تحلیل وجه‌های غنایی در داستان‌های عاشقانه (با تکیه بر خسرو و شیرین و لیلی و مجنون نظامی)

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسنده

استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه اصفهان، اصفهان، ایران

چکیده

با توجه به اینکه شعر غنایی نوعی شعر کوتاه و غیر روایی است که به بیان احساسات می‌پردازد، این سؤال مطرح است که چگونه می‌توان داستان‌های بلند عاشقانۀ ادبیات فارسی را ذیل نوع ادبی غنایی جای داد. با بررسی داستان‌های عاشقانه از منظر نقد نوع غنایی، این مطلب آشکار است که در داستان‌هایی که ماجرای عشقی برای گوینده مهم‌تر از ماجرای روایی است، وجوه مختلف بیان عاطفه بر اصل روایت سایه افکنده‌است. بنابراین، وجه‌های گوناگون غنایی، مانند تغزّلی، مرثیه‌ای، شکوائیه‌ای، خنیایی و نیایشی همواره روایت را متوقّف کرده، به شعر صبغۀ غنایی داده‌است. در این مقاله، با تحلیل ساختاری این وجه‌ها در داستان خسرو و شیرین و لیلی و مجنون نظامی، نشان داده می‌شود که چگونه وجه‌های مختلف احساس شاعر و شخصیت‌های داستانی در متن مورد توجه قرار گرفته‌است. از این رو، خوانندۀ این متون به جای مواجهه با تعلیق داستانی، بیشتر با توصیف جنبه‌های گوناگون عاطفه مواجه می‌شود. در این داستان‌ها بهتر است اصطلاح «غنایی» با کاربردی وجهی به کار برده شود نه «نوعی».

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Analysis of Lyric Modes in Love Stories: A Case Study on Khosrow & Shirin and Leli & Majnoon

نویسنده [English]

  • Omid Zakeri Kish
Assistant Professor of Persian Language and Literature, Isfahan University, Isfahan, Iran;
چکیده [English]

Owing to the fact that lyric poetry is regarded as a short, non-narrative poetry that expresses emotions, there rises the question of how long a story could be to be categorized under the lyric genre. Analyzing love stories from the viewpoint of genre, it is revealed that in stories in which love affairs are more important for the poet than the narration itself, different modes of expression take the place of narration, and hence, such modes as adoration, elegy, rhapsody, complain, and compliment almost always cause the narration to be halted, and, accordingly, make the poem take a lyric appearance. In this article, analyzing Khosrow & Shirin and Leli & Majnoon, the researcher shows how different modes of the poet’s emotions, as well as those of the characters, are foregrounded. As a consequence, in these stories, the reader faces the description of different aspects of emotions rather than narrative suspension. Thus, it is recommended that the term lyric be used not as a subcategory of mode but a genre in such stories

کلیدواژه‌ها [English]

  • Love stories
  • Lyric Literature
  • Genre
  • Mode
  • Narration

شعر غنایی در تقسیم‌بندی انواع ادبی یونان باستان، نوعی شعر بوده که با شعر روایی (حماسه) و دراماتیک (نمایشی) متفاوت بود. افلاطون در کتاب سوم جمهور خود، از زبان سقراط ادعا می‌کند که در اثر هنری، شاعر یا با صدای خود حرف می‌زند (محققان این نوع را با شعر غنایی برابر دانسته‌اند) و یا صدای دیگران را تقلید می‌کند (این نوع با شعر نمایشی منطبق است) و در حالت سوم نیز تلفیقی از این دو به وجود می‌آورد؛ یعنی هم با صدای خود حرف می‌زند و هم اجازه می‌دهد شخصیت‌ها با صدای خود حرف بزنند که این نوع شعر را هم با شعر حماسی (روایی) برابر دانسته‌اند (ر.ک؛ افلاطون، 1360: 162؛ ولک و وارن، 1373: 261؛ کالر، 1382: 99 و احمدی، 1370: 319). با توجه به این تقسیم‌بندی، سرشت شعر غنایی با شعر روایی اساساً متفاوت است و شعر روایی بیشتر یادآور حماسه است. صفا حماسه را نوعی اشعار وصفی روایی می‌داند (ر.ک؛ صفا، 1363: 2ـ4) و همایی اصطلاح Epic را به «شعر قصصی» ترجمه می‌کند (ر.ک؛ همایی، 1366: 78). محققان غربی نیز شعر غنایی را شعر کوتاهی معرفی می‌کنند که بیانگر احساسات یک گویندۀ تنهاست (Cudden, 1982: 372 و Abrams, 1385:153). با توجه به این مقدمه، مسئلۀ اصلی این مقاله را چنین می‌توان مطرح کرد که «داستان‌های عاشقانۀ ادبیات فارسی که در زمینۀ روایی سروده شده‌است، چگونه می‌تواند یک گونۀ غنایی به شمار آید؟»

پیشینۀ پژوهش

در گسترۀ تحقیقات ادبیات فارسی، نخستین بار صورتگر (ر.ک؛ صورتگر، 1345) کتابی با عنوان، منظومه‌های غنایی در ادبیات فارسی نوشته‌است و پس از او، غلامرضایی (ر.ک؛ غلامرضایی، 1370) داستان‌های غنایی منظوم و میرهاشمی (ر.ک؛ میرهاشمی، 1390) نظیره‌های غنایی منظوم را به نگارش درآورد. هرچند ذوالفقاری در عنوان کتاب خود (ر.ک؛ ذوالفقاری، 1392) از صفت غنایی استفاده نکرده، اما بارها داستان‌های عاشقانه را غنایی دانسته‌است. هیچ یک از این نویسندگان استدلال نکرده‌اند که چرا باید این داستان‌های روایی را غنایی دانست و به این مسئله نپرداخته‌اند که یک ژانر روایی چگونه می‌تواند صفت غنایی داشته باشد. شمیسا در انواع ادبی (ر.ک؛ شمیسا، 1373: 124)، نخست به ویژگی غیر روایی بودن شعر غنایی در ادبیات اروپایی اشاره می‌کند و آنگاه می‌نویسد: «از آنجا که در ایران، هنر نمایش رواج نداشته‌است، ما به شعرهای بلند غنایی ادبیات فارسی، شعر غنایی داستانی می‌گوییم» (همان: 124). وی با وجود اینکه استادانه طرح مسئله کرده، اما برای تطبیق منظومه‌های عاشقانه با تعریف شعر غنایی تلاش چندانی انجام نمی‌دهد. ذوالفقاری منظومه‌های عاشقانه را بسط‌یافتۀ شعر غنایی می‌داند و استدلال می‌کند که در غزل مفهوم عشق به اشارتی بیان می‌شود، اما در منظومۀ عاشقانه همان مضمون باز و گسترده شده، در قالب داستانی کمال می‌یابد (ر.ک؛ ذوالفقاری، 1391: 78).

1. مبانی نظری

داستان‌های مختلفی در ادبیات فارسی هست که به بیان ماجراهای عاشقانه می‌پردازد. با دقت در این متون به نظر می‌رسد که در برخی از این‌ها، اصل روایت مهم‌تر از ماجراهای عاشقانه است؛ به عنوان مثال در شاهنامۀ فردوسی، در بیان داستان خسرو و شیرین آشکار است که شاعر نمی‌خواهد در روند روایت اصلی که بیان پادشاهی خسرو است، توقفی ایجاد کند و جزئیات روابط عاطفی عاشق و معشوق را بیان نماید. از این رو، ویژگی‌های دقیق شعر غنایی از منظر محتوایی و زبانی در این داستان دیده نمی‌شود. اما برعکس در خسرو و شیرین نظامی، ریزه‌کاری‌های روابط عاطفی خسرو و شیرین بسیار پررنگ‌تر از گزارش تاریخی پادشاهی خسرو است. عوامل مختلفی وجود دارد که می‌توان با آن فرضیۀ مذکور را اثبات کرد. در این مقاله، این داستان‌ها را از منظر وجه‌های غنایی بررسی و تحلیل می‌کنیم. در نظریه‌های انواع ادبی معاصر، از اصطلاح «وجه» برای بیان جنبه‌های درون‌مایگانی گونه‌های ادبی استفاده می‌شود (ر.ک؛ قاسمی‌پور،1389: 64 به بعد). یک روایت می‌تواند صبغۀ حماسی و یا می‌تواند ویژگی‌های غنایی یا تعلیمی داشته باشد. از این رو، ما می‌توانیم از صفات تعلیمی، حماسی یا غنایی در کنار روایت به عنوان صفت استفاده کنیم و به عنوان مثال، روایت خسرو و شیرین نظامی را یک روایت غنایی بنامیم. همچنین، یک روایت غنایی می‌تواند تغزّلی، نیایشی، مرثیه‌ای و... باشد. در واقع، این صفت‌ها بیانگر وجه یک گونۀ ادبی است. این ویژگی با بررسی مقایسه‌ای دو داستان با موضوع مشترک بهتر تبیین می‌شود.

