مهم برافزوده بودنِ یکی از آن‌هاست. این تفاوت شمول معنایی همچنین باعث می­شود، قافیۀ بخش برافزوده نیازمند بستری معنا شناسانه باشد. این بستر معمولاً شامل یک مصرعِ کامل است که بر پایۀ آنچه گفته شد، برافزودۀ ناشی از شکل منظوم روایت است.

از نظر کمّی از هزار بیت بررسی‌شده در این مقاله بیش از دو سوم (788 بیت)، از شکل منظوم روایت تأثیر پذیرفته‌اند که رقمی قابل توجّه است. از این تعداد در نزدیک به نیمی از ابیات (343 بیت؛ بیش از یک‌سوم کلّ ابیات) خلأ­های ناشی از وزن با افزوده شدن (و گاه تکرار شدن) واژه‌ها پر شده‌اند. در بیش از یک‌سومِ ابیاتِ متأثرشده از وزن (296 بیت) نیز برای هماهنگ شدن با شکل منظومِ روایت، زبان کنایی شده است. این دو گونه واکنش (گستردگی و کنایی شدنِ زبان) در مجموع مهم‌ترین و بارزترین واکنش­های زبان، در پی منظوم شدنِ شکلِ روایت‌اند. کنایی شدنِ زبان اغلب محور هم‌نشینی را گسترده و گاه آن را (بابیان کنایی نام کسان) کوتاه کرده است.

در مواقعی که زبان در برابرِ شکل منظوم روایت، گسترده شده است، بر پایۀ مقیاس مورد نظر ما در این مقاله (جمله)، اجزایی فرعی­ چون اسم، قید و صفت در خلأ­های وزنی گنجانده شده‌اند. ما این موضوع را با آوردن مصادیق بسیاری در متن مقاله نشان داده‌ایم؛ افزودنِ اسم (93 بیت- در جمعِ شواهد: 97) را بیش‌تر می­توان به‌عنوان پرکنندۀ خلأ وزنی، توجیه کرد؛ قیدها (33 بیت) هرچند بیش‌تر کارکردِ عروضی دارند، بار عاطفیِ روایت را نیز افزایش می‌دهند. صفت‌ها (160 بیت) که متناسب با موقعیت داستانی افزوده شده‌اند، احساساتِ مخاطب نسبت به موصوف را، در جهتی که راوی مداخله­گر (Intrusive) مشخّص کرده، برمی‌انگیزند.

مواردی را که زبان در شکل منظوم روایت، به ناگزیر، کنایی شده است، در سه گروه جای داده‌ایم؛ بیانِ کنایی نام کسان (117 بیت) در ساختمانِ بیت چندان ارزشِ زیبایی‌شناختی ندارد و بیش‌تر از دیدگاه کمیتِ هجایی و قافیه­سازی قابل توجیه است. بیانِ کناییِ اسم، قید و صفت (65 بیت) را به دو گروه تقسیم کرده‌ایم؛ نخست بیانِ کناییِ اسم­ها، قیدها و صفت­هایی که معنای نهایی آن‌ها احتمالاً برافزوده است (31 بیت) و دوم بیانِ کنایی مواردی که با قرائن موجود نمی­توان در باب برافزوده بودن/نبودن آن‌ها به قطعیت رسید و محتمل است معنای نهایی (بیانِ غیر کنایی) آن‌ها در منبع/منابع فردوسی آمده باشد (34 بیت). گروه سوم از دیگرگونه‌های زبانی، بیان کنایی فعل و مصدر است (114 بیت). فعل و مصدر از دید معنایی از اجزای اصلی جمله‌اند و این بدان معنی است که ما دربارۀ برافزوده بودن/نبودن معنای نهاییِ کنایات این گروه نیز نمی­توانیم به قطعیت سخن بگوییم و محتمل است معنای نهایی آن‌ها در منابع فردوسی آمده باشد و فردوسی برای گنجاندن آن‌ها در روایت خود ناگزیر از بیانِ کناییِ آن‌ها شده باشد. کنایه­های این بخش را از نظر ارزش زیبایی­شناختی به دو گروه بلاغی و غیر بلاغی تقسیم کرده‌ایم.

در بحث از نسبت کاربرد انواع استعاره و تشبیه با وزن عروضی به ماهیت ادبی متن و رویکردِ شاعرانۀ راوی توجّه کرده‌ایم و علاوه بر نشان دادن نمونه­هایی که بیانِ استعاری در آن‌ها ناشی از ضرورت­های وزن نیست به آوردن شواهدی که وزن می­تواند در آن‌ها تأثیری همسنگِ ارزشِ زیبایی­شناختی استعاره داشته باشد، پرداخته‌ایم. تمامی انواع استعاره­هایی که بر پایۀ سنجه‌های مطرح­شدۀ ما، از وزن عروضی –کم یا بیش- متأثّر شده‌اند، 92 استعاره در هزار بیت‌اند. غیر از استعاره­های مصرحه (31 بیت- مجموع شواهد: 37) که در 15 بیت وزن عروضی در کاربردِ آن‌ها، نقشی هم­اندازه باارزش زیبایی­شناسی دارد، دیگر استعاره­ها معمولاً گسترده (چند واژه­ای)‌اند؛ در این موارد به‌جای توجّه به «خلأ­های عروضی» باید بر نقش در ساختمان بیت و قافیه‌سازی، تمرکز کرد. استعاره­های مرکب و تمثیلی (17 بیت) نیز از این دسته‌اند و می‌توانند مصرعی را در بر گیرند؛ این استعاره­ها جز در یک نمونه، همواره در مصراع دوم به‌کاررفته‌اند و این خود نقشِ آن‌ها را در ساختمان بیت و قافیه­سازی نشان می­دهد. استعاره­های مکنیه (38 بیت) بیش‌تر در شخصیت بخشی‌هایی (24 بیت) نمود یافته‌ که گاه بنیاد باور شناختی دارند و می‌توان آن‌ها را استعاره به شمار نیاورد. بااین‌همه نمی‌توان از چگونگیِ بازگوییِ این باورها و همچنین ارزش زیبایی‌شناسانۀ آن‌ها از دید خوانندۀ امروزی چشم پوشید. تشبیهاتِ به‌کاررفته در هزار بیت گسترۀ پژوهشی ما، بیش‌تر از نوع مرسل (گسترده)‌اند. در 34 بیت از 54 بیتِ دارای تشبیه (مجموع شواهد: 57)، ادات تشبیه به‌کاررفته است و تشبیهات 14 بار در مصرع نخست و 43 بار در مصرع دوم بیت جای گرفته‌اند. این نشانه‌ها،­­ تأثیر وزنِ عروضی در کاربرد و نیز گونۀ تشبیه را نشان می­دهند.