عناصر داستانی خاطره‌نوشته‌های دفاع مقدس با تأکیدبر اثر دختر شینا

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه علامه طباطبائی، تهران، ایران

2 دانشیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه علامه طباطبائی، تهران، ایران

3 دانشیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه مازندران، بابلسر، ایران

چکیده

خاطره‌نویسی ژانری است که در طول تاریخ ادب فارسی نسبت به قصه و داستان، کمتر مورد توجه قرار گرفته‌است. با وقوع جنگ تحمیلی علیه ایران و توجه یکبارة بسیاری از رزمندگان به ثبت خاطرات خود از دوران دفاع مقدس، این ژانر جانی تازه یافته‌است. حجم زیاد آثار چاپ‌شده در این ژانر اقتضا می‌کند تا پژوهشگران با موازین علمی به بررسی چیستی این نوع ادبی بپردازند. خاطره‌نوشته ماهیتی دوگانه دارد که بخشی از آن برگرفته از تاریخ و بخش دیگر آن مربوط به داستان است. هر خاطره‌نوشته با توجه به شگردهایی که در آن به‌کار رفته، به یکی از این دو ژانر گرایش دارد. یکی از ملاک‌هایی که می‌تواند گرایش داستانی خاطره‌نوشته‌ها را اثبات کند، تحلیل عناصر داستانی در آن است. این مقاله با بررسی عناصر مشترک میان خاطره‌نوشته و داستان، از جمله «پیرنگ»، «روایت»، «گفتگو» و «شخصیت» در اثر روایی دختر شینا، شباهت این اثر با ژانر داستان را اثبات کرده‌است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The Fictional elements of Written-memories in the Sacred Defence with Emphasis on the Daughter of Sheena

نویسندگان [English]

  • Elham Zare 1
  • Nematollah Iranzde 2
  • gholamreza piruz 3
1 Ph. D. Student of Persian Language and Literature at Allameh Tabataba'i University, Tehran, Iran;
2 Associate Professor of Persian Language and Literature at Allameh Tabataba'i University, Tehran, Iran;
3 Associate Professor of Persian Language and Literature at Mazandaran University, Babolsar, Iran;
چکیده [English]

In the history of Persian literature, memoir has received scant attention compared to fiction. But this genre was revitalized when the Iraqi-imposed-war against Iran broke out and the Iranian warriors started to record their memories. The significant number of memoirs published in the aftermath of the war calls for a special heed to this genre and the need for the examination of memoirs in the light of literary standards. Memoirs are of double nature: historical and fictional. Every single memoir, depending on the techniques it employs, has either historical or fictional orientation. Analyzing the elements of the story may well prove the fictional orientation of the memoirs. Investigating the elements of “plot”, “narrative”, “dialogue” and “character”, the common elements between fiction and memoir, the present study evidences the affinity between the memoir of Daughter of Sheena and fiction.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Fiction
  • Memory
  • the Daughter of Sheena
  • the Sacred Defence

انسان‌ها از آغاز اندیشیدن و صحبت‌کردن با خاطره‌گویی آشنا شدند، ولی هزاران سال طول کشید تا خاطره‌نویسی به‌وجود آمد (ر.ک؛ دهقان، 1386: 21):

«خاطره‌نویسی یکی از فروع زندگی‌نامه‌نویسی است. خاطره‌نگاری، روایت رویدادهایی است که یا نویسندةخاطره شاهد وقوع آن‌ها بوده‌است و یا از افراد آگاه آن‌ها را شنیده و به ‌خاطر سپرده‌است. هیچ گونة ادبی خاص یا سبک و سیاق ویژه‌ای در نگارش خاطره وجود ندارد. آنچه اهمیت دارد، بیان روایی خاطره است‌که به آن سرشت داستانی می‌بخشد و نکتةشایستة توجه دیگر، استفاده از "منِ روایتی" است که از همان آغاز، خاطره‌نگاری را جلوه‌گاه حدیث‌نَفْس می‌سازد. حضور "منِ" فعال نویسنده در خاطره‌نویسی، بعدها در داستان‌نویسی به‌صورت زاویة دید اول‌شخص‌مفرد درمی‌آید» (رضوانیان،1391: 57).

اگر انواع هنر را به دو دستة نمایشی (فیلم، تئاتر، نمایشنامه و...) و ادبی (داستان، تاریخ، سفرنامه و خاطره) تقسیم کنیم، آنچه در بین دو دسته مشترک است، «داستان» است. اما در میان این انواع، برخی بیشتر به یکدیگر شبیه هستند؛ مثلاً خاطره و داستان چنان به‌هم شبیه هستند که حتی به نویسندگان مبتدی توصیه می‌شود برای نوشتن داستان، ابتدا از خاطره‌نویسی آغاز کنند (ر.ک؛ محمدی‌فشارکی، 1391: 72). به گفتة رضوانیان، ژانرهای نوظهور در بزنگاه‌ها و حرکت‌های اجتماعی وجوب می‌یابند (ر.ک؛ رضوانیان، 1394: 43). یکی از بروزهای آن، پیدایش نوع ادب جدید، «خاطره‌نویسی دفاع مقدس» در سال‌های اول جنگ دفاعی ایران با عراق بوده‌است.

با وجود ارتباط نزدیک بین خاطره و داستان، بسیاری منکر این ارتباط شده‌اند. عدة کمی هم که آن را باور دارند، به‌طور جدّی به بررسی و اثبات آن نپرداخته‌اند. پرداختن به این مسئله می‌تواند باعث اعتلای ژانر خاطره‌نویسی و درنتیجه، غنای ادبیات فارسی شود. پژوهش حاضر به شیوة توصیفی‌ـ تحلیلی و با بهره‌گیری از روش اسنادی، به بررسی عناصر مشترک بین خاطره و داستان می‌پردازد و درصدد است، به پرسش‌های زیر پاسخ دهد:

1ـ آیا می‌توان خاطرات را با استفاده از ابزار داستان‌پردازی نوشت؟

2ـ عناصر مشترک بین خاطره‌نوشته (دختر شینا) و داستان کدامند؟

1. ضرورت و اهمیّت پژوهش

اگرچه خاطره‌نویسی ژانری است‌که قدمت آن را به الواح سنگ‌نوشته‌های پیش از اسلام نسبت می‌دهند، در معنای امروزی آن، ژانری نوظهور و مولود دنیای مدرن است. با وجود اینکه این ژانر در جامعة امروز رونق زیادی دارد و سرعت خاطره‌نویسی و چاپ خاطرات نسبت به گذشته بسیار چشمگیر شده، متأسفانه مجامع علمی‌ـ ادبی، تلاش زیادی برای شناختن و شناساندن آن انجام نداده‌اند. بنابراین، پرداختن به این ژانر، مهم است؛ زیرا به‌وجودآمدن و رونق ژانرهای جدید می‌تواند زمینه‌ساز رونق و غنای بیشتر ادبیات شود.

2. پیشینة پژوهش

با توجه به نوپا بودن ژانر خاطره‌نویسی و نزدیکی آن با تاریخ، پژوهشگران و منتقدان ادبی، توجهی درخور به آن نداشته‌اند. به‌ طورکلی، چند کتاب و مقاله در این زمینه نوشته شده‌است که‌ بخشی از آن‌ها تنها سخنانی تکراری را به زبان‌های مختلف بیان می‌کنند و دیدگاهی تازه ارائه نمی‌کنند. تاکنون نگارندگان اثری مستقل در زمینة وجوه داستانی خاطره‌نوشته‌ها نیافته‌اند. بنابراین، به برخی از آثاری که ارتباط نسبی با موضوع دارند، اشاره می‌شود:

ـ محسن محمدی ‌فشارکی و فضل‌الله خدادادی. (1391). «از تاریخ تا داستان؛ تحلیل عناصر مشترک بین تاریخ و داستان». پژوهش‌های تاریخی. س 4. ش3.صص71-86.

ـ علیرضا کمری. (1383). با یاد خاطره: درآمدی بر خاطره‌نگاشته‌های پارسی در تاریخ ایران. تهران: سورة مهر.