2. بحث اصلی

داستان‌های عاشقانه، برشی از زندگی دو شخصیت را که عاشق و معشوق هستند، عرضه می‌کند. در این روایت‌ها، بیان تجربیات عاطفی و روابط احساسی این دو فرد بسیار پررنگ‌تر از سایر لحظات زندگی آن‌ها جلوه داده می‌شود. از این رو، شادی‌ها، غم‌ها، زیبایی‌ها، تنهایی‌ها، دوری‌ها، نیایش‌ها، گریه‌ها، گلایه‌ها و سایر عواطف آن‌ها همواره در صحنه‌های مختلف داستان وصف می‌شود. توصیف این احساسات، رنگ غنایی این گونۀ ادبی را بسیار برجسته می‌سازد.

2ـ1. وجه تغزّلی در داستان‌های عاشقانه

می‌توان گفت فراگیرترین عاطفه‌ای که باعث پیدایش قِسم اعظمی از شعر غنایی فارسی شده‌، عاطفۀ عشق و دوستی است. این انگیزه اغلب در قالب شعر نسبتاً کوتاه «غزل» جلوه داشته‌است. در دوران آغازین شعر فارسی، دلایلی مانند موقعیت اجتماعی شاعر و حضور او در کنار یک پادشاه مقتدر باعث شده بود که شاعر اشعاری را که بیانگر عاطفه، عشق و دوستی اوست، در مقدّمۀ قصایدی آورد که در ادامه به مدح ممدوح منجر می‌شد. این قِسم از اشعار که هم از لحاظ زبان و هم از لحاظ محتوا با قسمت مدحی تفاوت آشکاری داشت، به نام «تغزّل»، «نسیب» یا «تشبیب» شناخته می‌شد. این اصطلاحات تفاوت‌های خاص خودشان را دارند (ر.ک؛ همایی، 1377: 97، پاورقی، و مؤتمن، 1371: 13)، اما در این مقاله، همه را با عنوان وجه تغزلی می‌آوریم و ویژگی‌های وصف طبیعت و وصف حال عاشق، معشوق و عشق را از این طریق تحلیل می‌کنیم.

کاربرد این وجه در داستان‌های عاشقانة نظامی به شکل گسترده‌ای دیده می‌شود. شاعر گاهی از طریق بیان وجه غزلی خالص، تأملات عاطفی خود را بیان می‌کند، هرچند همچنان در قالب مثنوی است. نمونۀ آن در خسرو و شیرین نظامی فراوان است؛ از جمله در پایان افسانه‌سرایی دَه دختر، هنگامی که نظامی عیش خسرو را وصف می‌کند، به یکباره روایت را متوقف و گزاره‌هایی عاطفی بیان می‌کند که شبیه یک غزل است:

«می و معشوق و گلزار و جوانی
تماشای گل و گلزار کردن

 

از این خوش‌تر نباشد زندگانی
می لعل از کف دلدار خوردن...»
           (نظامی گنجوی، 1382: 141).

این بیت‌ها توقفی است که احساس شاعر در روایت ایجاد کرده‌است و شیوۀ ارائۀ لفظ به مخاطب، غزل‌گونه است نه روایی. شاعر با حذف فعل، احساس مطرح در ابیات را از قید زمان و مکان بیرون آورده‌است. بنابراین، غزل‌گونه‌ای بی‌زمان فراهم آورده‌است که برای هر کسی در هر زمان و مکانی می‌تواند لذّت‌بخش باشد. ساختار تغزّل به صورت وجهی، در داستان‌های عاشقانه زیاد به‌کار می‌رود. از این رو، به تحلیل شیوه‌های وجه تغزّلی در داستان‌های عاشقانه می‌پردازیم.

2ـ1ـ1. توصیف طبیعت

توصیف طبیعت یکی از ویژگی‌های مهم و کاربردی داستان‌های عاشقانه است. وقتی پادشاه از نظامی می‌خواهد که لیلی و مجنون را به نظم درآورد، نظامی موانع گوناگونی را برای سرودن این داستان برمی‌شمارد؛ از جمله:

«در مرحله‌ای که ره ندانم
نه باغ و نه بزم شهریاری

 

پیداست که نکته چند رانم
نه رود و نه می، نه کامکاری»
              (نظامی گنجوی، 1380: 27).

چنان که دیده می‌شود، نظامی آشکارا یکی از معیارهای سرودن داستان عاشقانه را وجه توصیف طبیعت می‌داند. از این رو، شیوه‌های مختلف توصیف طبیعت در منظومه‌های او دیده می‌شود.

2ـ1ـ1ـ1. وصف خالص (وصف برای وصف)

این ویژگی در داستان‌های عاشقانه کمتر به‌کار می‌رود. وصف طبیعت اغلب برای زمینه‌چینی و صحنه‌پردازی معاشقات عاشق و معشوق به‌کار می‌رود. نمونۀ این نوع وصف در لیلی و مجنون:

«چون پرده کشید گل به صحرا
خندید شکوفه بر درختان

 

شد خاک به روی گل مطرّا
چون سکّۀ روی نیکبختان...»
                                 (همان: 96).

پس از این بیت، توصیف در ابیات فراوانی ادامه می‌یابد و طیّ آن باغ، سبزه، لاله، بنفشه، غنچۀ گل، نیلوفر، سنبل، شمشاد، گلنار، نرگس، ارغوان، نسرین، سوسن و انواع پرندگان، مانند هزاردستان، درّاج، قمری، فاخته و... به‌دقت وصف می‌شوند. نظامی این توصیف تغزّل‌گونه را بدین گونه به روایت متصل می‌کند:

«در فصل گلی چنین همایون

 

لیلی زِ وثاق رفت بیرون»
                                      (همان: 97).

این وصف که پیش از رفتن لیلی به تماشای بوستان آورده شده، فضای غنایی داستان را تقویت کرده‌است.

2ـ1ـ1ـ2. وصف مجالس بزم

مجالس بزم در خسرو و شیرین به‌زیبایی توصیف شده‌است؛ به عنوان مثال، یکی از مجالس بزم خسرو با توصیف شب آغاز می‌شود که «از شب نوروز خوش‌تر» است و از «روز عید اندوه‌کش‌تر». پس از آن خرگاه خسرو و ندیمان موزون‌طبع و دلخواهی که بر آن ایستاده‌اند و بسیار شاداب هستند، وصف می‌شود. سپس درون خرگاه که از بوی عود و عنبر خجسته شده‌است، وصف می‌شود. همچنین، وصف کامل و دقیقی از نبید خوشگوار، عشرت خوش و منقل آتش انجام می‌گیرد، و اینک ادامۀ وصف:

«صراحی چون خروسی ساز کرده
جهان را تازه‌تر دادند روحی
زِ چنگ ابریشم دستان ‌نوازان
سرود پهلوی در نالۀ چنگ
کمانچه آه موسی‌وار می‌زد

 

خروسی کو به وقت آواز کرده
به سر بردند صبحی در صبوحی...
دریده پرده‌های عشقبازان
فگنده سوز آتش در دل سنگ
مغنیّ راه موسیقار می‌زد...»
                            (همان: 95ـ98).

