تحلیل بازتاب ایهام تناسب و حوزه‌های معنایی آن در مثنوی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 استاد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه بیرجند، خراسان جنوبی، ایران

2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه بیرجند، خراسان جنوبی، ایران

چکیده

هدف از این پژوهش، بررسی کاربرد آرایة ایهام تناسب و تحلیل عناصر سازندة این صنعت در مثنوی مولاناست. نتایج این تحقیق که به شیوة تحلیل محتوا صورت گرفته‌است، نشان می‌دهد مولوی علی‌رغم اینکه در سرایش مثنوی به صورت ارتجالی عمل کرده‌است و در مجالس خود تحت تأثیر جرّ جرار کلام و تداعی معانی و افکار قرار داشته، اما دانش و آگاهی او نسبت به برخی از علوم باعث شده‌است تا ظرافت و دقت‌های خاصی را نیز در زمینة صنایع بدیعی، به‌ویژه ایهام‌تناسب و انواع آن؛ نظیر ایهام تناسب تلمیحی، تضاد، ترجمه و تبادر داشته باشد و تناسب‌هایی را پدید آورد که بیش از همه در ارتباط با حوزه‌هایی همچون موسیقی، نجوم، طب، مسائل دینی و قرآنی و نیز امور اساطیری و تاریخی است؛ حوزه‌هایی که برخی از آن‌ها با توجه به نگرش و جهان‌بینی وی، مورد علاقة او بوده‌است و نسبت به آن‌ها تعلّق خاطر خاصی داشته و توانسته با استفاده از این شگرد بلاغی ظرفیت بالایی برای خلق معانی دربارة آن‌ها ایجاد کند.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Analysis of the Amphibology of Proportion and its Semantic Fields in Masnavi

نویسندگان [English]

  • Mohammad Behnamfar 1
  • Ardeshir Sanchooli Jadid 2
1 Professor of Persian Language and Literature, Birjand University, Southern Khorasan, Iran;
2 Ph.D Candidate of Persian Language and Literature, Birjand University, Southern Khorasan, Iran
چکیده [English]

The purpose of this paper is to study the usage of amphibology of proportion and analyze its constructing components in Rumi’s Masnavi. The results of this study, conducted with a content analysis approach, show that, Mowlavi, despite relying on improvisation for writing Masnavi and being affected by the flowing string of words and the creation of meanings and thoughts, in his congregations, has depended on his knowledge of different sciences to apply elegance and precision regarding literary devices, especially amphibology of proportion and other similar devices, including amphibologies of allusion, antonymy, translation, and association. He has managed to create proportions that are in close relation to different fields, more closely to domains like music, astronomy, medicine, religious and Quranic issues, and mythical and historical concepts. Mowlavi, based on his attitudes and worldviews, was interested in some of these domains, feeling a sense of belonging toward them, enabling him to use this literary device and create a high volume of meaning.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Rumi
  • Masnavi
  • Spiritual music
  • Amphibology of proportion

مولوی از جمله شاعرانی است که عنصر موسیقی در کلام وی بسیار مطرح است و می‌توان اشعار (خصوصاً غزلیات) او را از موسیقایی‌ترین و آهنگین‌ترین سروده‌های ادب فارسی به شمار آورد، به گونه‌ای که برخی بر این اعتقاد هستند که زبان فارسی در شعر مولانا به چنان غنایی از منظر موسیقایی رسیده‌است که هیچ زبانی یارای رقابت با آن را ندارد (ر.ک؛ شفیعی‌کدکنی، 1387: 11). بر طبق نظر شفیعی کدکنی، موسیقی شعر را می‌توان به چهار دستة موسیقی کناری، بیرونی، درونی و معنوی تقسیم کرد (ر.ک؛ شفیعی کدکنی، ۱۳۷۳: ۳۹۱-۳۹۳). اشعار مولانا در سه دستة نخست ذکر‌شده، یعنی کناری، درونی و بیرونی از متنوع‌ترین و متشخّص‌ترین اشعار فارسی به حساب می‌آید، اما موسیقی معنوی یا همان ارتباط‌ها، تناسب‌های معنوی و یا زنجیره‌های مراعاتی در شعر او به اندازة بعضی قله‌ها، مانند حافظ، سعدی و یا حتی برخی از شاعران فرمالیست، از قبیل رشید وطواط و دیگران چندان بارز نیست؛ چراکه شعر او یک تجربة حیاتی محسوب می‌شود و سازوکار آن متفاوت‌تر از کلام دیگر شعراست (ر.ک؛ همان، ۱۳۸۷: ۱۱۹ـ۱۲۰). در واقع، وقتی ذهنیت مولانا از معارفی سرشار است که تنها ناشی از تجربه‌های عمومی و آگاهانه و دانش کسبی نیست و شاعر در شرایطی سخن می‌گوید که در آن شرایط فرصت تأمّل و اندیشه به سبب عدم فعالیت عقل و هیجانات شدید عاطفی وجود ندارد، دیگر مجالی برای ایراد تناسب‌سازی و معنی‌اندیشی نمی‌ماند و دیگر زبان وسیله‌ای برای بیان و ابراز اندیشه و ایراد تناسب نیست، بلکه ابزاری است که هیجانات عاطفی با آن صورت محسوس پیدا می‌کند (ر.ک؛ پورنامداریان، ۱۳۸۰: ۲۰۶ـ۲۰۷). این هیجانات که ناشی از ذهنیت هوشیار و تأمّل‌برانگیز شاعر نیست، حاصل احوال روحی و عارفانه‌ای است که احساس و تجربه‌ شده‌اند و با واقعه‌ها، مکاشفه‌ها و رؤیاهای عارف پیوند دارد و سرچشمه‌ای برای بسیاری از معانی مضامین شعری مولانا محسوب می‌شود (ر.ک؛ همان: ۲۱۳).

البته باید توجه داشت که معنی‌اندیشی یا توجه بیش از اندازه به معنی، هر چند موجب می‌شود موسیقی معنوی و برخی از تناسب‌ها در شعر مولوی کم‌رنگ شود، اما احاطة او به علوم مختلف، از جمله طب، نجوم، حساب، حکمت و علوم دیگر (ر.ک؛ زرین‌کوب، 1374: 206) باعث شده‌است تا تناسب‌هایی نیز خودآگاه یا ناخودآگاه در کلام او ایجاد شود. زرین‌کوب در این زمینه چنین اظهار نظر می‌کند:

«کلام مولانا در نوع خود نمونة جالبی از شیوة بیان سهل و ممتنع را عرضه می‌کند که هر چند در ظاهر صنعت هم دارد، اما از تصنع عاری است. او هرچند به صنایع بدیعی توجه و علاقة خاصی نشان نمی‌دهد و بنا بر اقتضای حال خود و مستمع مثنوی چندان به صنعتگری‌های نمایشی نمی‌پردازد، ولی با وجود این، انواع جناس، طباق و مراعات‌ نظیر در کلام او از روی تفنن یا بدون عمد انعکاس دارد و این نکته نشان می‌دهد که گوینده، حتی در لحظه‌های استغراق نیز دانش‌هایی که در طیّ ممارست، مطالعه و سالیان تحصیل و تجربه آموخته‌، در خاطر سپرده‌است و آن‌ها را به یاد می‌آورد. در این میان، بعضی تناسب‌های معنوی، همچون ایهام در کلام او وجود دارد که حاکی از توجه و ریزبینی زیرکانة مولانا نسبت به معانی است و نشان می‌دهد که برخلاف مشهور، مولوی در انتخاب الفاظ همواره و بدون استثناء چندان بی‌قید و لاابالی نیست و با وجود جنبة ارتجالی و بداهة سرایش اثری چون مثنوی، دقت و ظرافت‌هایی نیز به خرج می‌دهد که خالی از سختی و صعوبت نیست» (همان: ۲۵۸ـ۲۵۹).