ـ محمدرضا ایروانی. (1391). بر سمند خاطره. تهران: بنیاد حفظ و آثار و نشر ارزش‌های دفاع مقدس.

ـ علیرضا کمری. (1394). پرسمان یاد.تهران: صریر.

ـ محمدرضا سنگری و محمدرضا ایروانی. (1390). «پژوهشی دربارة خاطره‌نویسی». مجله حافظ. ش86. صص24-31.

ـ احمد اشرف. (1375). «تاریخ، خاطره، افسانه». ایران‌نامه. ش56. صص525-538.

ـ راحله یعقوبی. (1388). «جایگاه و اهمیت خاطره و خاطره‌نویسی در ادبیات دفاع مقدس». فصلنامة مطالعات تاریخی‌ـ نظامی. ش4.صص65-88.

ـ عبدالله حس‌زاده‌میرعلی و محمدامین محمدپور. (1392). «خاطره‌نویسی در ادبیات فارسی». پژوهش‌های نقد ادبی و سبک‌شناسی. ش 3. صص65-88.

ـ سیدمحمدجواد هاشمی. (1384). «خاطره‌نویسی در تئوری و عمل». فصلنامة فرهنگ پایداری. س 2. ش5. صص54-62.

ـ احمد دهقان. (1386). خاک و خاطره، خاطره‌نگاری، یادداشت‌نوشته‌ها و تاریخ شفاهی جنگ و دفاع مقدس. تهران: نشر حریر.

ـ احمد اشرف. (1388). «سابقة خاطره‌نگاری در ایران». بخارا. ش 74. صص340-364.

ـ «گامی در راه علمی‌شدن خاطره‌نویسی». (1386). مقالات برگزیدة اولین همایش علمی خاطره‌نویسی دفاع مقدس. تهران: بنیاد حفظ و آثار و نشر ارزش‌های دفاع مقدس.

ـ محمدرضا ایروانی. (1386). «نگاهی به خاطره‌نویسی و مقایسة آن با زندگی‌نامه و سفرنامه». مجلةزبان و ادبیات فارسی. س 3. ش3. صص73-100.

3. خلاصة اثر

دختر شینا، روایتی است از زندگی دختری ساده و روستایی که مورد توجه ویژة پدر و مادرش قرار داشت و نسبتاً در ناز و نعمت رشد یافته‌است. او در پانزده‌سالگی به عقد یکی از جوانان روستا درآمد، اما تمایلی به این ازدواج نداشت؛ زیرا به پدر و مادر، به‌ویژه پدرش بسیار وابسته بود و دوست نداشت از آن‌ها جدا شود. نامزد این دختر که «صمد» نام داشت، با لطایف‌الحیل توانست به قلب او نفوذ کند. آن‌ها زندگی ساده و آرامشان را شروع کردند، اما با وقوع انقلاب اسلامی و پس از آن جنگ تحمیلی، صمد احساس وظیفه کرد تا به دفاع از کشور بپردازد. همین مسئله باعث شد تا قدم‌خیر که اکنون به‌شدت به صمد وابسته شده بود، به زحمت افتد. علاوه بر دوری صمد و مشکلات شدید اقتصادی، به دنیا آوردن پنج فرزند درطول نُه سال زندگی مشترک، شرایط سخت و پُر فراز و نشیبی برای قدم‌خیر به وجود آورد تا جایی که با شهادت صمد، این سختی‌ها به اوج خود رسید و قدم‌خیر در بیست‌و‌چهارسالگی با وجود پنج فرزند کم سن‌و‌سال بیوه شد.

4. بحث و بررسی

4ـ1. خاطره

متأسفانه تعریف جامع و مانعی از خاطره وجود ندارد و اغلب تعریف‌های موجود، تنها به بخشی از ویژگی‌های این ژانر می‌پردازند. یکی از تعریف‌های نسبتاً پذیرفتنی، تعریف ایروانی است. از نظر او، «خاطره» اثر، نوشته و یا پدیده‌ای است روایی که پدیدآورندة آن با آگاهی و اراده به ‌شرح احوال، حادثه‌ها و رویدادهای گذشته می‌پردازد که به‌ عللی در ذهن ماندنی و برجسته شده‌اند. راوی درآن حضور مستقیم یا غیرمستقیم (مشاهده، منابع دست‌اول و...) دارد. جزئیات زمان و مکان و نیز چگونگی وقوع حوادث نیز درآن مندرج است. خاطرات در بیشتر موارد، تأثیری احساسی‌ـ عاطفی بر فرد می‌گذارد (ر.ک؛ ایروانی، 1386: 76). در خاطره، استناد اهمیت بالایی دارد، اما همواره مسائلی وجود دارند که ارزش اسنادی خاطرات را تحت‌الشعاع قرار می‌دهند. یکی از این مسائل، دخالت احساسات در بیان خاطرات است؛ زیرا هر شخص از زاویه‌دید خود به خاطره می‌نگرد. شاهد این مدعا آن است که اگر از افراد مختلفی که در خاطره‌ای مشترک حضور دارند، بخواهیم آن خاطره را تعریف کنند، هر کدام از زاویه‌دید خود به آن می‌نگرند و به احتمال زیاد، هیچ دو نفری آن خاطره را کاملاً مثل هم تعریف نمی‌کنند و بالاتر از آن، حتی اگر از یک شخص خاص در زمان‌ها و مکان‌های مختلف بخواهیم خاطرة خاصی را برای ما تعریف کند، احتمال اینکه در مواقع گوناگون آن خاطرة مشخص را به یک شکل تعریف کند، بسیار ضعیف است. بنابراین، دو رکن استناد و روایت، ارکانی هستند که در خاطرات باید به آن‌ها توجه شود.

4ـ2. داستان

به‌گفتة میرصادقی، داستان (Story)، به مفهوم عام آن، نقل (مکتوب یا شفاهی، واقعی یا خیالی) عملی است برحسب توالی زمان؛ یا به‌عبارت دیگر، داستان توالی حوادث واقعی و تاریخی یا ساختگی و ابداعی است. بنابراین، تسخیر عمل به ‌وسیلة تخیّل را ارائه می‌دهد. خصلت بارز داستان آن است‌که بتواند ما را وادار کند که بخواهیم بدانیم بعد چه اتفاق می‌افتد. دراین مفهوم عام، تنها زمان، عامل مهم است و اینکه چه اتفاقی افتاده‌است و بعد چه اتفاقی روی خواهد داد. بنابراین، داستان، اساس همة انواع ادبی است؛ چه روایتی و چه نمایشی؛ زیرا در همة انواع این دو گروه، داستان مجموعة وقایعی است‌که برحسب توالی زمان روی می‌دهد. از این ‌رو، داستان عنصر مشترک همة انواع ادبی خلاقه است. در رمان، داستان کوتاه، قصه، نمایشنامه، فیلم‌نامه، شعر روایی و اَشکال دیگر، داستان وجود دارد؛ برای مثال، می‌گوییم داستان این نمایشنامه، این منظومه یا این رمان... (رک؛ میرصادقی، 1372: 354).

مؤلف کتاب قصه‌نویسی نیز داستان را شامل هر نوع نوشته‌ای می‌داند که درآن ماجرای زندگی به‌ صورت حوادث مسلسل بیاید و حکایت، افسانه، اسطوره و همة این‌ها را داستان می‌نامد و او حتّی رمان امروزی را هم داستان می‌داند (ر.ک؛ براهنی، 1362: 57). با مقایسة این تعریف‌ها، می‌توان به نزدیکی خاطره و داستان پی برد. در واقع، بین خاطره و داستان رابطة عموم و خصوص مِن‌وجه برقرار است؛ بدین‌صورت که برخی از خاطرات، داستان هستند، البته داستان واقعی نه خیالی.