چنان‌که دیده می‌شود، وصف کاملی از مجلس بزم در این ابیات صورت گرفته‌است. وصف آنچنان دقیق است که با دقّت در اجزای کلمات آن می‌توان یک مجلس بزم شاهانه را در ذهن مجسّم کرد. حتی صدای حاصل از ابزار موسیقی در مصوت‌ها و صامت‌های شعر به‌خوبی منعکس شده‌است. تکرار «س»، «ش»، «ز»، «ن» و «گ» در ابیات، «صدای چنگ» را متبادر می‌کند، به‌ویژه با استفاده از حروف «ـَ نگ» در قافیه ـ که هنگام تند خواندن به صورت نون غنّه ادا می‌شود‌ ـ هماهنگی و انسجام محتوا و ساختار شعر به‌خوبی درک می‌شود. همین ویژگی در بیت پایانی نیز شایستة بررسی است. مصوت بلند «آ» که به «ه» و «ر» ختم می‌شود، یادآور صدای کمانچه است. افزون بر این، هماهنگی لفظ و محتوا نیز در توصیف‌های نظامی از مجالس بزم همواره دیده می‌شود؛ مثلاً در شب جشن خسرو و شیرین که قرار است این دو به همراه شاپور و دختران به افسانه گفتن بپردازند، مجلس بزم چنین توصیف می‌شود:

«شبی بود از دَرِ مقصودجویی
جرس‌جنبانی مرغان شب‌خیز
دد و دام از نشاط دانۀ خویش

 

مراد آن شب زِ مادر زاد گویی...
جرس‌ها بسته در مرغ شب‌آویز
همه مطرب شده در خانۀ خویش»
                       (همان: 131ـ131).

علاوه بر اینکه همۀ اجزا و کلمات وصف شده با «شب شاد خسرو دمساز» هستند، مصوت‌ها و صامت‌ها نیز با محتوا دمسازند. استفاده از صامت‌های «ج»، «س» و «ز» در بیت دوم صدای جرس (زنگ) و سنج را به ذهن متبادر می‌کند و در بیت آخر نیز تکرار «د» در «دد»، «دام» و «دانه» و هماهنگی «ط» در «نشاط» و «مطرب» با آن، صدای طربناک شب شاد خسرو را در آواها نشان داده‌است، به طوری که تند خواندن مصرع اول بیت سوم، صدای دف و سازهای کوبه‌ای را به ذهن متبادر می‌کند.

یکی از وجوه غنایی که در ادبیات فارسی بسیار کمیاب است و در داستان عاشقانة خسرو و شیرین به‌کار رفته، شعر توصیفی زفاف شیرین و خسرو است. انگیزۀ اصلی سروده شدن این نوع شعر، بیان و توصیف حس جنسی زن و مرد است. نظامی در خسرو و شیرین این حس را دقیق وصف کرده‌است. ترتیب اعمال زن و مرد در این توصیف جالب توجّه است. نظامی این نوع شعر را هم با استعاره همراه ساخته‌است و از این طریق، حس هنری و زیبایی‌شناختی خواننده را با متن درگیر کرده‌است:

«گه از سیب و سمن بُد نقل سازیش

 

گهی با نار و نرگس رفت بازیش...»
                  (ر.ک؛ همان: 392ـ393).

2ـ1ـ1ـ3. وصف رمانتیکی

یکی از ویژگی‌های وصف در داستان‌های عاشقانة غنایی، جنبۀ رمانتیک آن است. روح شاعر در وصف حلول می‌کند و وصف را با موضوع شعر خود هماهنگ می‌سازد؛ به عنوان نمونه نظامی پیش از توصیف مرگ لیلی، روح خود را در توصیف طبیعت دمیده است و یکی از غمگین‌ترین وصف‌های پاییز را خلق کرده‌است:

«شرط است که وقت برگریزان
خونی که بُوَد درون هر شاخ
سیمای سمن شکست گیرد

 

خونابه شود زِ برگ ریزان
بیرون چکد از مسامِ سوراخ...
گل نامۀ غم به دست گیرد...»
             (همان، 1380: 248ـ249).

گوینده با مهارت خاصّی حالت غمناکی سوگواران را در چهرۀ طبیعت نقش بسته‌است. از این رو، این وصف رمانتیک، فضا را برای بیان مرگ لیلی مهیّا کرده‌است:

«در معرکۀ چنین خزانی
لیلی زِ سریر سربلندی

 

شد زخم‌رسیده گلستانی
افتاد به چاه دردمندی»
                               (همان: 249).

نمونۀ دیگر این نوع وصف، توصیف شب تنهایی شیرین است (ر.ک؛ همان، 1382: 290).

ویژگی رمانتیک دیگر در داستان‌های عاشقانه، استفادۀ شاعر از تشخیص در توصیف طبیعت است. در شعر غنایی، گوینده برعکس شعر حماسی که برای شگفت‌آورتر جلوه دادن و ماورای طبیعی نمایاندن رویدادها و پدیدارها برمی‌آید، از طریق تشخیص، در جهت واقعی و ملموس فرانمودن پیوند انسان و هر چیزِ بدل از انسان با محیط جاندار خویش حرکت می‌کند (ر.کغ حمیدیان، 1373: 54). نظامی بهاری را که قرار است خسرو و شیرین در آن عیش کنند، چنین وصف می‌کند:

«سهی سرو از چمن قامت کشیده
بنفشه تابِ زلف افکنده بر دوش

 

زِ عشق لاله پیراهن دریده
گشاده باد نسرین را بناگوش...»
      (نظامی گنجوی، 1382: 126).

مهم‌ترین عامل برجستگی زبان در وصف فوق، تشخیص است. شاعر اجزای طبیعت را نه تنها زنده فرانموده‌است، بلکه انگیزۀ عشق را به آن‌ها نسبت داده‌است؛ گویی آن‌ها هم به پیروی از خسرو و شیرین به عشق مشغول هستند. شاعر از طریق تشخیص، همواره ویژگی‌های غنایی مورد نظر خود را به طبیعت نسبت می‌دهد. در داستان‌های عاشقانۀ نظامی، طبیعت همواره زنده است و با فضای عاطفی داستان هماهنگ است.

نمودِ دیگر تشخیص در داستان‌های عاشقانه، وقتی است که عناصر طبیعت در اثر شدت هیجان گوینده، مورد خطاب قرار می‌گیرند. جاناتان کالر می‌گوید:

«گاه می‌گویند وقتی شعر غنایی می‌تابد و از مدار ارتباط خارج می‌شود، یا آن را بازیچۀ خود می‌کند تا چیزی را مخاطب قرار دهد که واقعاً شنونده‌اش نیست ـ باد، ببر، یا دل ـ در واقع، این نشان‌دهندۀ احساسی قوی است که گوینده را از خود بی‌خود، به سخن گفتن می‌کشاند. اما این شدت هیجانات بیش از همه دربارة خود عملِ خطاب یا همّت خواستن مصداق می‌یابد که در آن برقراری وضعیتی اراده می‌شود و برای به وجود آوردن این وضعیت، غالباً از اشیاء بی‌جان خواسته می‌شود سر در برابر گوینده فرود آورند و مطاع او شوند» (کالر، 1382: 104).

نمونۀ عالی این نوع تشخیص در خسرو و شیرین است. زمانی که شیرین تنهاست و در شبی غمگین و طولانی چنین ناله می‌کند:

«چه افتاد ای سپهر لاجوردی
مرا بنگر چه غمگین داری، ای شب!
شبا! امشب جوانمردی بیاموز
بخوان ای مرغ، اگر داری زبانی
اگر کافر نه‌ای، ای مرغ شبگیر
وگر آتش نه‌ای، ای صبح روشن

 

که امشب چون دگر شب‌ها نگردی؟...
ندارم دین، اگر دین داری،‌ ای شب!
مرا یا زود کُش یا زود شو روز
بخند ای صبح، اگر داری دهانی
چرا برناوری آواز تکبیر؟
چرا نایی برون بی‌سنگ و آهن؟...»
    (نظامی گنجوی، 1382: 292ـ293).