دقت و ظرافت‌هایی که منجر به خلق ایهام ‌تناسب‌های مختلفی در زمینة علوم گوناگون، مانند طب، نجوم، موسیقی و مسائل اعتقادی و دینی می‌شود و یا حتی به گونه‌ای بازتاب‌دهندة نوع نگرش و جهان‌بینی او نسبت به بسیاری از موضوعات است. با توجه به همین مسئله، در این مقاله کوشیده‌ایم تا به شگردها و ظرافت‌هایی که مولانا در کاربرد ایهام تناسب در هنگام سرایش مثنوی انجام داده‌است، بپردازیم و عناصر و حوزه‌هایی را که او بیش از همه در تناسب‌سازی‌های خویش به آن‌ها توجه کرده‌است، نشان دهیم و آن‌ها را تحلیل و بررسی کنیم. در همین راستا، با استفاده از روش تحلیل محتوا، ابتدا با مبنا قرار دادن هشتادوپنج مورد کاربرد ایهام تناسب در مثنوی، هر یک از ایهام‌ها را با توجه به حوزة معنایی که به آن اختصاص دارند، به نُه حوزة موسیقی، نجوم، طب، شراب و ملائمات آن، حوزة اساطیری و تاریخی، مذهبی و دینی، بازی و سرگرمی، عناصر رزم و جنگ و امور گیاهی و جانوری تقسیم کرده‌ایم و با بیان نمونة ابیاتی از هر یک از موارد، شواهدی را نیز از حیطة نظم و نثر و نیز فرهنگ‌های معتبر، برای تأیید معانی ثانوی واژگان ذکر نموده‌ایم.

پیشینة پژوهش

دربارة صنعت ایهام و ایهام تناسب، پژوهش‌ها و تحقیقات بسیاری صورت گرفته‌است که بیشتر آن‌ها در ارتباط با غزلیات حافظ و اشعار خاقانی است. به این دلیل که بر طبق نظر بسیاری از محققان، کاربرد ایهام و ایهام تناسب یکی از خصایص اصلی شعر این دو، به‌ویژه حافظ به شمار می‌آید. از جمله تحقیقاتی که در این زمینه صورت گرفته‌است، می‌توان به کتب و مقالاتی، همچون ایهام در شعر فارسی از سید محمد راستگو (1379)، ایهامات دیوان حافظ از طاهره فرید (1376)، ایهام و تناسب در شعر خاقانی و شعر حافظ از ضیاءالدّین سجادی (1351)، مقالة خاقانی و ایهام از احمد غنی‌پور ملکشاه (1384) و نیز مقالة ایهام تناسب‌های پنهان در شعر حافظ از محمدحسن حسن زاده نیری و یاسر دالوند (۱۳۹۴) اشاره نمود.دربارة بررسی ایهام در اشعار مولانا نیز تاکنون هیچ تحقیقی صورت نگرفته‌است. در واقع، تنها پیشینة قابل ملاحظه‌ای که می‌توان در این باب به آن اشاره نمود، اظهار نظرهای زرین‌کوب در کتاب سرّ نی و نظرات شفیعی کدکنی در مقدمة گزیدة غزلیات شمس است. زرین‌کوب در فصلی از کتاب سرّ نی با عنوان قافیه‌اندیشی به بحث دربارة الفاظ و جایگاه آن در مثنوی می‌پردازد و ضمن اینکه مولانا را شاعری متوجه به معنا می‌داند، او را فرد زیرکی می‌خواند که گاهی با دقت در معانی، ایهام‌های زیبایی را پدید می‌آورد. او پس از این بحث، با تجزیه و تحلیل سه بیت از مثنوی، به اثبات این نظر خویش مبادرت ورزیده‌است (ر.ک؛ زرین‌کوب، 1374: 259ـ258). شفیعی کدکنی نیز در مقدمة مفصل کتاب برگزیدة غزلیات شمس، علاوه بر بررسی انواع موسیقی در شعر مولانا، کلام او را به دلیل متمایز بودن ماهیت شعر او با دیگران، در زمینة موسیقی معنوی ضعیف‌تر از شاعرانی چون حافظ و سعدی برمی‌شمرد و برخی از تناسب‌های شکل‌گرفته در کلام او را گاهی آگاهانه و گاه ناآگاهانه می‌داند (ر.ک؛ شفیعی کدکنی، 1389: 119).

با این تفاسیر، این پژوهش را می‌توان نخستین تحقیقی دانست که به صورت مستقل به بررسی ایهام تناسب و انواع آن در شعر مولانا پرداخته‌است و عناصر سازندة تناسب‌های شعری او را تحلیل و بررسی کرده‌است.

1. ایهام تناسب از نظر اهل بلاغت

ایهام در لغت به معنای «به وهم، شک و گمان انداختن است» و در معنای اصطلاحی نیز یکی از آرایه‌های علم بدیع به شمار می‌آید که به نام‌های دیگری همچون «تخییل»، «توهیم» و «توریه» نیز خوانده می‌شود. علامه زمخشری در باب اهمیت این آرایه بر این اعتقاد است که در علم بیان بابی لطیف‌تر، دقیق‌تر و نیز سودمندتر و یاری‌کننده‌تر از آن برای تأویل متشابهات کلام خدا و کلام انبیاء دیده نشده‌است (ر.ک؛ سجادی، 1351: 96). از جمله کهن‌ترین تعریف‌هایی که در کتب بلاغی از این صنعت و آرایه شده، از رشیدالدّین وطواط است. او در تعریف ایهام چنین بیان می‌کند:

«پارسی ایهام، به گمان افکندن باشد و این صنعت را تخییل نیز خوانند و چنان بُوَد کی دبیر یا شاعر در نثر یا نظم الفاظی به‌کار برد کی آن الفاظ را دو معنی باشد: یکی قریب و دیگری غریب، و چون سامع آن الفاظ بشنود، حالی خاطرش به معنی قریب رود و مراد از آن لفظ، خود معنی غریب بود» (وطواط، بی‌تا: ۳۹).

ابن أبی‌الأصبع مصری نیز که از بلاغیان قرن ششم و هفتم هجری به حساب می‌آید، ضمن تعریف ایهام یا توریه، آن را چنین توصیف می‌کند:

«توریه، توجیه نیز نامیده می‌شود و آن کلمه‌ای است که دارای دو معنی احتمالی است و متکلم یکی از معانی را استفاده می‌کند و دیگری را مدّ نظر قرار نمی‌دهد و مراد او نیز در اصل، آن چیزی است که آن را مدّ نظر قرار نداده‌است و نه آنچه که آن را استعمال نموده‌است» (ابن‌أبی‌الأصبع، 1957م.، ج 2: 102).

تفتازانی نیز در قرن هشتم در مطوّل خویش ایهام را با همان مضامین وطواط تعریف می‌کند و آن را به دو دستة مجرده و مرشحه تقسیم می‌کند (ر.ک؛ تفتازانی، 1434 ق.: 562). مدت‌ها بعد همایی در دورة معاصر، ضمن ارائة تعریف دقیق‌تری از ایهام، آن را این ‌گونه تعریف می‌نماید: «و در اصطلاح بدیع آن است که لفظی بیاورند که دارای دو معنی نزدیک و دور از ذهن باشد و آن را طوری به‌کار برند که شنونده از معنی نزدیک به معنی دور منتقل شود» (همایی، ۱۳۷۱: ۲۶۹).

از جمله انواع گوناگونی که اهل بلاغت برای ایهام برمی‌شمرند، می‌توان از ایهام‌هایی چون ایهام تضاد، تبادر، ترجمه و استخدام نام برد. این ایهام‌ها از طریق ایجاد تناسب‌های معنوی، تقابل‌ها، تضادها و تناظرهایی که در شعر پدید می‌آورند، علاوه بر اینکه موجب افزایش موسیقی معنوی کلام می‌شوند، منجر به درنگ خواننده نسبت به سخن و قرار گرفتن او بر سَرِ یک دوراهی می‌شوند و اسباب تلذذ خاطر و روان او را فراهم می‌آورند (ر.ک؛ شفیعی ‌کدکنی، 1373: 307).

در قرن دوازدهم هجری، ابوطالب فندرسکی با دقت در صنعت مراعات‌النظیر و آرایة ایهام، برای اولین بار مبحث ایهام تناسب را در شعر فارسی مطرح کرد و در کتاب رسالة بیان بدیع خویش، به شرح آن پرداخت (ر.ک؛ حسن‌زاده نیری و دالوند، ۱۳۹۴: ۳۳)؛ آرایه‌ای که گذشتگان نیز پیش از این به آن اشاراتی داشتند و آن را با عنوان ایهام مرشّحه می‌نامیدند؛ ایهامی که از اعتقاد قدما مبنی بر مجرّده یا مرشّحه بودن ایهام ناشی می‌شد. شمیسا در همین زمینه چنین اظهار نظر می‌کند:

«مراد از ایهام مجرّده این است که در کلام از ملائمات معنی قریب چیزی ذکر نشود و مراد از ایهام مرشحه نیز این است که از ملائمات معنی غریب چیزی ذکر شود. در نظر ایشان، ایهام مجرّده همان ایهام و ایهام مرشّحه نیز همان است که امروزه ایهام تناسب خوانده می‌شود» (شمیسا، ۱۳۸۱: ۱۳۲).