عنصر مشترک دیگر بین خاطره و داستان، تأثیر عاطفی و احساسی آن‌هاست. خصلت بارز داستان که از نظر میرصادقی، علاقه به شنیدن ادامة ماجرا ذکر شد، در بسیاری از خاطرات نیز وجود دارد، اما وجه تمایز خاطره و داستان، وجود عنصر تخیل در داستان است. با توجه به اینکه گاهی تخیلات خاطره‌گو در بیان خاطرات او تأثیر می‌گذارد، از طرفی هم داستان‌هایی وجود دارند که عیناً از روی واقعیت نوشته شده‌اند و تعیین مرز دقیق این دو ژانر گاهی دشوار می‌شود. البته از تلفیق این دو ژانر، ژانر دیگری به نام خاطره‌ـ داستان به وجود می‌آید که از ویژگی‌های دو نوع دیگر برخوردار است.

4ـ3. تفاوت تاریخ و خاطره

کمری در بیان ویژگی‌های تاریخ مواردی را برشمرده‌است؛ از جمله موارد زیر:

الف) تاریخ بیان علّی یا طرح کلیات وقایع گذشته‌شده و تشریح چندوچون آن‌ها از دیدگاهی جامع و مسلط به حوادث و مستند، گواهی‌های گوناگون و مدارک متعدد و نیز تلفیق همة آن‌ها با رعایت شرایط دقیق تاریخ‌نگاری و سرانجام نقد و بررسی جزئیات مهم و تأثیرگذار است، حال آنکه خاطره از این حیث جزئی است و فراگستری و در بر گیرندگی آن مانند تاریخ نیست.

ب) تاریخ، راوی واحدی ندارد و حاصل روایت‌ها، نقل‌ها و ترکیب مآخذ است، ولی راوی خاطره، یک نفر است.

ج) در تاریخ‌نویسی چهرة گوینده پیدا نیست و همین نقل‌ قول‌های باواسطه و منقطع، تأثیرگذاری و باورپذیری آن‌ها را در مقایسه با خاطرات‌ـ که می‌توان نگاه و چهرة نویسنده را در آن‌ها ملاحظه کردـ کم‌رنگ‌تر و کم‌اثرتر می‌کند.

د) در خاطره، امکان هم‌کلامی با نویسنده بیشتر از تاریخ است.

هـ) محسوس و جاری ‌بودن زندگی‌ـ چنان‌که در خاطره مشاهده می‌شود، در تاریخ دیده نمی‌شود.

و) جرح‌، تعدیل و تکمیل خاطره، به‌علت فاصلة نزدیک‌تر با روایت‌های تاریخی، بیشتر امکان‌پذیر است تا تاریخ که امکان نقد زنده و تکمیل آن نیست. البته این قاعده دربارة خاطرات معاصران هر عهد پذیرفتنی است، ولی اگر خاطرات نیز دچار بُعد زمانی شوند و به متن تاریخی بدل گردند، در مقام مستندات و مدارک تاریخی، محل رجوع و استفاده قرار می‌گیرند (ر.ک؛ کمری، 1383: 104ـ105).

چنان‌که ملاحظه شد، برخلاف تصور غالب، خاطره فاصلة زیادی با تاریخ دارد و به‌سبب حضور عاطفه و احساس و موارد دیگر که پژوهشی مستقل می‌طلبد، جنبة استنادی آن هم مورد شبهه است. همة مواردی که خاطره را از تاریخ دور می‌کنند، آن‌ را به داستان نزدیک می‌کنند.

4ـ4. ارتباط خاطره، تاریخ و داستان

خاطره، تاریخ و داستان در تئوری، تعریف‌های مشخص دارند، اما وقتی وارد مصادیق می‌شویم، گاهی تشخیص دقیق ژانر اثر دشوار است؛ زیرا ژانرها مرزهای قطعی و تخلف‌ناپذیر ندارند؛ مثلاً یک اثر می‌تواند ژانر تاریخی داشته باشد، اما برخی ویژگی‌های ژانرهای دیگر همچون خاطره و داستان را نیز داشته باشد، چون «تاریخ‌نگاری با آنکه اساساً با شرح وقایع سروکار دارد، اما یکسره، فارغ از افسانه‌پردازی و داستان‌سرایی نیست» (اشرف، 1375: 526).

عنصری که در هر سه مورد (تاریخ، داستان، خاطره) مشترک است، روایت است:

«به‌رغم این واقعیت که بخش اعظم تاریخ به ‌شکل روایی نوشته نشده‌است، می‌توان گفت که تمام تاریخ به ‌طورکلی خصلت روایی دارد. پُل‌ ریکور اظهار داشته که حتی تاریخ‌ـ‌ که باید خالی از هیأت روایی باشدـ در بند فهم روایی ماست. تاریخ همچنان مستلزم توانایی اساسی ما در دنبال‌کردن روایت است. دلیل این امر، آن است‌که فهم تاریخی و تعقیب داستان، هر دو به عملیات شناختی واحدی، یعنی راه‌هایی که به شناخت یک چیز، منتهی می‌شود، نیازمند هستند.... خاطره و تاریخ نوعی داستان هستند که روایت می‌شوند و به تعبیر جی‌جی ‌رنیر، مورخ هلندی، تاریخ، داستان تجارب انسان‌های فعال در جوامع است» (استنفورد، 1386: 154و442).

خاطره و تاریخ، ادعای واقعیت دارند، اما ممکن است واقعیت در آن‌ها تحریف شود. از سوی دیگر، داستان مدعی غیرواقعی ‌بودن است، در حالی ‌که می‌تواند ملهَم از واقعیت باشد.

4ـ5. وجوه مشترک داستان و خاطره

خاطرات (روایی) در برخی از عناصر با داستان مشترک هستند که در ادامه به آن‌ها می‌پردازیم.

4ـ5ـ1. پیرنگ

واژة پیرنگ از هنر نقاشی وام گرفته ‌شده‌است و به ‌معنای طرحی است‌ که نقاشان روی کاغذ می‌کشند و بعد آن‌ را کامل می‌کنند. واژة پیرنگ در داستان به ‌معنی روایت حوادث داستان با تأکید بر رابطة علیت می‌باشد:

«"شاه مُرد و بعد ملکه مُرد" داستان است؛ زیرا فقط ترتیب منطقی حوادث برحسب توالی زمانی رعایت شده‌است. اما "شاه مُرد و بعد ملکه از غصّه دق کرد... " پیرنگ است؛ زیرا دراین بیان، بر علیت و چرایی مرگ ملکه نیز تأکید شده‌است. تعریف پیرنگ در اصل، از فنّ شاعری ارسطو مایه می‌گیرد. ارسطو ضمن بحث از تراژدی، پیرنگ را متشکل از سه بخش می‌داند. آغاز، میان و پایان» (داد، 1392: 99).

****

«در پیرنگ‌های سنّتی که بیشتر در رمان‌های رئالیستی کاربرد دارند، وقایع برحسب ترتیب و توالی زمانی به پیش می‌روند (پیرنگ خطی)، حال آنکه رویدادها در پیرنگ رمان‌های مدرن این ترتیب و توالی را با حرکتی آونگ‌وار بین زمان حال و زمان گذشته نقض می‌کنند (پیرنگ غیرخطی)» (پاینده، 1392: 334).

در میان خاطره‌نوشته‌های دفاع مقدس، آن‌هایی برجسته‌ترند که پیرنگ قوی‌تری دارند. پیرنگ در متن، حکم بند در تسبیح را دارد که باعث پیوند اجزای آن می‌شود. خاطره‌نویس باید آگاهانه طرح روایت خود را پی‌ریزی کند و دربارة خطی یا غیرخطی‌بودن آن تصمیم بگیرد. خاطره‌نوشته‌ها معمولاً به‌ شیوة خطی (آوردن حوادث به‌ ترتیب زمان) نگارش می‌شوند. اگر خاطره‌نگار این ترتیب را بر‌هم بزند، به جذاب‌ترشدن اثرش کمک می‌کند، البته خواننده از یک خاطره‌نوشته توقع شنیدن خاطره دارد، نه رمان پُست‌مدرن با جریان سیال ذهن!