شاعر از طریق خطاب به شب و خروس و صبح، به‌خوبی تنهایی شیرین را به تصویر کشیده‌است و انگیزه‌های عاطفی او را از طریق شبه‌جمله‌های بی‌زمان بیان کرده‌است. زمان موجود در این شعر، زمان خواندن متن است؛ یعنی شعر متعلق به گذشته و آینده نیست. شعر همواره در لحظۀ خواندن آن جاری است. از این رو، این شعر می‌تواند صدای هرکسی باشد که تنهاست و شبی طولانی را تحمل می‌کند؛ هر کسی در هر زمانی و در هر مکانی. این ویژگی شعر غنایی است و همین است که آن را با شعر روایی متفاوت جلوه می‌دهد. کالر می‌گوید:

«این خواستۀ مبالغه‌آمیز که جهان صدای آدم را بشنود و بر طبق آن عمل کند، حرکتی است که گویندگان را به شاعرانی متعالی یا نهان‌بین بدل می‌کند: کسی که می‌تواند طبیعت را مخاطب قرار دهد، طبیعت ممکن است بدو پاسخ دهد...» (کالر، 1382: 104).

همچنین، مخطاب قرار دادن اشیاء، پیام شعری را به یک خودگویی درونی بدل می‌سازد که تنهایی گوینده را بیان می‌کند. این ویژگی در شعر فوق آشکار است. علاوه بر این، جهت‌گیری پیام به سوی گوینده است. این عامل کارکرد عاطفی شعر را بسیار برجسته ساخته‌است. همۀ این‌ها در کنار زبان سادۀ شعر، یک شعر غنایی ناب پدید آورده‌است. خواننده دربارۀ شیرین نمی‌خواند، بلکه او و عاطفۀ او را در لحظۀ خواندن متن حس می‌کند.

2ـ1ـ2. توصیف معشوق در داستان‌های عاشقانه

توصیف معشوق از مواردی است که وجه تغزلی یک اثر غنایی را ملموس‌تر جلوه می‌دهد. توصیف معشوق در گونۀ ادبی تغزّل و غزل جایگاه خاصی داشت. در داستان‌های عاشقانه نیز معشوق همواره اهمیت خاصی دارد. در مهم‌ترین آثار داستانی غنایی، مانند ویس و رامین و خسرو و شیرین، قهرمان اصلی داستان در واقع، معشوق است.

2ـ1ـ2ـ1. توصیف اجزای بدن معشوق و مقایسۀ آن با طبیعت

توصیف اجزای بدن معشوق و مقایسۀ آن با اجزای زیبای طبیعت در تغزّل‌ها جایگاه خاصّی داشت. در داستان‌های عاشقانه، این ویژگی همچنان ادامه یافت:

«چه گویم چون شکر! شکّر کدام است
چو سروی، گر بُوَد در دامنش نوش

 

طبرزد نه که او نیزش غلام است
چو ماهی، گر بُوَد ماهی قصب‌پوش»
             (نظامی گنجوی، 1382: 390).

شاعر به صورت ضمنی اعضای بدن معشوق را به اجزای طبیعت تشبیه می‌کند و بر آن برتری می‌دهد:

«دل شکّر در آن تاریخ شد تنگ
سهی‌سرو آن زمان شد در چمن سُست

 

که یاقوت تو بیرون آمد از سنگ
که سیمین نار تو بر نارون رُست...»
                             (همان: 318ـ319).

همچنین، توصیف اعضای بدن شیرین از زبان شاپور از این نمونه است (ر.ک؛ همان: 101). اما برخی از ویژگی‌هایی که در این داستان‌ها به معشوق نسبت داده می‌شود، در مقایسه با تغزّل‌ها تازگی دارد:

مبالغه: عنصر مبالغه و اغراق ویژگی اصلی حماسه است، اما به همان میزان که این عنصر در حماسه کاربرد دارد، در شعر غنایی نیز دیده می‌شود. پورنامداریان می‌نویسد:

«همچنان که در حماسه بُعد خارق‌العاده و ماورای طبیعی حوادث، پدیده‌ها و شخصیت‌ها، حضور اغراق و مبالغه را مقبول می‌نماید، در غزل نیز زیبایی اساطیری معشوق از نگاه عاشق و شدت هیجان عاطفی او حضور هر اغراق و مبالغه‌ای را در وصف زیبایی معشوق، دلپذیر و مطبوع جلوه می‌دهد» (پورنامداریان، 1380: 66).

حمیدیان نیز می‌نویسد: «فرق مبالغۀ غنایی با مبالغۀ حماسی این است که مبالغۀ غنایی عرضی است و حال آنکه مبالغۀ حماسی ذاتی و جوهری» (حمیدیان، 1373: 80). این عنصر همواره در غزل‌های عاشقانه دیده می‌شود (ر.ک؛ پورنامداریان، 1380: 56)، اما گسترده‌ترین بهره‌گیری از این عنصر در داستان‌های عاشقانه است. شفیعی کدکنی تصویرهای اغراق‌آمیز ویس و رامین را در القای معانی غیرحماسی، به‌ویژه معانی غنایی بسیار زیبا می‌داند و معتقد است که با زیباترین تشبیهات یا استعارات شعر فارسی برابری می‌کند. وی این بیت را برای نمونه ذکر می‌کند:

«چو رامین گه‌گهی بنواختی چنگ

 

زِ شادی بر سَرِ آب آمدی سنگ»
           (شفیعی کدکنی، 1391: 569).

اما عنصر اغراق و مبالغه در داستان‌های غنایی، اغلب در توصیف زیبایی معشوق به‌کار می‌رود. نمونۀ اغراق در توصیف شیرین:

«زِ ترّی خواست اندامش چکیدن
گشاده طاق ابرو تا بناگوش
گل و شکّر، کدامین گل، چه شکّر؟

 

زِ بازی زلفش از دستش پریدن
کشیده طوق غبغب تا سَرِ دوش...
به او، او ماند و بس الله‌اکبر»
           (نظامی گنجوی، 1382: 391).

توصیف ویژگی‌های زنانه

ویژگی دیگری که در توصیف معشوق در این داستان‌ها نسبت به گذشته تازگی دارد، توصیف ویژگی‌های زنانه و ساختن تصاویر زنده از این ویژگی‌هاست. توصیف ناز و دلال معشوق زن به طور مشخص، در ادبیات فارسی بسیار کمیاب است. این ویژگی در خسرو و شیرین نظامی بارها به‌زیبایی وصف می‌شود؛ از جمله توصیف ناز و دلال شیرین:

«سرش گر سرکشی را رهنمون بود
"نمک" در خنده، کان لب را مکن ریش
به چشمی ناز بی‌اندازه می‌کرد
چه خوش نازیست ناز خوبرویان
به چشمی طیرگی کردن که برخیز
به صد جان ارزد آن رغبت که جانان

 

تقاضای دلش یارب که چون بود؟...
به هر لفظِ "مکن" در، صد "بکن" بیش...
به دیگر چشم عذری تازه می‌کرد...
ز دیده رانده را در دیده جویان
به دیگر چشم دل دادن که: مگریز
"نخواهم" گوید و خواهد به صد جان»
                                (همان: 144ـ146).

این خصوصیات زنده در توصیف زن، بیانگر آن است که گوینده در روابط عاطفی با معشوق زن بسیار صمیمی بوده‌است. این ویژگی در مقایسه با توصیف معشوق در تغزّل، دلنشین‌تر و همواره زنده‌تر و سالم‌تر است (همچنین، ر.ک؛ همان: 393).

استفادۀ گسترده از استعاره در توصیف معشوق

ویژگی دیگری که در توصیف معشوق در داستان‌های عاشقانه تازگی دارد، استفاده از استعاره است. در حالی که در تغزّل بیشتر با عنصر تشبیه در توصیف معشوق مواجه بودیم، در داستان‌های عاشقانه، کاربرد استعاره کاملاً بر تشبیه برتری دارد؛ نمونۀ توصیف شیرین:

«سهی‌سروش چو برگ بید لرزان
گهی بر شکّر از بادام زد آب

 

شده زو نافه کاسد، نیفه ارزان...
گهی خایید فندق را به عنّاب»
                               (همان: 171).