کزازی نیز با توجه به مباحث مطرح دربارة ایهام تناسب، آن را به دو دسته تقسیم می‌کند: «ایهام تناسب گونة نخستین و ایهام تناسب گونة دوم. وی در تعریف گونة نخست چنین می‌گوید:

«ایهام تناسب از گونة نخستین آن است که واژه‌ای دو معنا داشته باشد، اما سخنور یا شاعر آن را تنها در یک معنا در بیت به‌کار برده باشد. پس واژه‌ای در معنایی که خواست سخنور نیست، با واژه‌ای دیگر در آن بیت همبستگی و پیوند داشته باشد» (کزازی، 1381: ۱۳۷). همچنین، او در تعریف گونة دوم چنین بیان می‌کند: ایهام تناسب از گونه دوم نیز آن است که دو واژه در بیت به‌کار برده شده باشد که هر یک دو معنا داشته باشند، اما سخنور تنها یک معنا را از آن‌ها خواسته باشد. پس آن دو معنای خواسته نشده نیز با یکدیگر و همبستگی داشته باشند (ر.ک؛ همان: ۱۳۸-۱۳۹).

2. ایهام تناسب در مثنوی

در این بخش، ضمن برشمردن حوزه‌های معنایی مختلف سازندة ایهامات در مثنوی همچون موسیقی، طب، نجوم و امور اعتقادی و دینی، هر یک از آن‌ها را تحلیل خواهیم کرد و شواهد استخراج شدة مورد نظر دربارة هر یک از آن‌ها را ارائه خواهیم داد.

2ـ1. موسیقی

یکی از عرصه‌هایی که مولانا بسیار به آن تعلق خاطر دارد، عرصة موسیقی است. علاقة او به موسیقی چنان بارز است که انعکاس آن را می‌توان در غزلیات او به‌خوبی مشاهده کرد. بنا بر روایت افلاکی، مولانا پس از غیبت همیشگی شمس، از شور و حرارت عشق او لحظه‌ای از حالت سماع، تواجد و موسیقی دست برنداشت و گویا به این واسطه مجالی برای آرامش و آسایش نمی‌یافت (ر.ک؛ افلاکی، ۱۳۶۲، ج 1: ۸۹). افلاکی در بیان همین ماجرا مطلبی را می‌آورد که نه تنها نشان‌دهندة نگاه الهی و مقدس مولانا به موسیقی است، بلکه بیانگر خلاقیت‌های او در این عرصه و مهارت او در نواختن ابزارآلاتی چون رباب نیز می‌باشد: «و فرمود که رباب را شش‌خانه ساختند؛ چه از قدیم‌العهد رباب عرب چهارسو بوده و فرمود: شش گوشة رباب ما شارح سَرِ شش گوشة عالم است و الف تار رباب مبین تألف ارواح است به الله» (همان: ۸۸). شخص مولانا از موسیقی افلاک و سماع چرخ به گونه‌ای صحبت می‌کند که یادآور قول اصحاب فیثاغورث است و وقتی خود تصریح می‌کند که عارف در صدای رباب، آواز باز و بسته شدن دروازة بهشت را می‌شنود، جای تعجب نیست که در کلام خود اشارات و نکته‌اندیشی‌های فراوانی نسبت به این حوزه داشته باشد و سخنش را در مثنوی با این صدای آسمانی و با نوای نی آغاز کند (ر.ک؛ زرین‌کوب، ۱۳۶۹: ۳۰۴). از جمله تناسب‌سازی‌های زیبایی که مولوی در عرصة موسیقی انجام داده‌، موارد زیر است:

«ای دریغا مرغ خوش‌آواز من
ای دریغا مرغ خوش‌الحان من

 

ای دریغا همدم و هم‌راز من
راح روح و روضه و ریحان من»
                   (مولوی، 1375، د 1: 76).

کلمة «راح» در بیت بالا در معنای «آسایش و راحتی» به‌کار رفته‌است، لیکن در معنای «گوشه‌ای از دستگاه شور» و نیز «لحن و پرده‌ای از موسیقی قدیم ایران» (پورمندان، ۱۳۷۹: ۲۶۴)، با کلماتی همچون «خوش‌الحان» و «خوش‌آواز» ایهام‌تناسب ساخته‌است. ترکیب «راح روح» نیز علاوه بر معنی مدّ نظر بیت، یعنی «آسایش و آرامش روح»، از اصطلاحات موسیقی است و از جملة الحان عهد ساسانیان و از سی لحن باربد به شمار می‌آید (ر.ک؛ ستایشگر، ۱۳۷۴، ج ۱: ۴۹5-۴۹7) که آن نیز با «خوش‌الحان» و «خوش‌آواز» ایهام تناسب دارد. علاوه بر این، «راح» در معنای «شراب» نیز هست که در اینجا مورد نظر شاعر نیست، اما با ریحان در معنای گونه‌ای از شراب که رقیق، اخضر، خوشبوی، خوش‌طعم و لطیف‌القوام بود (ر.ک؛ دهخدا، ۱۳۷۷، ج ۸: ۱۲۴۶۱) و به قول خیام در نوروزنامه، دل و معده را قوی می‌کرد و موجب شکستن بلاها می‌شد (ر.ک؛ خیام نیشابوری، بی‌تا: 63)، ایهام تناسب از گونة دوم می‌سازد.

ایهام تناسب‌های به‌کار رفته در بیت زیر نیز جالب توجه است:

«چون که زاغان خیمه بر بهمن زدند

 

بلبلان پنهان شدند و تن زدند»
                  (مولوی، 1375، د2: 180).

«بهمن در این بیت اگرچه برای اشاره به فصل زمستان به‌کار رفته‌است، ولی در معنای نام پرده و آهنگی خاص از موسیقی که قدیم آن را بیشتر به مناسبت جشن بهمنجنه می‌نواختند» (ستایشگر، ۱۳۷۴، ج ۱: ۱۶3-۱۶4). با تن زدن به معنای «خاموشی و عدم آوازخوانی»، ایهام تناسب ساخته‌است. همچنین، این کلمه با بلبل نیز ایهام تناسب دارد؛ زیرا بلبل نیز یکی دیگر از پرده‌های موسیقی است (ر.ک؛ معین، ۱۳۵۳، ج 1: 565). علاوه بر بلبل، گویا زاغ نیز از اقوال موسیقی بوده‌است (ر.ک؛ وجدانی، 1386، ج 1: 524) که در این حالت، همراه با «بهمن» و «بلبل» شبکه‌ای از ایهام تناسب‌ها را در این بیت پدید می‌آورد.

از دیگر مواردی که مولانا به کمک اصطلاحات موسیقایی در شعر خود ایهام تناسب به وجود آورده، بیت زیر است:

«چون زِ دریا سوی ساحل بازگشت

 

چنگ شعر مثنوی باساز گشت»
                  (مولوی، 1375، د2: 179).

«بازگشت» علاوه بر معنای متداول خود، در موسیقی به دو معنا به‌کار رفته‌است: معنی نخست، فرود آمدن از لحن یا گوشه‌ای به لحن یا مقام اصلی است و معنای دوم، علامتی است که یک یا چند میزان از ریتم موسیقی را تکرار می‌کند (ر.ک؛ پورمندان، ۱۳۷۹: ۱۹7ـ۱۹8). در اینجا، «بازگشت» با این معانی با «چنگ» و «ساز» ایهام تناسب دارد.

داستان پیر چنگی در دفتر اول مثنوی نیز از جمله بخش‌هایی است که در آن می‌توان مواردی از تناسب‌سازی‌های مولانا را مشاهده کرد:

«چون بسی بگریست و از حد رفت درد
گفت ای بوده حجابم از اله

 

چنگ را زد بر زمین و خُرد کرد
ای مرا تو راهزن از شاهراه»
                     (مولوی، 1375، د1: ۹۷).