پیرنگ اثر دختر شینا آن‌ را از روایت تاریخی متمایز کرده‌است؛ زیرا همان ‌طورکه اشاره شد، در روایت تاریخی فقط ترتیب منطقی حوادث برحسب توالی زمانی رعایت شده‌است و رابطة علّی درآن وجود ندارد، اما پیرنگ این اثر بر پایة رابطة علّت و معلولی بنا شده‌است:

ـ «قدم‌خیر علاقه‌ای به ازدواج نداشت، چون در خانة پدرش کمبودی احساس نمی‌کرد و احساس آرامش می‌کرد.

ـ صمد برای به‌دست‌آوردن قدم‌خیر تلاش می‌کرد، چون به او علاقه داشت.

ـ صمد برای یافتن کار به تهران رفت، چون می‌خواست زندگی خوبی برای همسرش دست‌وپا کند.

ـ صمد متعهد به انقلاب و جنگ شد، چون بعد از دیدن امام‌ خمینی(ره) با خود پیمان بست که به او وفادار بماند.

ـ قدم‌خیر بار سختی‌های زندگی را تنهایی به‌ دوش می‌کشید، چون شوهرش در حال دفاع از آرمان‌هایش بود و... .

پیرنگ این اثر از نوع خطی و برحسب ترتیب و توالی زمانی است.

خاطره‌نگار اثرش را با چگونگی انتخاب نام «قدم‌خیر» برای شخصیت اصلی آغاز می‌کند. بعد به اوضاع زندگی او در کودکی می‌پردازد که حکم مقدمه‌ای برای کلّ روایت را دارد. سپس به ماجرای ازدواج و تحمل سختی‌های قدم‌خیر پس از ازدواج می‌پردازد و اثر را با شهادت صمد و مرگ قدم‌خیر پایان می‌دهد. توصیف زندگی پیش از ازدواج قدم‌خیر از این نظر بجاست که اختلاف وضعیت قبل و بعد از ازدواج او آیرونی دارد و این تغییر موقعیت بر خواننده تأثیر عاطفی می‌گذارد.

مهم‌ترین تکنیک‌هایی که خاطره‌نگار در نگارش این اثر به‌کار برده‌است، عبارتند از:

ـ حذف: خاطره‌نگار با حذف مسائلی که در طرح داستان اهمیت چندانی ندارند، اثر را یکدست‌کرده‌است و از آفت پراکنده‌گویی رهانده‌است. یکی از جاهایی که حذف باعث تأثیرگذاری اثر شده‌، نپرداختن به زندگی راوی بعد از شهادت همسرش است و خاطره‌نگار با حذف این سال‌ها، مرگ راوی را به شهادت همسرش پیوند زده‌است.

ـ ایجاز: با توجه به اینکه راوی سختی‌های بسیاری متحمل شده‌است، پرداختن به همة آن‌ها می‌توانست باعث اطناب شود و آفت خودنمایی را در پی داشته باشد، اما خاطره‌نگار با بیانی موجز به بسیاری از این مسائل پرداخته‌است (مانند اشارة مختصر به اوضاع سخت قدم‌خیر در خانة پدر و مادر همسرش، یا سختی تهیة نان و سوخت و...).

ـ پرداختن به جزئیات: خاطره‌نگار در مواقع ضرورت با پرداختن به جزئیات (ازجمله جزئیات رفتارها، گفتارها، صحنه‌ها، حوادث و...) باعث عینی‌تر شدن اثر و در نتیجه، تأثیرگذاری بیشتر آن شده‌است؛ مانند:

«چند روز بعد، مادر صمد خبر داد می‌خواهد به خانة ما بیاید. عصر بود که آمد؛ خودش تنها، با یک بقچه لباس. مادرم تشکر کرد. بقچه را گرفت و گذاشت وسط اتاق و به من اشاره کرد بروم و بقچه را باز کنم. با اکراه رفتم نشستم وسط اتاق و گره بقچه را باز کردم. چندتایی بلوز و دامن و پارچة لباسی بود که از هیچ کدامشان خوشم نیامد. بدون اینکه تشکر کنم، همان طور که بقچه را باز کرده بودم، لباس‌ها را تا کردم و توی بقچه گذاشتم و آن را گره زدم. مادر صمد فهمید، اما به روی خودش نیاورد. مادرم هی لب گزید و ابرو بالا انداخت و اشاره کرد تشکر کنم...» (ضرابی‌زاده، 1395: 31).

ـ تدوین: خاطره‌نگار با تدوین مناسب این اثر بر پیرنگ آن غنا بخشیده‌است. با وجود اینکه پیرنگ این روایت خطی است، خاطره‌نگار خودآگاه هر بخش از روایت را در مکان مناسب گنجانده‌است؛ به ‌عنوان نمونه، روی جلد کتاب نوشته شده‌است: «خاطرات قدم‌خیر محمدی کنعان (همسر سردار شهید حاج ‌ستار ابراهیمی هژیر)». خاطره‌نگار در طول روایت به جریان آشنایی و ازدواج قدم‌خیر با پسری به‌نام صمد اشاره می‌کند. این مسئله تعلیق ایجاد می‌کند و خواننده را وامی‌دارد تا با خواندن ادامة ماجرا این گره را بگشاید. خاطره‌نگار در فصل هفدهم (کلّ اثر نوزده فصل دارد)، این گره را باز می‌کند که «اسم شناسنامه‌ای صمد، ستّار بوده‌است». خاطره‌نگار می‌توانست ناشیانه عمل کند و این مسئله را خیلی زودتر از این‌ها و در جای نامناسب بیان کند، اما با تدوین مناسب، به موقع این کار را انجام داد.

4ـ5ـ2. روایت

روایت، نقل رشته‌ای از حوادث واقعی یا تاریخی یا خیالی است، به ‌گونه‌ای که ارتباطی میان آن‌ها وجود داشته باشد و این حوادث بازتاب یکدیگر باشند و در میان آن‌ها، پیوندی زمانی و انگیزه‌ای وجود داشته باشد. روایت با عمل داستانی در زمان و با زندگی در جریان سروکار دارد. روایت در جواب سؤال «چه اتفاقی افتاده‌است؟» می‌آید و داستان را نقل می‌کند (ر.ک؛ میرصادقی، 1387: 126).

اگر تصور کنیم که در داستان فقط از بیان روایی استفاده می‌شود و انواع دیگر بیان در آن راه ندارد، اشتباه کرده‌ایم. در انواع نوشته‌ها، مانند گزارش، سفرنامه، وقایع‌پردازی، داستان و... انواع مختلف بیان، یعنی شرح، مباحثه، توصیف و روایت دخالت دارند. نویسنده برای اینکه سرعتی به داستانش بدهد، از بیان تشریحی، توصیفی و مباحثه‌ای استفاده می‌کند... اما آنچه داستان را از انواع دیگر نوشته‌ها متمایز می‌کند، غلبة بیان روایی در آن‌ است. ساختمان داستان بر ستون بیان روایی بنا می‌شود که هدف آن، تصویر، تجسم و تحرک حوادث به ‌طور محسوس و زنده است و از انواع دیگر بیان کمک می‌گیرد (ر.ک؛ همان: 133).

بسیاری از روایت‌ها، از جمله روایت داستانی، درصدد بیان و نقل رویدادها هستند، اما در روایت داستانی، علاوه‌ بر نقل، خلق نیز اهمیت دارد و همین‌ جاست که تفاوت رمان با یک اثر تاریخی که شبیه‌ترین نوع روایت به رمان است، آشکار می‌شود (ر.ک؛ سلیمانی، 1380: 139ـ140).

آنچه در مواجهة آدمی با پدیده‌های عالم پدیدار می‌شود، در کشاکش نوع رابطة زبان با امر واقع و واقع امر، نوع روایت عینی (تاریخی) و روایت فراعینی (ادبی/ هنری) را شکل می‌دهد که از تقریب آن ‌دو، روایت ترکیب می‌شود و تلفیق‌یافتة ادبی/ (هنری)‌ـ تاریخی (واقع‌گرا) به‌وجود می‌آید (ر.ک؛ فروغی ‌جهرمی، 1389: 32).