2ـ1ـ3. توصیف عاشق

در این مقاله، ما لفظ «عاشق» را با تسامح دربارة «شخصیّت مرد داستان» به‌کار می‌بریم، چنان‌که «معشوق» را برای «زن» استفاده کردیم، وگرنه در برخی از این منظومه‌ها، جایگاه عاشق و معشوق مشخص نیست؛ از جمله در ویس و رامین. محجوب می‌نویسد: «عاشق و معشوق در این منظومه همسر و هم‌شأنند. هیچ اثری از نیاز و کوچکی فوق‌العادۀ عاشق و ناز بی‌پایان معشوق در آن هویدا نیست. ویس و رامین هر دو در آن واحد هم عاشقند و هم معشوق» (گرگانی، 1337: 83؛ مقدمه). در توصیف عاشق (مرد) هم زیبایی او و هم صفات مردانگی او وصف می‌شود. خسرو و شیرین چون داستان غنایی است، در وصف زیبایی عاشق مبالغه می‌شود، به گونه‌ای که می‌توان برخی ابیات را برای معشوق (زن) هم به‌کاربرد. اگر این توصیف را با توصیف فردوسی از زال در داستان زال و رودابه (ر.ک؛ فردوسی، 1373: 169) مقایسه کنیم، خواهیم دید که وصف فردوسی اغلب با تشبیه همراه است، اما در خسرو و شیرین استعاره غلبه پیدا می‌کند. همچنین، وصف در خسرو و شیرین برخلاف شاهنامه طولانی است؛ مثل وصف خسرو از زبان شاپور برای شیرین:

«جهانی بینی از نور آفریده
شگرفی، چابکی، چستی، دلیری
گلی بی‌آفت باد خزانی

 

جهان نادیده اما نور دیده
به مهر آهو، به کینه تندشیری
بهاری تازه بر شاخ جوانی...»
(نظامی گنجوی، 1382: 69ـ70).

با توجّه به سرشت عشق در لیلی و مجنون، صفت عاشق نیز با سایر داستان‌های عاشقانه متفاوت است. مجنون هم سلطان، سرخیل، اقطاع‌دِه، کیخسرو و اورنگ‌نشین است، ولی این ویژگی‌های او با دیگران متفاوت است:

«سلطان سریر صبح‌خیزان
کیخسرو بی‌کلاه و بی‌تخت
اقطاع‌دِه سپاه موران

 

سرخیل سپاه اشک‌ریزان...
دل‌خوش‌کن صد هزار بی‌رخت
اورنگ‌نشین پشت گوران...»
                      (همان، 1380: 66).

در این توصیف، در محور همنشینی جملات، از واژه‌هایی استفاده شده که در داستان‌های عاشقانه تازگی دارد. این ویژگی نوعی پارادوکس را به وجود آورده که بیانگر عشق متفاوت مجنون با خسرو و رامین است. از این رو، زبان متن، به زبان عرفانی نزدیک شده‌است.

ویژگی دیگر عاشق در داستان‌های عاشقانۀ نظامی (قرن ششم)، اظهار عجز او در برابر معشوق است. خسرو با همة غرور و خودخواهی‌ خود گاهی در برابر شیرین اظهار عجز می‌کند:

«اسیری را به وعده شاد می‌کن

 

مبارک‌مرده‌ای آزاد می‌کن»
                    (همان، 1382: 153).

یا وقتی شیرین در را به روی خسرو بسته‌است، او پاسبانی را نزد خود می‌خواند و به شیرین پیغام می‌فرستد که:

«درون شو گو نه شاهنشه، غلامی

 

فرستاده است نزدیکت پیامی»
                               (همان: 303).

این اظهار عجز خسرو در برابر معشوق، تحت تأثیر فضای شعر عاشقانة قرن ششم است که معشوق بر عاشق برتری دارد و عاشق همواره نیاز است و معشوق ناز.

2ـ1ـ4. توصیف عشق (روابط عاشق و معشوق)

توصیف روابط عاشق و معشوق و یا در واقع، توصیف عشق، مهم‌ترین عنصر در ساختار داستان‌های عاشقانه است. همین عنصر است که در داستان‌های عاشقانۀ موفّق، حتی به روایت نیز رنگ غنایی می‌دهد. در شاهنامه که روایت حتّی در داستان‌های عاشقانه هم بر عناصر غنایی چیرگی دارد، گاهی توصیف روابط عاشق و معشوق به آن وجه غنایی می‌دهد. در داستان زال و رودابه، در خواست عاشق (چارۀ راه دیدار)، پاسخ معشوق (دیدار با معشوق به هر وسیله‌ای، حتّی از طریق گیسوان)، توصیف راوی از زلف (استفاده از استعاره و توقف روایت از طریق وصف)، درخواست معشوق (گرفتن گیسوی او و به بالای بام آمدن) و پاسخ عاشق (ممانعت از گرفتن گیسوی یار) همه بیانگر وجه غنایی روایت است. استفاده از فعل دعایی و بهره‌گیری از استعارۀ جان که ژرف‌ساخت آن عواطف گوینده است، زبان غنایی را بر روایت حاکم کرده‌است (ر.ک؛ فردوسی، 1373: 171ـ172).

رنگ غنایی روایت در داستان‌های نظامی بسیار برجسته است و نمونه‌های فراوانی از آن را در روایت خسرو و شیرین می‌توان یافت (ر.ک؛ نظامی گنجوی، 1382: 132ـ140). از آنجا که در روایت‌های داستانی، گاهی عاشق و معشوق کنار هم هستند و به گفت‌وگو می‌نشینند، عکس تغزّل و غزل که شاعر عاشق اغلب در تنهایی و به صورت غیر مستقیم و یک‌طرفه با معشوق سخن می‌گوید، غنایی‌ترین گزاره‌های بیانی در روایت شکل می‌گیرد که هم طبیعی می‌نماید و هم بسیار زنده و جذّاب است. برای نمونه، گفتگوهای شیرین و خسرو سرشار از مفاهیم تغزّلی، عجز، ناز و نیاز است (ر.ک؛ همان: 305ـ343).

علاوه بر این، نحوۀ شروع رابطۀ عاشقی و ایجاد عشق همواره باعث غلبۀ وجه غنایی بر روایت می‌شود. نمونۀ این حالت، نحوۀ ایجاد عشق فرهاد است. شاعر از نگاه فرهاد، شیرین را دیده و انگیزۀ عشق فرهاد را توصیف کرده‌است و فرهاد برای شنیدن درخواست شیرین برای کندن جوی شیر به قصر شیرین آمده، منتظر است تا شیرین از پرده بیرون بیاید که ناگهان:

«به شیرین‌خنده‌های شکرّین‌ساز
دو قفل شکّر از یاقوت برداشت
رطب‌هایی که نخلش بار می‌داد
شنیدم نام او شیرین از آن بود
زِ شیرین‌گفتن و گفتار شیرین
سخن‌ها را شنیدن می‌توانست

 

درآمد شکّر شیرین به آواز
وَزو یاقوت و شکّر قوت برداشت
رطب را گوشمال خار می‌داد...
که در گفتن عجب شیرین‌زبان بود...
شده هوش از سَرِ فرهاد مسکین
ولیکن فهم کردن می‌ندانست...»
                             (همان: 218ـ219).

بدین ترتیب، شاعر داستان جدیدی را در روند روایت ایجاد می‌کند که عامل به وجود آمدن و پیشروی آن، عشق است. اساساً در داستان‌های عاشقانه، حرکت داستان به سبب وجود عشق است و این عامل است که حوادث داستان را به هم متصّل می‌کند. عشق در عصر نظامی، به طور عمده به دو شکل عاشقانه و عرفانی در ادبیات فارسی ظهور یافت. ساختار عشق غزل قرن ششم در ساختار عشق داستان‌های عاشقانه نیز دیده می‌شود. ساختار عشق در ویس و رامین مانند تغزّل‌هاست و در این کتاب، عشق جسمانی وصف می‌شود (ر.ک؛ گرگانی، 1337: 120). اما ساختار عشق در لیلی و مجنون شبیه غزل‌های عارفانه است و نوعی عشق معنوی توصیف می‌شود. در خسرو و شیرین، عشق خسرو یک عشق جسمانی است و عشق فرهاد، عشق عرفانی. از این نظر، همان طور که در برخی غزلیات عشق جسمانی و روحانی آمیخته می‌شوند، در این اثر نظامی هم هر دو نوع عشق مطرح شده‌است. نمونۀ توصیف عشق عرفانی در لیلی و مجنون:

«ماییم و نوای بینوایی
افلاس‌خران جان‌فروشیم

 

بسم‌الله اگر حریف مایی
خزپاره‌کن و پلاس پوشیم...»
 (نظامی گنجوی، 1380: 213ـ214).