مولوی در اینجا با کاربرد کلمة «راهزن»، نه تنها در ابیات مذکور ایهام تناسب ایجاد کرده، بلکه به صورت ارتجالی از کلمه‌ای استفاده نموده‌است که با محتوای قصه، یعنی داستان پیر چنگی نیز پیوند و پیوستگی دارد؛ زیرا یکی از معانی «راه»، «پرده و مقام موسیقی» است (دهخدا، ۱۳۷۷، ج ۸: ۱۱۸۲۱) و کلمة «راهزن» نیز هرچند در معنای دزدی که اموال مسافران را غارت می‌کند، به‌کار رفته‌است، اما در معنای «نغمه‌خوان» و «سرودگوی» با «چنگ» ایهام تناسب دارد. در ابیات زیر نیز ارتباط «برگ» و «کف‌زنان» و نیز «شور» و «کف» با «مطربان» و «دریا» جالب توجه‌است:

«تو نبینی لیک بهر گوششان
مطربانشان از درون دَف می‌زنند

 

برگ‌ها بر شاخ‌ها هم کف‌زنان
بحرها در شورشان کف می‌زنند»
                 (مولوی، 1375، د 3: 339).

در بیت اول، «برگ» اگرچه در معنای اندامی از گیاه به‌کار رفته‌است، اما به معنای «آواز، ساز، نغمه و آهنگ» نیز آمده‌است (دهخدا، 1377، ج 3: 4619) که در این حالت، با «کف‌زنان» و «گوش» ایهام تناسب می‌سازد. دهخدا در لغت‌نامة خود بر اساس یکی از نسخه‌های مثنوی، بیتی را ذکر می‌کند که کلمة «برگ» در آن به معنای «آواز» و «نغمه» آمده‌است:

«جمله مرغان برگ کرده جیک‌جیک

 

با سلیمان گشته افصح مِن اخیک»
                 (مولوی، 1375، د 3: 339).

در بیت دوم نیز چند ایهام تناسب وجود دارد: «شور» در این بیت به معنای «هیجان، جنبش و وجد» آمده، ولی در معنای «دستگاهی در موسیقی قدیم» (دهخدا، 1377، ج 10: 14550) با «دف، کف و مطربان» ایهام تناسب ساخته‌است. همچنین، «شور» در معنای «پرنمک» نیز با بحر ایهام تناسب می‌سازد. علاوه بر این موارد، «کف» نیز که در معنای «دستک زدن» به‌کار رفته، در معنای دیگر خود، یعنی «حباب‌های آب» با «بحر» ایهام تناسب ساخته‌است.

2ـ2. طب

با توجه به آنچه که فریدون سپهسالار از احوال مولوی نقل می‌کند، او چندان توجه و اعتنایی به علم طب ظاهری نداشته‌است و یا حتّی در جواب شخص طبیبی که تریاقی برای او آماده کرده بود، می‌گوید: «ای مولانا اکمل‌الدّین! اژدهایی که در درون ما نیش زده‌است، اگر بحر محیط تریاک باشد، علاج آن نتواند کرد و در حال باز غایب شد» (سپهسالار، ۱۳۲۵: ۸۲). اما به هر حال، با توجه به آنچه که از مثنوی مشخص است، او برای درمان خود و مریدانش و یا در حدود آموزش عمومی، نسبت به مسائل طبی آگاهی داشت و مجموعة اصطلاحات پزشکی، شامل امراض و نشانه‌ها و نیز شیوة مداوای آن‌ها را در شعر خویش نسبتاً زیاد به‌کار می‌برد و آن دردها و رنج‌ها را به صورت صُوَر بلاغی گوناگون، برای بیان تجربه‌های روحانی متعالی خود مورد استفاده قرار می‌داد (ر.ک؛ شیمل، ۱۳۸۶: ۲۱۹). ابیات زیر شواهدی برای این موضوع به شمار می‌آید:

«گر تو کوری، نیست بر اعمی حرج
پرده‌های دیده را داروی صبر

 

وَرنه رو، کالصَّبر مفتاح الفرَج
هم بسوزد، هم بسازد شرح صدر»
                 (مولوی، 1375، د 2: 181).

در این دو بیت، «صبر» در معنای معروف خود به‌کار رفته‌است، ولی در معنای «گیاهی دارویی که برای شستن زخم‌ها و درمان درد چشم» استفاده می‌شد (ر.ک؛ حسینی جرجانی، 1384، ج 3: 531) و نیز برای تنقیه سینه و گشایش آن نیز کاربرد داشته‌است (ر.ک؛ دهخدا، 1377، ج ۱۰: ۱۴۸۵۵). با واژگان «کور، اعمی و مفتاح» در بیت نخست و با کلمات «پرده‌های دیده»، «دارو» و «شرح صدر» در بیت دوم ایهام تناسب می‌سازد. در واقع، کاربرد جملات و ترکیباتی همچون «مفتاح‌الفرج» به معنای «کلید گشایش» و «شرح صدر» و «سوزاندن پرده‌های دیده»، همگی ناظر بر اثرات صبر همچون درمان درد چشم، گشایش سینه و پاک کردن آن است که برخی از شاعران همچون انوری نیز به این موارد اشارات داشته‌اند:

«ای دل به عون مسهل سقمونیای صبر

 

وقت است اگر به تنقیه کوشی زِ امتلا»
                (انوری، ۱۳۷۲، ج ۲: ۵۱۲).

«درد چشم من قرون شد بهر آنک

 

توتیا از صبر بگذاری نداشت»
                                     (همان: ۷۹۲).

چشم، داروها و امراض آن نیز از جمله عناصری هستند که مولانا به آن‌ها توجه دارد و از آن‌ها برای ایجاد آرایة ایهام ‌تناسب بهره برده‌است:

«خاک او هم‌سیرت جان می‌شود

 

سرمة چشم عزیزان می‌شود»
               (مولوی، 1375، د2: 1021).

در بیت بالا، کاربرد کلمة «عَزیز» در کنار «سرمة چشم»، واژة «عُزیز» که یکی از اقسام سرمه و یا کحل محسوب می‌شد و برای از بین بردن تاریکی چشم و خشک کردن رطوبات آن به‌کار می‌رفت (ر.ک؛ دهخدا، ۱۳۷۷، ج ۱۰: ۱۵۸۷۲) را به ذهن تداعی می‌کند و از این نظر ایهام تبادر دارد. مولانا در اشعارش بارها از این سرمه یاد کرده‌است:

«گویدش عیسی بزن در من دو دست

 

ای عمی کحل عزیزی با منست»
              (مولوی، 1375، د 2: 1067).

او در بیت دیگری نیز با کاربرد کحل عزیزی و غبار که یکی از انواع بیماری‌های چشمی است (ر.ک؛ دهخدا، ۱۳۷۷، ج ۱۱: ۱۶۵۹۳)، ایهامِ تناسب دیگری را به وجود آورده‌است:

«از غبار مرکّب آن شاه نر

 

یافت او کحل عزیزی در بصر»
               (مولوی، 1375، د2: 1089).

2ـ3. نجوم

کاربرد اصطلاحات نجومی و مسائل مربوط به آن در مثنوی نشان‌دهندة توجه و آشنایی بسیار مولانا با این نوع علوم است. وی حتی برای توجیه اشتغال خود و بعضی از مشایخ کبرویه در خراسان به فراگیری مبادی و مباحث نجوم، در اشارتی آن را مأخوذ از وحی انبیا می‌داند (ر.ک؛ زرین‌کوب، ۱۳۷۴: ۲۰۷). او در اشعار خویش بارها دربارة ستارگان و خصوصیات نجومی آن‌ها و نیز اهمیت و تأثیر آن‌ها در زندگی و رفتار بشر سخن می‌گوید و حتی با نام‌ها و صفات ستارگان بازی می‌کند و از این طریق به آن‌ها خصلت‌هایی زنده و پویا اعطا می‌کند (ر.ک؛ شیمل، ۱۳۸۶: ۱۰۴)؛ مانند ابیات زیر:

«با تو ما را خاک بهتر از فلک

 

ای سماک از تو منور تا سمک»
                   (مولوی، 1375، د2: ۲۹).

در این بیت، واژة «سمک» در معنای نوعی ماهی‌ به‌کار رفته که بنا به عقاید گذشتگان، زیر زمین قرار داشته‌است (ر.ک؛ دهخدا، ۱۳۷۷، ج ۹: ۱۳۷۵۹). ولی در معنای «برج حوت» با فلک و سماک [منزل چهاردهم ماه و نام دو ستاره (ر.ک؛ همان: ۱۳۷۵۱)] ایهام تناسب می‌سازد. در ابیات دیگر مثنوی نیز می‌توان نظیر این ایهام تناسب را مشاهده کرد:

«هم زمین، هم بحر و هم مهر و فلک

 

زنده از وی همچو از دریا سمک»
                  (مولوی، 1375، د2: 218).