بی‌نیاز در کتاب درآمدی بر داستان‌نویسی و روایت‌شناسی از سه نوع «نقل»، «نمایش» و «توصیف» به‌ عنوان بارزترین انواع روایت نام می‌برد (ر.ک؛ بی‌نیاز، 1387: 115).

پاینده از «بازگویی» و «نشان‌ دادن» به ‌عنوان صناعات اصلی روایت‌گری نام می‌برد و معتقد است در رمان‌های قدیمی‌تر، بیشتر از صنعت «بازگویی» برای نوشتن رمان کمک می‌گرفتند. نویسندگانی که با استفاده از صناعت«بازگویی» رمان می‌نوشتند، معمولاً راوی دانای کُل را برای روایت داستان برمی‌گزیدند که همه‌ چیز را دربارة شخصیت‌ها و رویدادها مستقیماً به خواننده می‌گفت؛ از وقایع گذشته گرفته تا احساسات و افکار درونی‌ که شخصیت‌ها به‌صراحت بیان نمی‌کردند. این شیوه از روایت‌گری بیشتر در رمان‌هایی مرسوم بود که در چهارچوب سنّت رئالیسم نوشته می‌شدند، اما از اوایل قرن بیستم با پیدایش رمان مدرن، صناعت مرسوم به «نشان‌ دادن»، هرچه بیشتر در رمان‌نویسی رواج یافت که راوی به ‌جای نفوذ به دنیای درونی شخصیت‌ها و‌ دادن اطلاعات کامل، رفتار و گفتار شخصیت‌ها و نیز رویدادهای داستان را با نثری گزارش‌گونه و به ‌شکلی کمابیش نمایشنامه‌وار به خواننده نشان می‌دهد. ازآنجا که دراین شکل از روایت‌گری، دیگر راوی دانای کلّی وجود ندارد که در مقام نوعی مفسر به نتیجه‌گیری دربارة رویدادها یا شخصیت‌ها بپردازد، این خود خواننده است‌که باید دلالت‌های داستان را بیابد (ر.ک؛ پاینده، 1393: 216ـ217).

روش مرسوم در متون تاریخی، نقل یا بازگویی است و شیوة مرجّح در متون داستانی و ادبی، شیوة نمایش و نشان‌ دادن است. خاطره‌نوشته‌ها به‌همان اندازه‌ای که از روایت نقلی فاصله بگیرند و به روایت نمایشی نزدیک شوند، ارزش ادبی بیشتری خواهند داشت. بنابراین، یکی از راه‌های شناخت جایگاه ادبی خاطره، بررسی شیوة روایت آن است.

خاطره‌نگار دختر شینا با بهره‌گیری از ترفندهای داستان‌پردازی، ماجرای زندگی راوی را با روایت داستانی بیان کرده‌است. او با فاصله‌گرفتن از نقل و بهره‌ بردن از شیوة توصیف، اثر را به‌سوی داستانی‌شدن سوق داده‌است. از میان انواع اصلی روایت‌گری، شیوة او چیزی بین بازگویی و نشان ‌دادن است. این اثر گرچه از بازگویی صِرف فاصله گرفته‌است، اما تا  نشان ‌دادن هم فاصله دارد. البته علت اصلی این مسئله را می‌توان در ماهیت خاطره یافت که با داستان، آن ‌هم از نوع مدرن آن، متفاوت است و ایراد چندانی نمی‌توان برآن وارد کرد.

«فردای آن روز، برادرم ایمان سراغم آمد. به‌تازگی وانت قرمزرنگی خریده بود. من را سوار ماشینش کرد. زن برادرم، خدیجه، کنارم نشست. سرم را پایین انداخته بودم، اما از زیر چادر و تور قرمزی که روی صورتم انداخته بودند، می‌توانستم بیرون را ببینم. بچه‌های روستا با داد و هَوار و شادی به طرف ماشین می‌دویدند. عده‌ای هم پشت ماشین سوار شده بودند. از صدای پاهای بچه‌ها و بالا و پایین پریدنشان، ماشین تکان‌تکان می‌خورد. انگار تمام بچه‌های روستا ریخته بودند آن پشت! برادرم دلش برای ماشین تازه‌اش می‌سوخت. می‌گفت: «الان کفِ ماشین پایین می‌آید!» (ضرابی‌زاده، 1395: 49).

4ـ5ـ3. گفتگو

گفتگو، گفتار بین شخصیت‌های نمایشنامه یا داستان است. گفتگو ممکن است میان اشخاص داستان ردّ و بدل شود و یا در ذهن شخصیت واحدی رخ دهد و اگر در ذهن واحدی رخ دهد، یا به صورت یک‌جانبه ادا شود، تک‌گویی است. گفتگو بنیاد نمایشنامه را پی می‌ریزد و در داستان، یکی از عناصر مهم و یا به‌عبارتی، هم‌سنگ ارزش توصیف است؛ زیرا سبب می‌شود پیرنگ گسترش یابد، درون‌مایه ظاهر شود، شخصیت‌ها معرفی شوند و عمل داستانی پیش برود.

در قصه‌ها و نمایشنامه‌های قدیم، گفتگوی اشخاص عموماً از گفتار مردم عادی متمایز بود. در قصه‌های قدیم فارسی، گفتگو جزو روایت قصه است؛ یعنی تابع قانون و قاعدة خاصی نیست و از لحاظ نگارش نیز حد و رسمی ندارد. در ادبیات غرب، تا اوایل قرن بیستم، گفتگو در رمان، فاقد خصوصیات بیان معمولی آدم‌هاست. در حقیقت، حرف‌ها کمتر با اشخاص تناسب دارد. فقط گفتگوی اشخاص خنده‌آور یا افراد دون‌پایة نمایش‌نامه‌ها و داستان‌ها، صبغة واقعی دارد. اما از اوایل قرن بیستم، در نمایشنامه و داستان از گفتگو به‌ منزلة عنصری شکل‌دهنده و بااهمیت استفاده می‌شود. بسیاری از نویسندگان معاصر، درون‌مایة داستان و شخصیت‌های آن‌ را با ترکیب گفتگوهای متناسب خلق می‌کنند. در این آثار، گفتگو جنبة فرعی ندارد، بلکه عمل داستان را در جهات معیّنی پیش می‌برد، با ذهنیت شخصیت‌ها هماهنگی و هم‌خوانی دارد و احساس طبیعی و واقعی ‌بودن را به خواننده می‌دهد، بی‌آنکه در واقع، طبیعی و واقعی باشد. صحبت‌های ردّ و بدل ‌شده میان شخصیت‌ها، فعل ‌و انفعال افکار و ویژگی درونی و خُلق افراد را نشان می‌دهد. واژگان، وزن و ضرب‌آهنگ، درازی، کوتاهی و سایر ویژگی‌های جمله‌ها با گویندگان مختلف آن ارتباط نزدیک و مستقیمی دارد.

نویسندگان معمولاً از دو گونه گفتگو در داستان‌های خود استفاده می‌کنند: 1ـ گفتگویی که فکر و اندیشه را مستقیماً ارائه می‌کند. 2ـ داستان‌هایی که گفتگوها درآن بیشتر جنبة نمایش دارد و افکار و اندیشه‌ها و منظور نویسنده را به ‌طور غیرمستقیم بیان می‌کند و خواننده باید به حدس و گمان منظور نویسنده را طی گفتگو دریابد.

گفتگو در نمایشنامه عنصر اصلی شخصیت‌پردازی و شکل‌گیری پیرنگ است؛ زیرا در نمایشنامه معمولاً راوی وجود ندارد و همة حوادث نمایشنامه و شخصیت‌پردازی به کمک صحنه‌پردازی و گفتگو نمایش داده می‌شود (ر.ک؛ داد، 1392: 401ـ407). گفتگو با ماهیت تاریخ که نقلی است، چندان سازگار نیست، اما جایگاه مهمی در داستان دارد.