مهم‌ترین عامل تمایزدهندۀ این وصف در زبان نهفته است. توصیف‌ناپذیر بودن عشق عرفانی باعث می‌شد که گوینده در وصف عشق، در محور همنشینی جملات، کلماتی را به کار بَرَد که قابل جمع نیستند. در جملات متناقض‌نمای وصف فوق، عشق غیر جسمانی به‌خوبی تصویر شده‌است. انگیزۀ مطرح در آن، دوست داشتن خاصی است که ویژگی ماورایی دارد و وصف‌شدنی نیست. وصف فوق یک وصف ذهنی و نمادگرایانه است. نمونۀ توصیف رابطۀ عاشقی (عشق) جسمانی در خسرو و شیرین را می‌توان در ابیات زیر مشاهده کرد:

«چو دوری چند رفت از جام نوشین
حریفان از نشستن مست گشتند
شه از راه شکیبایی گذر کرد
لبش بوسید و گفت: ای من غلامت!
هر آنچ از عمر پیشین رفت، گو رَو
من و تو جز من و تو کیست اینجا؟

 

گران شد هر سری از خواب دوشین
به رفتن با ملک همدست گشتند...
شکار آرزو را تنگ‌تر کرد...
بده دانه که مرغ آمد به دامت
کنون روز از نوست و روزی از نو
حذر کردن نگویی چیست اینجا؟...»
                      (همان، 1382: 142).

چنان‌که آشکار است، مهم‌ترین انگیزۀ مطرح در این اشعار، نیاز جسمی و جنسی است. کلمات به‌کار رفته در شعر در همان معنای واقعی‌ خود استفاده شده‌اند. همان گونه که موضوع مطرح هم زمینی و جسمانی است. نمونۀ توصیف عشق عرفانی (غیر جسمانی) در خسرو و شیرین (توصیف رابطۀ عاشقانۀ غیر جسمانی از زبان فرهاد) را در ابیات زیر شاهد هستیم:

«چو تو هستی، نگویم کیستم من
نشاید گفت من هستم، تو هستی

 

دِه آنِ توست، در دِه چیستم من؟
که آنگه لازم آید خودپرستی...»
                       (همان: 246ـ247).

برجسته‌ترین اندیشه‌های عرفانی در این ابیات مطرح شده‌است که عبارتند از: «نفی خودپرستی»، «از خود بی‌خود شدن» و «علاقه به انزوا و گوشه‌نشینی». این انگیزه‌ها، ساختار عشق مطرح‌ را در مقایسه با عشق جسمانی، متفاوت جلوه می‌دهد. چنان‌که گفتیم، در خسرو و شیرین نظامی، هم وصف عشق جسمانی و هم وصف عشق عرفانی مطرح می‌شود. تقابل این دو نوع عشق در مناظرۀ خسرو و فرهاد به‌خوبی آشکار است (ر.ک؛ همان: 233ـ235).

2ـ2. سایر وجه‌های غنایی در داستان‌های عاشقانه

در داستان‌های عاشقانه، از آنجا که با برشی از زندگی عاطفی عاشق و معشوق سروکار داریم، همواره از اقسام احساسات آن‌ها سخن به میان می‌آید. اصلی‌ترین عاطفۀ مطرح در داستان‌های عاشقانه، همان عاطفۀ دوست داشتن و عشق است که دربارۀ آن بحث کردیم. علاوه بر این، گاهی از عواطف دیگر هم در داستان سخن به میان می‌آید و یکی از مهم‌ترین عواطف مطرح‌شده، عاطفۀ اظهار عجز و راز و نیاز پیش معبود حقیقی است. از این طریق، وجه نیایشی در روند داستان ایجاد می‌شود:

2ـ2ـ1. وجه نیایشی

وجه نیایشی از توصیف نیاز سوزناک بنده و اظهار عجز او پیش خداوند ایجاد می‌شود. وجه نیایشی در داستان‌های عاشقانه، در واقع، تک‌گویی درونی شخصیت‌های داستان است. شاعر روایت را رها می‌کند و در ابیاتی طولانی به شخصیت داستانش اجازه می‌دهد تا «منِ» درون خود را آشکار سازد. از این رو، فضای شعر نیایشی سرشار از عاطفه و احساس است. جهت‌گیری پیام در وجه نیایشی به سوی گوینده است. بنابراین، کلام، سرشار از عاطفه است و روایت ایستا و «رنگ رخ‌باخته» است؛ برای نمونه نیایش شیرین به درگاه حق را مشاهده می‌کنیم:

«خداوندا شبم را روز گردان
شبی دارم سیاه، از صبح نومید

 

چو روزم بر جهان پیروز گردان
درین شب روسپیدم کن چو خورشید»
                                    (همان: 294).

در وجه نیایشی، زبان شعر نسبت به سایر قسمت‌ها بسیار ساده است و از استعاره‌ها و تشبیه‌های پیچیده خبری نیست. نمونة نیایش مجنون در ابیات زیر آمده‌است:

«گفت: ای دَرِ تو پناهگاهم
ای زهره و مشتری غلامت

 

در جز تو کسی چرا پناهم؟
سـرنامـۀ نام جـمـلـه نامت...»
                   (همان، 1380: 179).

در وجه نیایشی، مصوّت‌های بلند، به‌ویژه مصوّت بلند «آ»، بسیار استفاده می‌شود و این ویژگی علاوه بر اینکه بیانگر عظمت معبود است، لحن شعر نیایشی را برجسته می‌سازد:

«تویی یاری‌رس فریاد هر کس
نـدارم طاقـت تـیـمار چـنـدیـن

 

به فریادِ من فریادخوان رَس
أَغِـثـنِی یَا غِـیَاثَ المُسـتَغـیـثـین»
 (همان، 1382: 294).

در اغلب کلمات ابیات فوق، از مصوت بلند استفاده شده‌است و طنین این مصوت به فضای شعر آرامش خاصی داده‌است. از این نظر است که صمیمیت عاطفی گوینده، حتی در به‌کار بردن صامت‌ها و مصوت‌ها جلوه کرده‌است (ر.ک؛ همان،1380: 180). استفاده از جملات بدون فعل که با «ای» ندایی و یا «بای قسم» آغاز می‌شود، ضمن اینکه فضای عاطفی شعر را تقویت می‌کند، شعر را از قید زمان بیرون می‌آورد و «لحظۀ غنایی» گوینده را در لحظۀ خواندن همة مخاطبان جاری می‌سازد. از این رو، «منِ» گوینده بسیار گسترده است و عاطفه‌ای جهان‌شمول را عرضه می‌دارد (ر.ک؛ همان، 1382: 294ـ295).

علاوه بر موارد فوق، تکرار ساخت نحوی همسان در مصراع‌های هر بیت و بیت‌های شعر و ایجاد توازن نحوی، باعـث انـسـجام شعر و «وحدت تأثیر» آن می‌شود. این تکرار باعث می‌شود توازن واژگانی و توازن هجایی موجود در ابیات، در ذهن مخاطب طنین آرام و همسانی داشته باشد. همة این‌ها در کنار توازن واجی در مصوت‌های بلند، به‌ویژه مصوت بلند «آ»، صمیمیت عاطفی شعر را آشکار می‌سازد. این صمیمیت عاطفی تا بدان جا پیش می‌رود که «منِ» راوی شعر هم در شعر دیده می‌شود. این مطلب با دقت در محتوا و درون‌مایۀ نیایش شیرین، اثبات‌شدنی است. راوی جملاتی را از زبان شیرین بیان می‌کند که انتساب آن به شیرین، با توجّه به شخصیت او در داستان بعید به نظر می‌رسد. از این رو، به نظر می‌رسد «منِ» راوی شعر، «خودِ نظامی» باشد:

«به ریحان و نثار اشک‌ریزان
به نوری کز خلایق در حجاب است

 

به قرآن و چراغ صبح‌خیزان
به انعامی که بیرون از حساب است...»
                                     (همان: 295).

این اندیشه‌ها و عواطف بسیار شبیه اندیشه‌ها و عواطف شاعر در مخزن‌الأسرار اوست. با این وصف، «وجه نیایشی» یکی از عاطفی‌ترین وجوه غنایی در داستان‌های عاشقانۀ نظامی است.