«سمک» در این بیت به معنای «ماهی» است، اما در معنای «برج حوت» که پیش از این نیز به آن اشاره شد، با «مهر» و «فلک» ایهام تناسب می‌سازد. همچنین، این واژه در معنای دیگر خود، یعنی ماهی زیرزمین نیز با زمین ایهام تناسب دارد. ایهام تناسب‌های موجود در بیت زیر نیز جالب توجه است:

«هین مشو غره بدان گفت حزین

 

بار بر گاوست و بر گردون حنین»
                             (همان، د 1: 198).

در این بیت، دو ایهام تناسب به‌کار رفته‌است: واژة «گاو» در این بیت، اشاره به همان گاوی دارد که بر اساس باور قدما، زمین بر روی شاخ آن قرار دارد (ر.ک؛ دهخدا، ۱۳۷۷، ج ۹: ۱۳۷۵۹). اما در معنای «برج ثور» که گذشتگان آن را به‌کار می‌بردند، با کلماتی چون گردون به معنای آسمان و فلک ایهام تناسب ایجاد می‌کند. ابیات زیر شواهدی برای این موضوع است:

«چو خورشید برزد سر از برج گاو

 

زِ گلزار برخاست بانگ چکاو»
                     (فردوسی، ۱۳۸۴: ۸۳۲).

«زِ گاو و کژدم و خرچنگ و ماهی

 

نیاید کار کردن زین نکوتر»
                 (ناصرخسرو، ۱۳۷۲: ۱۸۲).

از طرف دیگر، گردون در معنای «ارّابه» که برای کشیدن آن عمدتاً از گاوان قوی هیکل استفاده می‌کردند (ر.ک؛ دهخدا، ۱۳۷۷، ج ۱۲: ۱۹۰۵۲)، با «گاو» ایهام تناسب می‌سازد.

مولوی در ابیات دیگری نیز به صورت آگاهانه با اسامی سیارگان و برج‌های دوازده‌گانة آسمان بازی کرده‌است و توانسته ایهام تناسب‌های جالب توجهی را از طریق آن‌ها بیافریند:

«اختران با دید همچون عقرب است
قوس اگر از تیر دوزد دیو را
حوت اگرچه کشتی غی بشکند
شمس اگر شب را بدرّد چون اسد

 

مشتری را او ولی‌الأقرب است
دلو پُرآب است زرع و میو را
دوست را چون ثور کشتی می‌کند
لعل را زو خلعت اطلس رسد»
                 (مولوی، 1375، د 5: 894).

از جمله تناسبات این ابیات می‌توان به ارتباط «شمس» و «اسد (خانة خورشید)»، «قوس» و «تیر» و نیز «حوت» و «ثور» و «کشتی» در معنای صورت فلکی در نیمکرة جنوبی اشاره نمود (ر.ک؛ انوری، 1381، ج 6: 5827) که در اینجا مد نظر نیست.

2ـ4. مذهبی و دینی

هرچند مولوی سخن خود را در مثنوی هوشیارانه و به قصد بیان مفاهیمی مشخص در طرحی اجمالی و از پیش تعیین شده آغاز می‌کند، اما پیش از آنکه آن معنی مورد نظر را در طرح اجمالی از پیش معلوم، از ذهن به عین بیاورد، تراکم معانی و مفاهیم ناشی از تداعی‌ها او را از خط سیر مورد نظر جدا می‌کند و او که در آغاز حاکم بر کلام و طرح و معنی بود، با هجوم معانی و مفاهیم متنوع از قلمرو گستردة ناآگاهی به عرصة آگاهی، به‌زودی محکوم و مسخّر معانی می‌شود و در این حین، بخشی از احوال و عوالم روحانی و سرّ ضمیر خود را افشا می‌کند. این تکرار و تناوب هوشیاری و ناهوشیاری و نیز این جریان تسلیم‌پذیری و خودسپاری به سیل معانی و مفاهیم برآمده از ناآگاهی، در بیان داستان‌های پیامبران و مسائل دینی و اعتقادی که از مهم‌ترین سرچشمه‌های فکری و اندیشگانی او به حساب می‌آیند و نیز شیوة بهره‌گیری او از آن‌ها بسیار تأثیر دارد (ر.ک؛ پورنامداریان، ۱۳۶۹: ۵5ـ۵6) و باعث خلق مضامین و معانی بسیاری در زمینه‌های مختلف، از جمله صنعت ایهام تناسب می‌شود؛ مانند:

«ساحران موسی از استیزه را

 

برگرفته چون عصای او عصا»
                 (مولوی، 1375، ج 1: ۱۶).

در این بیت، کلمة «عصا» در معنای «چوبدستی» به‌کار رفته‌است، ولی در معنای «نافرمانی، عصیان و دشمنی» با واژة «استیزه»، ایهام تناسب از نوع ایهام‌ تبادر ایجاد می‌کند. مولوی در بخش دیگری از مثنوی نیز این واژه را به همین معنا به‌کار برده‌است:

«دامن او گیر کو دارد عصا

 

در نگر آدم چه‌ها دید از عصی»
                                       (همان: ۹۵).

در جایی دیگر نیز مولوی با کاربرد واژگان «باد» و «عاد»، به صورت ضمنی به عاقبت شوم قوم عاد اشاره می‌کند:

«عاقل از سر بنهد این هستی و باد

 

چون شنید انجام فرعونان و عاد»
                                     (همان: 137).

«باد» در اینجا به معنای «غرور و تکبر» به‌کار رفته‌است، ولی در معنای «جریان هوای سخت و تند»، یادآور عذاب خداوند بر قوم حضرت هود، یعنی قوم عاد است که در این حالت «باد» و «عاد» ایهام تناسب تلمیحی دارند. در قرآن، بارها به سرنوشت شوم قوم عاد اشاره شده‌است؛ مانند آیة 16 سورة فصّلت که در آن خداوند چنین فرموده‌است: Pفَأَرْسَلْنَا عَلَیهِمْ رِیحًا صَرْصَرًا فِی أَیامٍ نَّحِسَاتٍ لِّنُذِیقَهُمْ عَذَابَ الْخِزْی فِی الْحَیاةِ الدُّنْیاO. کلمة «ذنب» نیز از آن دست کلماتی است که مولانا از طریق آن توانسته‌است ایهام تناسب‌های بدیعی پدید بیاورد:

«گندمی خورشید آدم را کسوف

 

چون ذنب شعشاع بدری را خسوف»
                 (مولوی، 1375، د 1: 172).

«ذَنَب» در بیت فوق ایهام تبادر به کلمة «ذَنْب» به معنای «گناه و خطا» دارد که با توجه به کلماتی همچون «گندم» و «خورشید»، تداعی‌کنندة گناه حضرت آدم(ع) به سبب خوردن گندم و رانده شدن او از بهشت است که در قرآن نیز به آن اشاره شده‌است: Pوَ عَصَی آدَمُ رَبَّهُ فَغَوَی: آدم از امر پروردگارش سرپیچی کرد و گمراه شدO (طه/121).

در نمونه‌های دیگر، مولانا با کاربرد ایهام‌گونة کلمة «ذَنَب»، پیوند بین اجزای کلام خود را مستحکم و استوار ساخته‌است:

«آفتاب اندر فلک کژ می‌جهد
کز ذَنَب پرهیز کن هین هوش‌دار

 

در سیه‌رویی کسوفش می‌دمد
تا نگردی تو سیه‌رو دیگ‌وار»
                 (مولوی، 1375، د 6: 938).

در اشعار فوق، «ذَنَب» به معنای شکلی در آسمان و از اصطلاحات نجومی است (ر.ک؛ دهخدا، 1377، ج 8: 11518) که در پیوند با «سیه‌رویی»، ذَنْب به معنای «گناه» را به ذهن تداعی می‌کند و ایهام تبادر دارد.

علاوه بر این موارد، داستان حضرت یوسف(ع) نیز از زمینه‌هایی است که مولوی برای ایجاد موسیقی معنوی در ابیات خویش و تقویت بلاغت آن‌ها، از آن استفاده کرده‌است:

«ای دریده پوستین یوسفان

 

گر بدرّد گرگت آن از خویش دان»
                 (مولوی، 1375، د 5: 847).

«پوستین دریدن» هرچند به معنی کنایی «افشای راز کردن» و «رسوا نمودن» به‌کار رفته‌است (ر.ک؛ دهخدا، ۱۳۷۷، ج ۴: ۵۷۹۲)، اما در معنای اصلی و مصطلح، با «گرگ» و «یوسف» ایهام تناسب از نوع تلمیحی دارد. از جمله موارد دیگری که مولانا با تلمیح به داستان حضرت یوسف(ع)، ایهام تناسب به وجود می‌آورد، ابیات زیر است که در آن‌ها با کلمة «عزیز» بازی ظریفی انجام شده‌است:

«آنچنان‌که یوسف از زندانیی
خواست یاری، گفت چون بیرون روی
یاد من کن پیش تخت آن عزیز

 

با نیازی خاضعی سعدانیی
پیش شه گردد امورت مستوی
تا مرا هم واخرد زین حبس نیز»
             (مولوی، 1375، ج 6: 1037).