خاطره‌نگاران معمولاً از این شیوه بهرة چندانی نمی‌برند، اما اگر بخواهیم خاطره‌نوشتة ‌خود را به داستان نزدیک کنیم، بهتر است از این شیوه استفاده کنیم. استفاده از گفتگو در خاطره‌نوشته فواید گوناگونی دارد؛ از جمله اینکه:

«1ـ می‌تواند خاطره‌نوشته را از حالت یکنواختی خارج کند.

2ـ به واقع‌نمایی اثر کمک می‌کند.

3ـ به‌طور غیرمستقیم مخاطب را با شخصیت‌ها آشنا می‌کند.

4ـ مخاطب در نتیجة کشف ویژگی‌های شخصیتی افراد و آشنایی با آن‌ها لذت بیشتری می‌برد.

5ـ «پیرنگ را گسترش می‌دهد.

6ـ درون‌مایه را معرفی می‌کند.

7ـ عمل داستانی را به‌ پیش می‌برد» (میرصادقی، 1377: 231).

بنابراین، خاطره‌نوشته‌ها به نسبتی که از عنصر گفتگو (البته بجا و درست) استفاده کنند، ارزش ادبی بیشتری می‌یابند و به داستان نزدیک‌تر می‌شوند.

یکی از مهم‌ترین عناصری که دختر شینا را از روایت تاریخی دور کرده، آن‌ را به ‌سوی داستانی ‌شدن سوق داده‌است، عنصر گفتگوست. بخش زیادی از شناختی که خواننده از اشخاص روایت، به‌ویژه «قدم‌خیر» و صمد به‌ دست می‌آورد، از راه گفتگوی آن‌هاست. گفتگوی اشخاص با شخصیت آن‌ها تناسب دارد و خاطره‌نگار به‌درستی از پسِ تصویر این تناسب برآمده‌است.

بسامد واژه‌های «گفتم»، «گفت» و نقل‌ و قول‌های مستقیم، محسوس است. استفاده از این شیوه، علاوه ‌بر اینکه روایت را از سلطة راوی خارج کرده، بر واقعیت‌نمایی آن افزوده، باعث تنوع اثر شده‌است.

«گفتم: صمد تو اینجایی؟

هول شد. کاغذی را تا کرد و گذاشت لای قرآن.

گفتم: این وقت شب اینجا چه کار می‌کنی؟

گفت: بیا بنشین کارت دارم.

نشستم روبه‌رویش. سنگر سرد بود. گفتم: اینجا که سرد است.

گفت: عیبی ندارد کار واجب دارم.

بعد دستش را گذاشت روی قرآن و گفت: وصیت‌نامه‌ام را نوشته‌ام، لای قرآن است.

ناراحت شدم. با اوقات تلخی گفتم: نصف شبی سروصدا راه انداخته‌ای، مرا از خواب بیدار کرده ای که این حرف‌ها را بزنی؟ حال و حوصله داری‌ها» (ضرابی‌زاده، 1395: 225).

4ـ5ـ4. شخصیت‌پردازی

تقسیم‌بندی‌های گوناگونی برای شیوة شخصیت‌پردازی وجود دارد. در این میان، از تقسیم‌بندی «اخوت» استفاده می‌کنیم که کامل‌تر از دیگر تقسیم‌بندی‌ها به‌نظر می‌رسد: او شخصیت‌پردازی را به دو شیوة مستقیم و غیرمستقیم تقسیم کرد. سپس برای شخصیت‌سازی غیرمستقیم، عواملکنش، گفتار، نام، محیط و وضعیت ظاهری را نام می‌برد (ر.ک؛ اخوت، 1371: 132ـ141).

در داستان‌ها و رمان‌های کلاسیک، نویسنده معمولاً به‌صورت مستقیم، شخصیت‌های داستانی را به خواننده معرفی می‌کرد و نظرات خود را دربارة شخصیت به خواننده تحمیل می‌نمود، اما خوانندة مدرن تحمل حضور بی‌جا و بی‌منطق نویسنده در خلال داستان را ندارد (ر.ک؛ زارع، 1389: 40).

دربارة شخصیت‌پردازی در خاطره‌نوشته‌ها، اگرچه خاطره‌نویس خالق شخصیت‌ها نیست (شخصیت‌هایی که در اثرش حضور دارند، واقعی هستند)، این خاطره‌نگار است که واسطة آشنایی خواننده با شخصیت‌هاست. اوست که برخی از شخصیت‌ها را برجسته‌تر و برخی را کم‌رنگ‌تر جلوه می‌دهد. خاطره‌نگار نمی‌تواند واقعیت دربارة اشخاص را تحریف کند، اما این امکان را دارد که همة واقعیت دربارة شخصیت‌ها را نگوید. در واقع، یکی از علت‌هایی که باعث می‌شود مورّخان صددرصد به خاطرات اعتماد نکنند، همین نکته است. خاطره‌نگار، آگاهانه یا ناآگاهانه شخصیت اشخاص را آن‌ طور که می‌خواهد به مخاطب می‌شناساند و آن شخصیت‌هایی را که می‌خواهد، در روایت خود می‌آورد. بنابراین، خاطره‌نگار نقش منفعل و بی‌تأثیر در شخصیت‌پردازی ندارد و نیز در خلق شخصیت‌ها، آزادی عمل داستان‌نویسی را ندارد.

شخصیت‌پردازی در خاطره‌نوشته‌های دفاع مقدس در آغاز جریان خاطره‌نویسی، بیشتر به ‌شیوة مستقیم صورت می‌گرفت، اما رفته‌رفته با تکامل خاطره‌نویسی دفاع مقدس و حرکت آن‌ها به ‌سمت داستانی ‌شدن شخصیت‌پردازی هم بیشتر به‌ شیوة غیرمستقیم صورت می‌گیرد، البته این مسئله فراگیر نیست و نگارنده با در نظرگرفتن آثار شاخص، این ادعا را مطرح کرده‌است.

از پنج شیوة غیرمستقیم برای شخصیت‌پردازی، خاطره‌نگار می‌تواند از همة این شیوه‌ها جز «شخصیت‌پردازی از طریق نام اشخاص» بهره ببرد. خاطره‌نگار نمی‌تواند نام اشخاص را تغییر دهد، اما این امکان را دارد که به نام‌ها اشاره کند یا نکند،‌ یا از میان نام واقعی، مستعار، القاب و شهرت اشخاص، یکی را انتخاب کند که این مسئله خود می‌تواند دلالت‌مند باشد و معنای ثانوی داشته باشد.

در دختر شینا، شخصیت‌پردازی بیشتر به‌شیوة غیرمستقیم صورت گرفته‌است. خاطره‌نگار برای معرفی شخصیت‌های اصلی اثر، یعنی «قدم‌خیر» و «صمد»، بیشتر از عوامل«کنش» و «گفتار» استفاده کرده‌است.

3[A1] ـ5ـ4ـ1. شخصیت «قدم‌خیر»

شخصیت اصلی در این اثر، به‌ظاهر «قدم‌خیر محمدی» همسر شهید ابراهیمی یا همان دخترشیناست، اما اگر از ظاهر بگذریم و به لایة زیرین متن برسیم، قهرمان روایت، خود شهید ابراهیمی است. اوست که بیشترین تأثیر را بر «قدم‌خیر» می‌گذارد و با گفتار و رفتارش، قدم‌خیر را از شخصیتی ایستا و تک‌بُعدی به شخصیتی پویا و چندبُعدی می‌رساند و در واقع، باعث تکامل شخصیت او می‌شود. از نگاهی دیگر، می‌توان قدم‌خیر را هم قهرمان روایت دانست. شخصیت او به سبب تحمل سختی‌های شدید و پردامنه، بر مخاطب تأثیر می‌گذارد و او را به هم‌دردی وامی‌دارد.