2ـ2ـ2. وجه شکوائیه‌

وجه شکوائیه‌ از توصیف انگیزه و احساس غم گوینده ایجاد می‌شود. گوینده ذهنیت غنایی خود را در برابر یک مخاطب بیان می‌دارد که تصور می‌کند تمام ناکامی‌هایش از او ناشی می‌شود و یا او در پاسخ خوبی‌های وی، به او بدی کرده‌است؛ برای نمونه وقتی مجنون از خیال لیلی گله می‌کند، با چنین ساختاری مواجه هستیم:

«من با تو به کار جان‌فروشی
من مهر تو را به جان خریده
با یار نو آنچنان شدی شاد

 

کار تو همه زبان‌فروشی
تو مِهر کس دگر گزیده
کز یار قدیم ناوری یاد...»
                          (همان، 1380: 147).

گوینده (مجنون)، مخاطب (خیال لیلی) را در برابر خود قرار داده، خود را به وفا، و مخاطب را به بی‌وفایی وصف نموده‌است. این تقابل دوگانه همواره در ساختار شکوائیه وجود دارد. نظامی در خسرو و شیرین، در شکایت از جهان نیز از تقابل دوگانی بهره می‌گیرد (ر.ک؛ همان، 1382: 110).

ارتباط کلامی در وجه شکوائیه‌، با حضور گویندۀ (= فرستندة) پیام و مخاطب ایجاد می‌شود. مخاطب یا اغلب حضور ندارد (مجنون با خیال لیلی گفتگو می‌کند «به زبان باد») و یا شیئی است که نمی‌تواند گفتگو کند؛ مانند جهان. از این رو، در وجه شکوائیه‌، جهت‌گیری پیام به سوی گوینده است و کلام کارکردی عاطفی دارد. ساختار صوری دیگری که در شکوائیه وجود دارد، استفاده از جملات پرسشی است. از آنجا که این جملات در متن بی‌جواب است، کارکرد عاطفی فراوانی دارد و به تک‌گویی درونی شبیه است:

«جهان خرمن بسی داند چنین سوخت
کدامین سرو را داد او بلندی
کدامین سرخ گل را کو بپرورد

 

مشعبد را نباید بازی آموخت
که بازش خم نداد از دردمندی؟
ندادش عاقبت رنگ گل زرد؟»
                                     (همان: 164).

همچنین است در شکوائیة مجنون (ر.ک؛ همان،1380: 146ـ147).

2ـ2ـ3. وجه خنیایی

از جمله شخصیت‌هایی که در داستان‌های عاشقانه با منشاء ایرانی حضور دارند، نوازندگان و خنیاگرانند. آن‌ها گاهی در حضور عاشق و معشوق به خوانندگی و نوازندگی مشغول می‌شوند. شاعر گاهی از زبان آن‌ها ترانه‌ای را در متن می‌آورد که بسیار جالب توجه است. این ترانه در واقع، متن شعری است که آن نوازنده با موسیقی همراه ساخته‌است. در این مقاله، این نوع اشعار را «وجه خنیایی» نامیده‌ایم. این سؤال دربارۀ این قِسم شعرها مطرح است که آیا ساختار این نوع شعرها با ساختار اشعاری که برای همراهی موسیقی سروده می‌شدند و یا به همراهی موسیقی خوانده می‌شدند، همخوانی دارد.

در ویس و رامین، «گوسان نوآیین» سرودی می‌خواند که حال ویس و رامین در آن پوشیده‌است. این سرود ساختار تمثیلی و استعاری دارد (ر.ک؛ گرگانی، 1337: 220). نمونه‌های دقیق‌تر وجه خنیایی در خسرو و شیرین نظامی گنجوی دیده می‌شود؛ مثلاً در مجلس بزم خسرو:

«غزل برداشته رامشگر رود
چه خوش باغی است باغ زندگانی
چه خرّم کاخ شد کاخ زمانه
چو هست این دیر خاکی سُست‌بنیاد
زِ فردا و زِ دی کس را نشان نیست

 

که: بدرود، ای نشاط و عیش، بدرود
گر ایمن بودی از باد خزانی
گرش بودی اساس جاودانه
به بادش داد باید زود بر باد
که رفت آن از میان، وین در میان نیست...»
                   (نظامی گنجوی، 1382: 98).

از لحاظ ساختار زبانی، متن این شعر که نظامی آن را غزل نامیده‌است، زبانی بسیار ساده دارد، به طوری که هیچ کلمه‌ای نیاز به توضیح ندارد. از استعاره‌های متعددی که در زبان آثار نظامی همواره با آن مواجه هستیم، در اینجا خبری نیست. ویژگی دوم زبانی، توازن هجایی شعر است. توازن هجایی «مفاعیلن مفاعیلن فعولن» برای این وجه بسیار مناسب به نظر می‌رسد. این توازن در اشعار موسیقایی محلی‌ (فهلویات) هم کاربرد داشت. اشعار موجود در ایران که همواره با موسیقی همراه بوده‌است، به‌تدریج با برخی از اوزان عربی، به‌ویژه هزج و متقارب مطابقت یافت (ر.ک؛ شمیسا، 1374: 361). زبان ساده و توازن هجایی مذکور، این ابیات را شبیه فهلویات و دوبیتی‌ها می‌گرداند که هم با موسیقی همراه بودند و هم عاطفی و عامیانه بودند.

از لحاظ محتوا، انگیزۀ مطرح در این شعر، انگیزۀ «دَم را غنیمت شمردن» است. این انگیزه اغلب در اشعار کوتاهی استفاده می‌شد که معمولاً در قالب رباعی است و در ادبیات فارسی با نام خیّام معروف شده‌است. تکرار این مضمون در بافت محتوایی اغلب ابیات، انسجام شعر را رقم زده‌است و باعث «وحدت تأثیر» آن شده‌است. نمونه‌های وجه خنیایی در خسرو و شیرین فراوان است. به طور کلی، این وجه هم در ایجاد فضای غنایی متن خسرو و شیرین بسیار مؤثر افتاده‌است (همچنین، ر.ک؛ نظامی گنجوی، 1382: 359ـ379).

2ـ2ـ4. وجه مرثیه‌ای

دیگر از وجوه غنایی به‌کار رفته در داستان‌های عاشقانه، وجه مرثیه‌ای است. موضوع مرثیه، تأثر گوینده در مرگ کسی است. بنابراین، انگیزة عاطفی به وجود آمدن آن، احساس غم گوینده است. وجه مرثیه‌ای به دو صورت در داستان‌های عاشقانه به‌کار رفته‌است: یکی وصف فردی که فوت کرده‌است و دیگری وصف کسی که در سوگ او نشسته‌است. نمونۀ این نوع مرثیه در لیلی و مجنون، وصف مرگ لیلی و سوگ مادر اوست (ر ک؛ نظامی گنجوی، 1380: 249ـ254). در این نوع مرثیه، حالت وصفی و روایی بر گزاره‌های عاطفی غلبه دارد. نمونۀ دوم مرثیه، بیان تک‌گویی درونی فردی است که عزیزی را از دست داده باشد. در این نوع مرثیه، شاعر عنان روایت را به تک‌گویی درونی شخصیت صاحب عزا می‌سپارد. بنابراین، این نوع مرثیه سرشار از گزاره‌های عاطفی است. نمونة این نوع، در لیلی و مجنون است. وقتی که مجنون در مرگ پدر ناله سر می‌دهد:

«گفت ای پدر، ای پدر کجایی؟
ای غمخور من کجات جویم؟
تو بی‌پسری صلاح دیدی
من بی‌پدری ندیده بودم
فریاد که دورم از تو فریاد
یارم تو بُدی و یاورم تو

 

کافسر به پسر نمی‌نمایی؟
تیمار غم تو با که گویم؟
زان روی به خاک درکشیدی
تلخ است کنون که آزمودم
فریادرسی نه جز تو بر یاد
نیروی دل دلاورم تو...»
                       (همان: 163ـ164).