کلمة «زبانه» در بیت پایین، با توجه به واژه‌هایی چون «نار» و «خوی بد»، «زبانی: موکل دوزخ» را که «مالک» نیز خوانده می‌شود، به ذهن متبادر می‌نماید. بنابراین، ایهام تناسب از نوع تبادر دارد:

«رو که رَستی از خود و از خوی بَد

 

وَز زبانة نار و از دندان دَد»
                             (همان، د 4: 684).

2ـ5. شراب و ملائمات آن

اشعار صوفیانه یا عرفانی‌ که به‌تدریج از قرن پنجم به بعد ابتدا در خراسان و آنگاه در مناطق دیگر در زبان فارسی پدید آمد، از لحاظ صورت یا قالب تفاوتی با اشعار قبلی این زبان نداشت و شعرای صوفی از لحاظ صوری مقلّد شاعران درباری و یا غیر صوفی بودند و از همان قالب‌ها و مضامینی استفاده می‌کردند که دیگران نیز به‌کار می‌بردند. از جمله معانی و مضامینی که شعرای اهل معنی به تقلید از شاعران غیر عارف در شعر خود به‌کار بردند، مضامین مربوط به گفتمان میخانه‌ای است؛ گفتمانی که بعدها با توجه به تناسب آن با مواجید و شور و حال فوق‌العادة صوفیان بر اساس تجارب معنوی، به یکی از مهم‌ترین و اساسی‌ترین مسائل عرفانی در شعر فارسی، به‌ویژه شعر صوفیانه مبدّل گردید (ر.ک؛ ر.ک؛ پورجوادی، 1370: 5-4). در این بین، مولانا نیز با توجه به اینکه خود شاعری صوفی‌مشرب و وامدار عارفان بزرگی چون سنایی و عطار است، با استفاده از گفتمان میخانه‌ای و عناصر مربوط به شراب و ملائمات آن، برای شرح نکات روحانی خویش، علاوه بر اینکه تصاویر، ترکیبات و تعبیرات فراوانی ساخته، گاهی نیز از آن‌ها برای شکل‌دهی به برخی از شگردهای بلاغی مثنوی نیز استفاده کرده‌است؛ نظیر این ابیات:

«چون به خرگوش آمد این ساغر به دور

 

بانگ زد خرگوش آخر چند جور؟»
                     (مولوی، 1375، د 1: 47).

جور در بیت بالا به معنای ستم و ظلم به‌کار رفته‌است، ولی در معنای دیگری که دهخدا آورده‌است؛ یعنی «جور نام یکی از خطوط جام جم است که خط لب جام پیاله باشد و پیالة جور به معنی پیالة مالامال است؛ چه هرگاه حریف را دانسته پیالة مالامال بدهند تا مست شود و بیفتد و بی‌شعور گردد، به او جور و ستم کرده خواهند بود (برهان)» (دهخدا، ۱۳۷۷، ج ۵: ۷۸۹۹). با کلمة ساغر و دور دارای ایهام تناسب است:

«هفت خط داشت جام جمشیدی
جور و بغداد و بصره و ازرق

 

هر یکی در صفا چو آیینه
اشک و کاسه‌گر و فرودینه»
          (قائم مقام فراهانی، بی‌تا: ۷۳۹).

همچنین، مولانا در جایی دیگر با کاربرد کلمة «دور» به‌ معنی «پیالة شراب» و یا «دست به دست رساندن پیاله‌های شراب» (دهخدا، 1377، ج ۸: ۱۱۲۱۳)، به همراه «جور» دقت و ظرافت خاصی را به خرج داده‌است:

«همچنان دور دوم هابیل شد
همچنان این دو علم از عدل و جور

 

ضدّ نور پاک او قابیل شد
تا به نمرود آمد اندر دور، دور»
                  (مولوی، 1375، د6: 988).

در بیت فوق، کلمة «عدل» در معنای «مساوات، قسط و انصاف» و در مقابلِ «ظلم و بیداد» به‌کار رفته‌است، ولی در معنای رطل و پیمانه (ر.ک؛ دهخدا، 1377، ج 10: 15767) با «دور» و «جور» ایهام تناسب دارد.

کاربرد کلمة «مدام» به معنی «شراب و پیوسته»، با واژه‌هایی همچون «می» و «مست» نیز از جمله صنعت‌پردازی‌هایی است که مولانا برای خلق ایهام تناسب در اشعار خود به‌کار برده‌است که نمونه‌هایی از آن در برخی از اشعار مثنوی دیده می‌شود:

«زآن عرب بنهاد نام می مدام

 

زآنک سیری نیست می‌خور را مدام»
                 (مولوی، 1375، د 3: 534).

«بر کنار بامی‌ ای مست مدام

 

پَست بنشین، یا فرودآ، والسلام»
                             (همان، د 4: 631).

2ـ6. اساطیری و تاریخی

منوچهر مرتضوی در کتاب فردوسی و شاهنامه، مثنوی و غزلیات مولانا را جامع‌ترین و بزرگ‌ترین حماسة عرفانی جهان می‌داند (روک؛ مرتضوی، 1369: 24) که این سخن بیانگر تأثیرپذیری بسیار مولانا از شخصیت‌ها و داستان‌های اساطیری ایران و نیز روحیه و اندیشة حماسی اوست؛ روحیه‌ای که صورتی دگرگون‌یافتة معنوی از حماسه‌های ملّی است. با توجه به همین موضوع مشاهده می‌کنیم که مولانا بسیاری از عناصر حماسی و اساطیری (به‌ویژه رستم و زال) را در آثار خویش جای داده‌است و علاوه بر اینکه از آن‌ها به صورت رمزی و سمبلیک استفاده می‌کند، ظرافت‌های خاصی را نیز با آن‌ها انجام می‌دهد که بخشی از آن‌ها را می‌توان در ابیات مثنوی مشاهده کرد:

«مرد میراثی چه داند قدر مال

 

رستمی جان کند و مجان یافت زال»
                 (مولوی، 1375، د 2: 193).

«پیش این خورشید کِی تابَد هِلال

 

با چنان رستم، چه باشد زور زال؟»
                           (همان، د 6: 1029).

در این دو بیت، «زال» در معنای «پیرزن» به‌کار رفته‌است که با رستم ایهام تناسب ساخته‌است. کاربرد دستان که لقب «زال» نیز محسوب می‌شود و با «رخش» در پیوند است، ایهام تناسب بدیعی را پدید آورده‌است:

«بر رسول حق فسون‌ها خواندند

 

رَخش دستان و حیل می‌راندند»
                             (همان، د 2: 290).

در بیت زیر نیز ایهام تناسب بین «دیوان» و «پری‌رویان» جالب توجه است:

«هست دیوان محاسب عام را

 

وآن پری رویان حریف جام را»
                             (همان، د 4: 699).

واژة «دیوان» در بیت فوق به معنای «دفتر محاسبه» به‌کار رفته‌است، اما در معنای موجود اساطیری معروف، با «پری» ایهام تناسب دارد.

از جمله داستان‌های مورد توجه مولانا، داستان عاشقانة خسرو و شیرین است که با توجه به دوپهلو بودن معنای «شیرین»، موجبات پدید آوردن چندین ایهام تناسب را برای او فراهم آورده‌است:

«خسرو شیرین جان نوبت زِ دست

 

لاجرم در شهر قند ارزان شدست
                             (همان، د 5: 819).

«یک ‌تُرُش در شهر ما اکنون نماند

 

چونکِ شیرین خسروان را برنشاند»
                                     (همان: 819).

«عشق قهارست و من مقهور او

 

چون شکر شیرین شدم از شور او»
                             (همان، د 6: 937).

از داستان‌های دیگری که دستمایه‌ای برای خلق تناسب‌های بدیعی در مثنوی شده، داستان محمود و ایاز است که به همراه داستان خسرو و شیرین و سایر داستان‌های دیگر، نشانگر تأثیر داستان‌های عاشقانه بر مولانا و آشنایی و مطالعة او دربارة مسائل تاریخی و قصه‌های عامیانه و مشهور است:

«چون ایاز آن چارقش مورود بود

 

لاجرم او عاقبت محمود بود»
                             (همان، د 5: 792).