شخصیت قدم‌خیر آیرونی دارد؛ زیرا در ابتدای روایت، مخاطب با دختر به‌نسبت متمولّی روبه‌روست که عزیزکرده و ته‌تغاری پدر و مادرش است و در زندگی سختی نکشیده، اما در پایان روایت، با بیوة بیست‌وچهارساله‌ای مواجه است ‌که پنج فرزند قد و نیم‌قد دارد و مجبور است در اوضاع جنگی، بدون حامی مادّی و معنوی زندگی کند. از آنجا که راوی (قدم‌خیر) از نوع «اول‌شخص شرکت‌کننده» است، خود را معرفی نمی‌کند، بلکه او را بیشتر از راه عمل و گفتارش می‌شناسیم.

شناخت ما از دوران کودکی راوی بیشتر از راه توصیف مستقیم است: «... دوست داشتم پدرم روز و شب پیشم باشد. همة اهل روستا هم از علاقة من به پدرم باخبر بودند» (ضرابی‌زاده، 1395: 17). توصیف قدم‌خیر از حالت رویارویی‌ او با پسری به ‌نام صمد (که بعداً با او ازدواج کرد،) نشانگر نجابت و مستورگی اوست: «... یک‌دفعه پسر جوانی روبه‌رویم ظاهر شد. جا خوردم. زبانم بند آمد! برای چند لحظة کوتاه نگاهمان به‌ هم گره خورد. پسر سرش را پایین انداخت و سلام داد. صدای قلبم را می‌شنیدم که داشت از سینه‌ام بیرون می‌زد...» (همان: 24). اعمال و گفتار قدم‌خیر در سنّ ازدواج، نشان‌دهندة ذهنیت بچه‌گانه و ساده‌انگاری اوست؛ برای نمونه، وقتی صمد را دید که به دلیل سرباز بودن، موهایش را تراشیده بود، فکر کرد که او کچل است!

تأثیرپذیری شخصیت قدم‌خیر از صمد بارها به نمایش گذاشته شده‌است؛ برای نمونه، قدم‌خیر در آغاز راضی به ازدواج با صمد نبود، اما گفتار و کردار صمد باعث شد به این ازدواج تن دهد و یا وقتی از بارداری‌های مکرر و ناخواسته بی‌قرار می‌شد و از کوره درمی‌رفت، این صمد بود که به او دلدرای می‌داد و او را آرام می‌کرد. قدم‌خیر در آغاز زندگی مشترک با خانوادة پرجمعیت همسرش زندگی می‌کرد. او سختی‌های زیادی تحمل می‌کرد تا خانوادة همسرش از او راضی باشند و رضایت آن‌ها برایش بسیار مهم بود: «فردا صبح یکی از همسایه‌ها به سراغ مادرشوهرم آمد. داشتم حیاط را جارو می‌کردم. می‌شنیدم که مادرشوهرم از دست‌پختم تعریف می‌کرد... اولین‌باری بود که درآن خانه احساس آرامش می‌کردم» (همان: 53).

قدم‌خیر زنی سنّتی بود که دلش می‌خواست شوهرش تکیه‌گاهش و همیشه در کنارش باشد. وقتی این توقع برآورده نمی‌شد، دایم به صمد، خُرده می‌گرفت:

«از آن وقت که اسمت روی من افتاد، یا سرباز بودی، یا دنبال کار! حالا هم که این‌ طور. گناه من چیست؟!... من که می‌دانم تهران بهانه است. افتاده‌ای توی خط تظاهرات و اعلامیه پخش‌کردن و از این جور حرف‌ها. تو که سرت توی این حرف‌ها بود، چرا زن گرفتی؟! چرا مرا از حاج‌آقایم جدا کردی؟ زن گرفتی که این‌ طور عذابم بدهی؟ من چه گناهی کرده‌ام؟! شوهر کردم که خوشبخت شوم، نمی‌دانستم باید روز و شب زانوی غم بغل کنم و بروم توی فکر و خیال که امشب شوهرم می‌آید، فرداشب می‌آید...» (همان: 85ـ86).

قدم‌خیر بعد از شهادت برادرشوهرش، حاضر نبود در مقابل چشمان همسر او با صمد هم‌کلام شود: «احساس گناه می‌کردم. با خودم می‌گفتم: حالا که ستّار شهید شده و صدیقه عزادار است. من چطور دلم بیاید کنار شوهرم بایستم و جلوی این‌ همه چشم با او حرف بزنم» (همان: 219). این ویژگی‌ها و بسیاری از ویژگی‌های دیگر شخصیت‌های این اثر را می‌توان به ‌طور غیرمستقیم از کنش و گفتگوهای آن‌ها دریافت.

3[A2] ـ5ـ4ـ2. شخصیت صمد

«صمد» یکی از دو شخصیت اصلی خاطره‌نوشته است که اعمال و گفتار او زیربنای ساخت خاطره را تشکیل می‌دهد. این شخصیت یکی از دو قهرمان روایت است که با وجود عشق وافر به همسر و فرزندان، این علاقه را فدای عشق بزرگ‌تر و مهم‌تر، یعنی عشق به دین و وطنش کرد. این شخصیت را می‌توان با قهرمانان حماسه مقایسه کرد، با این تفاوت که دربارة شخصیت‌های حماسی، اغراق صورت گرفته‌است.

صمد شخصیتی پویا، هنجارشکن، خانواده‌دوست، اعتقادی، مهربان و خستگی‌ناپذیر دارد. شناخت ما از این ویژگی‌ها غالباً از راه گفتگوهای بین او و قدم‌خیر و توصیفاتی که راوی از او بیان کرده به‌دست می‌آید. برای رعایت ایجاز، تنها به چند نمونه اکتفا می‌کنیم.

بیشتر مواردی که راوی (قدم‌خیر) از صمد سخن می‌گوید، به لبخندی اشاره می‌کند که بر لبان اوست: «مثل همیشه لبخند زد» (همان: 31). از نظر صمد، عشق مجازی او نسبت به قدم‌خیر، پُلی برای رسیدن به خداست (المجازُ قَنطرةُ الحقیقة): «گاهی فکر می‌کنم، نکند این ‌همه دوست ‌داشتن، خدای‌نکرده، مرا از خدا دور کند. اما وقتی خوب فکر می‌کنم، می‌بینم من با عشق تو به خدا نزدیک‌تر می‌شوم» (همان: 146).

اوج برجستگی شخصیت صمد آنجا است‌که به ‌عنوان فرمانده می‌توانست برادرش را که مجروح شده بود، از خط ‌مقدم عملیات به عقب ببرد، اما این کار را انجام نداد و دقایقی بعد عراقی‌ها برادرش را به شهادت رساندند. او علت این کار را این ‌طور برای مادرش بیان می‌کند:

«مادرجان! مرا ببخش. من می‌توانستم ستّارت را بیاورم، اما نیاوردم. چون به ‌جز ستار جسد برادرهای دیگرم روی زمین افتاده بود. آن‌ها هم پسر مادرشان هستند و آن‌ها هم خواهر و برادر دارند. اگر ستّار را می‌آوردم، فردای قیامت جواب مادرهای شهدا را چه می‌دادم؟...» (همان: 218).

این عمل صمد در کنار دیگر اعمال و گفتارش از او شخصیتی قهرمان می‌سازد و او را قهرمانان حماسه شبیه می‌سازد. البته حماسه‌ای واقعی و مستند نه دور از ذهن و همراه با بزرگنمایی.

مقایسه تاریخ، داستان و خاطره‌نوشته:

 

تاریخ

داستان

خاطره

شخصیت

واقعی است.

ساخته ‌و پرداختة ذهن نویسنده است، اما معمولاً الهام‌گرفته از شخصیت واقعی است.

واقعی است، اما خاطره‌نگار در شکل‌گیری آن در ذهن خواننده نقش دارد.

توصیف ظاهر امور یا باطن آن‌ها.

تاریخ فقط به ظواهر امور می‌پردازد: «مورخ قضاوتگر روحیات و احساسات قهرمانان و مشاهیر تاریخی نیست» (فرزاد، 1376: 100).

به باطن و احساسات شخصیت‌ها می‌پردازد: «در قصه، نویسنده به موشکافی ویژگی روحی افراد و ظرفیت درونی حوادث می‌پردازد» (همان: 100).