از لحاظ زبانی، این نوع مرثیه عکس نوع پیشین که سرشار از استعاره است، زبان بسیار ساده‌ای دارد. در این نوع مرثیه، از نظر ارتباط کلامی، گوینده و مخاطب هر دو حضور دارند. اما در واقع، مخاطب حضور فیزیکی ندارد، بلکه گوینده او را در ذهن خود فراخوانده‌است. بنابراین، با جملات سؤالی مواجه هستیم که در متن شعر جوابی برای آن نمی‌آید. ساختار ندایی برخی جملات که در واقع، خطاب کسی است که دیگر نیست، عاطفۀ گوینده را به‌خوبی در زبان شعر نشان می‌دهد. استفاده از شبه‌جمله‌هایی مانند «وای» و «فریاد» در کنار حالت ندایی عامل دیگر انعکاس عاطفه در زبان شعر است:

«آه ای پدر، آه از آنچه کردم
آزردمت ای پدر نه برجای
آزار تو راه ما مگیراد

 

یک درد نه با هزار دردم
وای اَر بحلم نمی‌کنی، وای
ما را به گناه ما مگیراد...»
                       (همان: 164ـ165).

در کنار این‌ها، در مرثیه‌های نوع دوم، جهت‌گیری پیام هم به سوی گوینده است و حاصل آن گزاره‌های عاطفی در زبان شعر است:

«جان‌دوستی تو را به هر دم
بر جامه زِ دیده نیل پاشم

 

یاد آرم و جان برآرم از غم
تا کور و کبود هر دو باشم...»
                               (همان: 164).

تکرار فعل «بود» زبان شعر را با موضوع مطرح در آن هماهنگ می‌کند. گوینده از طریق تکرار این فعل، موضوع از دست دادن عزیزی را در زبان نشان داده‌است:

«یارم تو بُدی و یاورم تو
استاد طریقتم تو بودی

 

نیروی دل دلاورم تو
غمخوار حقیقتم تو بودی»
                                       (همان).

از نظر محتوایی، انگیزۀ اصلی مطرح شده، انگیزۀ غم شدید است. گوینده در کلام دو وضعیت را در برابر هم می‌گذارد و با نوعی توازن مایگانی کلام را پیش می‌برد و وضعیت «من» را در برابر وضعیت «تو» قرار می‌دهد:

«من کرده درشتی و تو نرمی
تو در غم جان من به صد درد
تو بستر من زِ گرد رُفته
تو بزم نشاط من نهاده

 

از من همه سردی، از تو گرمی
من گِرد جهان گرفته ناورد
من رفته به تَرک خواب گفته
من بر سَرِ سنگی اوفتاده...»
                                       (همان).

این توازن مایگانی در کنار توازن ساخت نحوی، «وحدت تأثیر» را از طریق ساختار و محتوای شعر برای مخاطب عیان می‌سازد و شعر غنایی کاملی را به او معرفی می‌کند.

نتیجه‌گیری

مطالب مقالة حاضر بر مبنای این پرسش بنیادین مطرح شد که «چگونه می‌توان داستان‌های عاشقانه را که در ساخت روایی ارائه شده‌است، غنایی نامید؟». از این رو، ابتدا با تعریف شعر غنایی و با مقایسۀ آن با روایت، این نتیجه حاصل شد که گونۀ ادبی داستان نمی‌تواند به طور مستقیم ذیل نوع ادبی غنایی قرار گیرد. با توجه به این مطلب و برای پاسخ به پرسش فوق، بحث «وجه» پیش کشیده شد. «وجه» به جنبه‌های درون‌مایگی انواع ادبی دلالت دارد. شیوۀ خاصی که شاعر برای ارائۀ لفظ به مخاطب در یک گونۀ ادبی انتخاب می‌کند، وجه اثر را تعیین می‌کند. به عنوان مثال، سعدی در بوستان در نوع ادبی روایت، وجه تعلیمی را استفاده کرده‌است و یک روایت تعلیمی فراهم آورده‌است.

نظامی گنجوی در داستان‌های لیلی و مجنون و خسرو و شیرین، بارها روایت را متوقف می‌کند و حالت‌های مختلف احساس خودش و شخصیت‌های داستانش را توصیف می‌کند. عواطفی مانند دوست داشتن و روابطی که این عامل بین عاشق و معشوق ایجاد می‌کند، وجه تغزلی شعر را تقویت می‌کند. این وجه در متن به صورت وصف طبیعت، وصف معشوق، عاشق و عشق جلوه‌گر است. همچنین، بیان عواطف اظهار عجز پیش معبود، غم و اندوه از دست دادن کسی و زمزمه‌های خوشباشی به ترتیب منجر به وجوه شعری نیایشی، مرثیه‌ای و خنیایی می‌شود. این وجوه شعری که فضای روایت دو داستان فوق را پُر کرده‌است، باعث می‌شود صبغۀ عاطفی و غنایی بر زمینۀ روایی متن سایه افکند. از این نظر، صفت و وجه «غنایی» در داستان‌های غنایی نظامی از موصوف «داستان» برجسته‌تر است و اهمیت بیشتری یافته‌است.

احمدی، بابک. (1370). ساختار و تأویل متن. تهران: مرکز.

افلاطون. (1360). جمهور. ترجمۀ فؤاد روحانی. چ4. تهران: بنیاد ترجمه و نشر کتاب.

پورنامداریان، تقی. (1380). در سایۀ آفتاب. تهران: سخن.

حمیدیان، سعید. (1373). آرمانشهر نظامی. تهران: قطره.

ذوالفقاری. حسن. (1391). «طبقه‌بندی منظومه‌های عاشقانۀ فارسی». تاریخ ادبیات دانشگاه شهید بهشتی. ش71. صص77ـ 99.

ـــــــــــــــــــ . (1392). یک صد منظومۀ عاشقانۀ فارسی. تهران: چرخ.

شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. (1391).صور خیال در شعر فارسی. چ15. تهران: آگاه.

شمیسا، سیروس. (1373).انواع ادبی. چ2. تهران: فردوس.

ــــــــــــــــــ . (1374). سیر رباعی در شعر فارسی. چ2. تهران: فردوس.

صفا، ذبیح‌الله. (1363). تاریخ ادبیات در ایران. ج3. چ3. تهران: فردوسی.

صورتگر، لطفعلی. (1345). منظومه‌های غنایی ایران. چ2. تهران: انتشارات ابن‌سینا.

غلامرضایی، محمد. (1370).داستان‌های غنایی منظوم. تهران: فردابه.

فردوسی، ابوالقاسم. (1373) شاهنامه. به‌کوشش سعید حمیدیان. ج1. تهران: قطره.

قاسمی‌پور، قدرت. (1389) «وجه در برابر گونه: بحثی در قلمرو نظریۀ انواع ادبی».نقد ادبی. س3. ش10. صص63ـ 89.

کالر، جاناتان. (1382).نظریۀ ادبی. ترجمۀ فرزانۀ طاهری. تهران: مرکز.

گرگانی، فخرالدّین اسعد. (1337). ویس و رامین. به‌اهتمام محمدجعفر محجوب. تهران: بنگاه نشر اندیشه.

مؤتمن، زین‌العابدین. (1371). تحوّل شعر فارسی. چ4. تهران: کتابخانۀ طهوری.

نظامی‌گنجوی، الیاس‌بن یوسف. (1380). لیلی و مجنون. تصحیح حسن وحیددستگردی. به‌کوشش سعید حمیدیان. چ4. تهران: قطره.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ . (1382). خسرو و شیرین. تصحیح حسن وحیددستگردی. به‌کوشش سعید حمیدیان. چ4. تهران: قطره.

میرهاشمی، سیدمرتضی. (1390). نظیره‌های غنایی منظوم. تهران: چشمه.

ولک، رنه و آوستین وارن. (1373). نظریۀ ادبیات. ترجمۀ ضیاء موحّد و پرویز مهاجر. تهران: علمی و فرهنگی.

همایی، جلال‌الدّین. (1366). تاریخ ادبیات ایران. چ4. تهران: کتابفروشی فروغی.

ـــــــــــــــــــــــــ . (1377). فنون بلاغت و صناعات ادبی. چ15. تهران: نشر هما.

Abrams, M. H. (1385). A Glossary of Literary Terms. 8th Edition. Tehran: Jungle Publications.

Cuddon, J. A. (1982). A Dictionary of Literary Terms. 4th Edition. USA: Penguin Book.