«گر بدانی رحم این محمود راد

 

خوش بگویی عاقبت محمود باد»
                                (همان، د 6: 57).

کلمة «محمود» در ابیات مذکور، اسم مفعول و به معنای «ستایش‌شده» ‌است، ولی یادآور نام سلطان مقتدر آل سبکتکین، یعنی سلطان محمود غزنوی نیز هست که با «ایاز» ایهام تناسب برقرار نموده‌است.

در بیت زیر نیز مولانا با استفاده از ماجرای بر دار زدن حلاج، ایهام تناسب زیبایی را از طریق کاربرد ترکیب «بگزیده‌دار» (منزل برگزیده) و «منصوروار» ایجاد کرده‌است:

«مسجدا گر کربلای من شوی
هین مرا بگذار ای بگزیده دار

 

کعبة حاجت‌روای من شوی
تا رسن‌بازی کنم منصوروار»
                             (همان، د 3: 511).

2ـ7. بازی و سرگرمی

از جمله تناسب‌های دیگری که می‌توان در مثنوی مشاهده کرد، تناسب‌های مربوط به بازی شطرنج است که آشنایی گویندة مثنوی را با این ‌گونه تفریحات معلوم می‌نماید. شاید او نیز مانند علما و ارباب هنر این نوع بازی‌ها را لهو و لعب نمی‌دانست و لعب شطرنج را موجب تقویت ذهن و افزودن عقل تلقی می‌نمود (ر.ک؛ زرین‌کوب، 1374: 227). از نمونة این نوع تناسب‌ها، می‌توان به موارد زیر اشاره نمود:

«جان بابا گویدت ابلیس هین
این چنین تلبیس با بابات کرد

 

تا به دَم بفریبدت دیو لعین
آدمی را این سیه‌رُخ مات کرد»
                 (مولوی، 1375، د 2: 184).

«ای رُخ شاهان بَرِ من بیدقی

 

نیم اسپم در رباید بی‌حقی»
                           (همان، د 6: 1035).

کلمة «رُخ» هرچند در این ابیات به معنای «صورت» به‌کار رفته‌است، اما در معنای «مهرة قلعة بازی شطرنج» با کلمات «مات»، «شاه» و «بیدق» و نیز کلمة «اسپ» ایهام تناسب می‌سازد.

«آزمودی تو بسی آفات خویش

 

یافتی صحّت ازین شاهان کیش»
                             (همان، د 3: 347).

«کیش» در بیت بالا به معنای «دین و مذهب» به‌کار رفته‌است، ولی در معنای حرکتی در بازی شطرنج که علاوه بر تهدید مهرة شاه، آن را وادار به تغییر خانة خود می‌کند (ر.ک؛ معین، 1354، ج 3: 3153)، با کلمة «شاه» در معنای «مهرة شاه شطرنج» که در اینجا مدّ نظر نیست، ایهام تناسب از گونة دوم ایجاد می‌کند.

«چون چنین بُردیست ما را بَعد مات

 

راست آمد إنَّ فِی قَتْلی مَمات»
                 (مولوی، 1375، د 3: 510).

«مات» در این بیت به معنای «مرگ» آمده‌است، ولی در معنای اصطلاحی خود در بازی شطرنج؛ یعنی «باختن در این بازی»، با کلمة «بُرد» ایهام تناسب از نوع ایهام تضاد دارد. همچنین، «مات» در معنای «مرگ» نیز با «قتلی» ایهام تناسب دارد.

2ـ8. امور گیاهی و جانوری

مولانا در مثنوی معنوی علاوه بر اینکه از عناصر گیاهی و جانوری به صورت تخیلی، تمثیلی و نمادین استفاده می‌کند و در قالب آن‌ها، بسیاری از پیام‌ها و معانی اخلاقی و عرفانی خویش را به مخاطبان القا می‌نماید، از این عناصر در امر تناسب‌سازی و ایجاد موسیقی معنوی و پیوند میان زنجیرة گفتمانی خود نیز بهره می‌برد. آنه ماری شیمل معتقد است که محیط جغرافیایی و طبیعت قونیه و نیز فضای روستایی آن در خیال‌بندی و کاربرد عناصر گیاهی و جانوری بسیار مؤثر بود و نقش مهمی در استفادة مولوی از آن‌ها داشت (ر.ک؛ شیمل، 1375: 178-121). ابیات زیر نمونه‌هایی از کاربرد عناصر گیاهی و جانوری در ایجاد موسیقی معنوی در ابیات مثنوی می‌باشند:

«می‌گریزند از اصول باغ‌ها

 

بر خیالی می‌کنند آن لاغ‌ها»
                 (مولوی، 1375، د 4: 599).

«لاغ» در اینجا به معنی «بیهودگی و مسخرگی» است، ولی در معنای «شاخه»، یا «برگ سبزی و دستة اسپرغم» (دهخدا، ۱۳۷۷، ج ۱۳: ۱۹۵۳۸)، با «اصول» در معنای «ریشه و باغ» ایهام تناسب دارد.

در این بیت نیز می‌توان نظیر این ایهام‌پردازی را مشاهده کرد:

«نقش گل در زیر بینی بهر لاغ

 

بوی گل بر سقف و ایوان دماغ»
                 (مولوی، 1375، د 4: 538).

«باز چون پروانة نسیان رسید

 

جانتان را جانب آتش کشید»
                                     (همان: 454).

در این بیت، «پروانه» به معنای «جواز و اجازه‌نامه» آمده‌است، اما در معنای حشرة معروف با «آتش» ایهام تناسب می‌سازد. علاوه بر این، «پروانه» در معنای ذکرشده، با واژة «باز» در معنای پرندة شکاری که در اینجا مورد نظر نیست، به نوعی ایهام تناسب از گونة دوم می‌سازد.

2ـ9. امور رزم و جنگ

در میان ایهام‌های مختلف به‌کار رفته از سوی مولوی، ایهام‌هایی نیز وجود دارند که به موضوعاتی همچون رزم و جنگ ارتباط دارند و نمونه‌هایی از آن‌ها را می‌توان در ذیل مشاهده کرد:

«ترس مویی نیست اندر پیش عشق

 

جمله قربانند اندر کیش عشق»
                 (مولوی، 1375، د 5: 803).

در این بیت، ایهام گونة دوم وجود دارد. دو کلمة «قربان» و «کیش» هر دو در معنای دومشان که مربوط به رزم و جنگ است، با یکدیگر تناسب دارند. «کیش» در معنای «ترکش» و یا «جعبة ترکش» (دهخدا، ۱۳۷۷، ج ۱۲: ۱۸۸۲۸) و «قربان» نیز در معنای «کماندان» و یا «دوالی که آن را در ترکش دوخته و بر گردن حمایل می‌کنند» (همان، ج ۱۱: ۱۷۴۹۶)، با یکدیگر پیوند و هماهنگی دارند.

«چه خوش گفت گرگین به فرزند خویش

 

چو قربان پیکار بربست و کیش»
             (سعدی شیرازی، ۱۳۵۶: ۱۵۲).

«چرخ» معانی مختلفی همچون نوعی «کمان سخت»، «منجنیق» یا «کمان حکمت» دارد (دهخدا، ۱۳۷۷، ج ۶: ۸۱۰۱) و در بیت زیر، با کلماتی چون «حرب»، «تیر» و «کمان» ایهامِ تناسب ایجاد کرده‌است:

«من ترا بر چرخ گشته نردبان

 

تو شده در حرب من تیر و کمان»
                 (مولوی، 1375، د 6: 1094).