علاوه‌بر توصیف ظاهر امور، به باطن آن‌ها نیز می‌پردازد.

غافل‌گیری

مورخ از تکنیک غافل‌گیری استفاده نمی‌کند.

برای جذاب‌ترکردن اثر، دست به غافل‌گیری می‌زند.

این امکان را دارد که از تکنیک غافل‌گیری استفاده کند.

روابط علّی و معلولی

روابط علّی و معلولی وجود ندارد.

علّت و معلول وجود دارد.

می‌تواند بر پایة روابط علّت و معلولی نوشته شود.

وحدت اندام‌وار

وجود ندارد.

وجود دارد.

می‌تواند وجود داشته باشد.

عوامل ادبی و زیباشناسانه

وجود ندارد.

وجود دارد.

می‌تواند وجود داشته باشد.

راوی

راوی، سوم‌شخص است.

راوی معمولاً اول‌شخص یا سوم‌شخص است.

راوی معمولاً اول‌شخص است.

نوع روایت

معمولاً از شیوة «نقل» استفاده می‌شود.

معمولاً از شیوة نمایش و توصیف استفاده می‌شود.

معمولاً از شیوة توصیف استفاده می‌شود.

حذف و ایجاز

وجود ندارد.

وجود دارد.

می‌تواند وجود داشته باشد.

نتیجه‌گیری

خاطره‌نویسی به‌ عنوان یک ژانر مستقل، این ظرفیت را دارد که از بسیاری از شگردهای داستان‌نویسی بهره‌مند شود و در نتیجه، در پهنة ادبیات به جایگاه پسندیده‌ای دست یابد.کتاب دختر شینا با وجود اینکه در ژانر خاطره نوشته شده‌، به ‌دلیل بهره‌مندی نگارنده‌اش از دانش داستان‌پردازی، از پهنة خاطره‌نگاری صِرف فراتر رفته، جلوه‌ای داستانی یافته‌است. تفاوت روایت‌های گوناگون از خاطره‌ای مشترک را باید در گوناگونی شیوه‌های روایت صاحبان آن خاطره و بهره‌مندی آن‌ها از تکنیک‌های روایی و عناصر داستان‌سرایی دانست. بنابراین، نباید جایگاه خاطره‌نگار را در آثاری ‌چنین (که شخصی خاطرات را بازگو و دیگری به نگارش درمی‌آورد)، دست‌کم گرفت.

از جمله مهم‌ترین عناصری که جلوه‌ای داستانی به این اثر بخشیده، می‌توان به «شخصیت‌پردازی، طرح، گفتگو و عنصر روایت» اشاره کرد. پیرنگ، این اثر خطی است و بر پایة رابطة علّت و معلولی بنا شده‌است که این عامل آن‌ را از روایت تاریخی متمایز کرده‌است. در پیرنگ این اثر، از هر سه تکنیک «حذف، ایجاز و تدوین»استفاده شده‌است. خاطره‌نگار در روایت این اثر از سه شیوة«نقل»، «نمایش»، به‌ویژه «توصیف» بهره برده‌است. اگرچه از نقل عبور کرده، به نمایش نرسیده که علت آن ‌را باید در ماهیت خاطره جستجو کرد. در این اثر، گفتگو جایگاه ویژه‌ای دارد و بخش عمدة شناخت ما از شخصیت‌های این اثر، به‌ویژه قدم‌خیر و صمد از طریق گفتگوی آن‌ها به‌دست می‌آید. شخصیت‌پردازی این اثر بیشتر به‌شیوة غیرمستقیم و از طریق کنش و گفتگو شکل گرفته است.


 [A1]4

 [A2]4

اخوت، احمد. (1371). دستور زبان داستان. چ 1. اصفهان: فردا.

استنفورد، مایکل. (1379). فلسفة تاریخ، رابطة تاریخ، فلسفه و علوم اجتماعی. ترجمة حسینعلی نوذری. تهران: طرح نو.

اشرف، احمد. (1388). «تاریخ، خاطره، افسانه». بخارا. ش71. صص 180ـ193.

ـــــــــــــــــ . (1389). «سابقة خاطره‌نگاری در ایران». بخارا. ش 74. صص340ـ364.

ایروانی، محمدرضا. (1391). بر سمند خاطره. تهران: بنیاد حفظ و آثار و نشر ارزش‌های دفاع مقدس.

ـــــــــــــــــــــــ . (۱۳۸۶). «نگاهی به خاطره‌نویسی و مقایسة آن با زندگینامه و سفرنامه». ادبیات عرفانی و اسطوره‌شناختی. س3. ش8. صص44ـ60.

براهنی، رضا. (1362). قصه‌نویسی. تهران: نو.

بی‌نیاز، فتح‌الله. (1387). درآمدی بر داستان‌نویسی و روایت‌شناسی. تهران: افراز.

پاینده، حسین. (1393). گشودن رمان. تهران: مروارید.

حسن‌زاده میرعلی، عبدالله و محمدامین محمدپور. (1392). «خاطره‌نویسی در ادبیات فارسی». نقد ادبی و سبک‌شناسی. س3. ش 11. صص 65ـ88.

داد، سیما. (1392). فرهنگ اصطلاحات ادبی. تهران: مروارید.

دهقان، احمد. (1386). «خاک و خاطره؛ خاطره‌نگاری، یادداشت‌نوشته‌ها و تاریخ شفاهی جنگ دفاع مقدس». تهران: حریر.

رضوانیان، قدسیه. (1394). از سرگذشت‌نویسی به داستان‌نویسی. مازندران: انتشارات دانشگاه مازندران.

زارع، الهام. (1389). تحلیل شخصیت و شخصیت‌پردازی در رمان‌های ارمیا و من او. پایان‌نامه. بابلسر: دانشگاه مازندران.

سلیمانی، بلقیس. (1380). تفنگ و ترازو. تهران: روزگار.

سنگری، محمدرضا و محمدرضا ایروانی. (1390). «پژوهشی دربارة خاطره‌نویسی». حافظ. ش86. صص24ـ31.

ضرابی‌زاده، بهناز. (1395). دختر شینا؛ خاطرات قدم‌خیر محمدی کنعان. تهران: سورة مهر.

فرزاد، عبدالحسین. (1383). با یاد خاطره؛ درآمدی بر خاطره‌نگاشته‌های پارسی در تاریخ ایران. تهران: سورة مهر.

فروغی‌ جهرومی، محمدقاسم. (1389). مقوله‌ها و مقاله‌ها. تهران: بنیاد حفظ و آثار نشر ارزش‌های دفاع مقدس.

محمدی‌ فشارکی، محسن و فضل‌الله خدادادی. (1391). «از تاریخ تا داستان؛ تحلیل عناصر مشترک بین تاریخ و داستان». پژوهش‌های تاریخی. س4. ش 15. صص71ـ86.

مقالات برگزیدة اولین همایش علمی خاطره‌نویسی دفاع مقدس. (1386). تهران: بنیاد حفظ و آثار نشر ارزش‌های دفاع مقدس.

میرصادقی، جمال. (1372). جهان داستان. تهران: نارون.

ــــــــــــــــــــ . (1387). راهنمای داستان‌نویسی. تهران: سخن.

میرصادقی، جمال و میمنت میرصادقی. (1377). واژه‌نامة هنر داستان‌نویسی. تهران: مهناز.

نورایی، مرتضی و مهدی ابوالحسنی‌ ترقی. (1389). «مقایسة تحلیلی خاطره‌نگاری با تاریخ شفاهی». ماهنامۀ علمی تخصصی صدای جهوری اسلامی ایران. س 10. ش 63. صص 160ـ178.

هاشمی، سید محمدجواد. (1384). «خاطره‌نویسی در تئوری و عمل». فرهنگ پایداری. س 2. ش 5. صص54ـ62.

یعقوبی، راحله. (1388). «جایگاه و اهمیت خاطره و خاطره‌نویسی در ادبیات دفاع مقدس». مطالعات تاریخی‌ـ نظامی. س 1. ش4. صص 131ـ154.