نتیجه‌گیری

در این تحقیق مشخص گردید که هرچند مثنوی به صورت ارتجالی و فی‌البداهه سروده شده‌است و گویندة آن چندان دلبستة لفظ و در گیر آن نبوده‌، اما شاعر گاهی بر اثر حضور خودآگاه و یا برای تفنن خوانندگان و شنوندگان، دست به ظرافت‌ها و دقت‌های زیرکانه‌ای نیز می‌زد که علاوه براینکه، تسلط شاعر را بر فنون و ریزه‌کاری‌های بلاغی نشان می‌دهد، نشانة احاطة بسیار او به علوم و اصطلاحات مختلف و مسائل مربوط به آن‌هاست. علاوه بر این، تحلیل‌ها و بررسی‌های پژوهش حاضر بیانگر این نکته است که بیشتر ایهام تناسب‌هایی که او در مثنوی خلق کرده‌است، بنا بر داده‌های موجود، به ترتیب مربوط به حوزه‌های موسیقی، مسائل دینی و اعتقادی، امور اساطیری وتاریخی، امور جانوری و گیاهی، نجوم، طب، خمریات، بازی و سرگرمی و حوزة رزم و جنگ می‌باشد که هر یک بنا بر علل و عوامل خاصی به وجود آمده‌اند. آشنایی او دربارة موسیقی و مهارت در آن و افزون بر آن‌ها، متعالی و الهی دانستن موسیقی، سماع و رقص، تأثیر بسزایی در ایجاد تناسب‌سازی در این حیطه داشته‌است و بخش زیاد و متنوعی از برساخته‌های مولانا را در زمینة ایهام شامل شده‌است. علاوه بر این، امور دینی و مذهبی با توجه به استغراق ذهن مولوی در این زمینه‌ها و نیز مسلک، حالات و تجربیات روحانی وی، دومین حوزه‌ای است که او بیش از سایر حوزه‌ها به آن توجه نشان می‌دهد. سومین حوزة مورد نظر او، داستان‌های اساطیری و تاریخی است که به دلیل داشتن روحیه و اندیشة حماسی و اشتغال شخصی و خانوادگی به حرفة وعظ و تذکیر ایجاد شده‌است. بسیاری تناسب‌سازی‌ها و آشنایی مولوی در حیطة علومی همچون طب و نجوم نیز بر اساس مأخوذ دانستن آن‌ها از وحی انبیا، مطالعات عمیق و آموزش‌های عمومی صورت گرفته‌است. محیط جغرافیایی قونیه و طبیعت و فضای روستایی آن نیز در خلق تناسب‌های مربوط به امور گیاهی و جانوری تأثیرگذار بوده‌است. ایهام تناسب‌های حوزه‌ای همچون شراب و خمریات در مثنوی را نیز باید حاصل سنّت صوفیه دربارة کاربرد گفتمان میخانه‌ای برای بیان معارف عرفانی دانست.

 

قرآن کریم.

ابن‌ابی‌الأصبع. (1957). بدیع القرآن. تحقیق حفنی محمد شرف. ج2. قاهره: نهضة المصر.

افلاکی العارفی، شمس‌الدّین احمد. (۱۳۶۲). مناقب‌العارفین. با تصحیحات، حواشی و تعلیقات حسین یازیجی. ج1. تهران: دنیای کتاب.

انوری، حسن. (1381). فرهنگ بزرگ سخن. ج6. تهران: انتشارات سخن.

انوری، علی‌بن محمد. (۱۳۷۲). دیوان انوری. به ‌اهتمام محمدتقی مدرس‌رضوی. ج2. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

پورجوادی، نصرالله. (۱۳۷۰). «باده عشق (۱): سیر تاریخی باده یا می در شعر فارسی». نشر دانش. س11. ش6. صص ۴-۱۳.

پورمندان، مهران. (۱۳۷۹). دایرةالمعارف موسیقی کهن ایران. تهران: سازمان تبلیغات اسلامی (حوزة هنری).

پورنامداریان، تقی. (۱۳۶۹). داستان پیامبران در کلیات شمس. ج1. تهران: مؤسسة مطالعات و تحقیقات فرهنگی.

ــــــــــــــــــــــــ . (۱۳۸۰). در سایة آفتاب. تهران: سخن.

تفتازانی، سعدالدین. (1434ق.). مطول (شرح تلخیص مفتاح‌العلوم). تحقیق عبدالحمید هنداوی. بیروت: دارالکتب العلمیة.

حسن‌زاده نیری، محمدحسن و یاسر دالوند. (۱۳۹۴). «ایهام‌تناسب‌های پنهان در شعر حافظ». متن‌پژوهی ادبی. س19. ش۶۴. صص 31ـ۵۳.

حسینی جرجانی، اسماعیل‌بن حسن. (۱۳۸۴). ذخیرة خوارزمشاهی. به‌کوشش محمدتقی دانش‌پژوه. تهران: المعی.

خیام نیشابوری، عُمَر‌بن ابراهیم. (بی‌تا). نوروزنامه. تصحیح مجتبی مینوی. تهران: کتابخانة کاوه.

دهخدا، علی‌اکبر. (۱۳۷۷). لغت‌نامه. زیر نظر محمد معین و سیدجعفر شهیدی. تهران: مؤسسة انتشارات و چاپ دانشگاه تهران.

راستگو، سید محمد. (1379). ایهام در شعر فارسی. تهران: سروش.

زرین‌کوب، عبدالحسین. (۱۳۶۹). جستجو در تصوف ایران. تهران: امیرکبیر.

ـــــــــــــــــــــــــــــ . (۱۳۷۴). سرّ نی: نقد و شرح تحلیلی و تطبیقی مثنوی. تهران: علمی.

سپهسالار، فریدون‌بن احمد. (۱۳۲۵). رسالة در احوال مولانا جلال‌الدین مولوی. تصحیح و مقدمة سعید نفیسی. تهران: انتشارات کتابخانه و چاپخانة اقبال.

ستایشگر، مهدی. (۱۳۷۴). واژه‌نامة موسیقی ایران زمین. ج1. تهران: اطلاعات.

ـــــــــــــــــــ . (۱۳۷۵). واژه‌نامة موسیقی ایران زمین. ج2. تهران: اطلاعات.

سجادی، ضیاءالدین. (1351). «ایهام و تناسب در شعر خاقانی و شعر حافظ». مجلة دانشکدة ادبیات و علوم انسانی. ش79ـ80. صص 95ـ110.

سعدی، مصلح‌بن عبدالله. (۱۳۵۶). بوستان. شرح محمد خزایلی. تهران: جاویدان.

شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. (1373). موسیقی شعر. تهران: آگاه.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ . (۱۳۸۷). گزیدة غزلیات شمس تبریزی. ج 1. مقدمه، گزینش و تفسیر محمدرضا شفیعی کدکنی. تهران: انتشارات سخن.

شمیسا، سیروس. (۱۳۸۱). نگاهی تازه به بدیع. تهران: فردوس.

شیمل، آنه ماری. (۱375). شکوه شمس. مقدمه سیدجلال‌الدین آشتیانی.ترجمة حسن لاهوتی. تهران: علمی و فرهنگی.

غنی‌پور ملکشاه، احمد. (1384). «خاقانی و ایهام». مجلة نامة پارسی. س10. ش 1. صص99ـ116.

فردوسی، ابوالقاسم. (۱۳۸۴). شاهنامه. براساس چاپ مسکو. به‌کوشش سعید حمیدیان. تهران: قطره.

فرید، طاهره. (1376). ایهامات دیوان حافظ. تهران: طرح نو.

قائم مقام فراهانی، ابوالقاسم‌بن عیسی. (بی‌تا). دیوان کامل. تصحیح و حواشی وحید دستگردی. تهران: چاپخانة ارمغان.

کزازی، میرجلال‌الدین. (۱۳۸۱). زیبایی‌شناسی سخن پارسی (بدیع). تهران: مرکز.

مرتضوی، منوچهر. (1369). فردوسیوشاهنامه. تهران: مؤسسة مطالعات و تحقیقات فرهنگی.

المصری، ابن‌ابی‌الاصبع. (1957). بدیع القرآن. تحقیق حفنی محمد شرف. ج2. قاهره: نهضة المصر.

معین، محمد. (۱۳۵۳). فرهنگ معین. ج1. تهران: امیرکبیر.

ــــــــــــــ . (1354). فرهنگ معین. ج3. تهران: امیرکبیر.

مولوی، جلال‌الدّین محمد. (۱۳۷۵). مثنوی معنوی. تصحیح رینولد نیکلسون. تهران: گلی.

ــــــــــــــــــــــــــــــــ . (۱۳۸۷). گزیده غزلیات شمس تبریز. با مقدمه، گزینش و تفسیر محمدرضا شفیعی‌کدکنی. تهران: سخن.

 

ناصرخسرو قبادیانی، ابومعین حمیدالدین. (۱۳۷۲). دیوان ناصر خسرو. تهران: دنیای کتاب.

وجدانی، بهروز. (۱۳۸۶). فرهنگ جامع موسیقی ایران. 2ج. تهران: گندمان.

وطواط، رشیدالدین. (بی‌تا). حدائق السحر فی دقائق الشعر. بتصحیح عباس اقبال. تهران: کتابخانة کاوه.

همایی، جلال‌الدین. (۱۳۷۱). فنون بلاغت و صناعات ادبی. تهران: موسسة نشر هما.