نشانه‌شناسی نگرش‌های حروفی مولانا در کلّیات شمس تبریزی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسنده

استادیار دانشگاه پیام نور

چکیده

مولانا با بهره‌گیری از کیفیّت‌های تصویری و ترکیبی حروف الفبا در کلّیات شمس، اشعار بسیار زیبایی سروده است. به‌کارگیری نظریّه‌ای فراگیر در مطالعة این سروده‌ها که زمینه‌های فرهنگی هنر مولانا را پوشش دهد و نتیجه‌ای فراخور یک پژوهش را در بر داشته باشد، نیازی آشکار است. در مقالة حاضر، نگارنده بر پایة آرای چارلز سندرس پیرس به نشانه‌شناسی نگرش‌های حروفی مولانا می‌پردازد و همة سروده‌های حروفی او را گزارش می‌کند. نظریّة نشانه‌شناسی پیرس با دانش نقد بلاغی رایج در زبان فارسی پیوند تنگاتنگی دارد، امّا از توانش تفسیری بالاتری در مقایسه با آن برخوردار است و رسیدن به نتیجه‌ای علمی‌تر را میسّر می‌کند. در این پژوهش، سه‌گانه‌های مشهور «شمایل»، «نمایه» و «نماد» پیرس و فرایند تکامل نشانگی آنها در کلّیات شمس پژوهیده شده است. فرایندهای نشانگی متفرّد، خطّی و متداخل، سه‌گونة سِیر نشانگی حروف الفبا در کلّیات شمس هستند که نگارنده آنها را از یکدیگر بازشناخته است. نگارنده در پایان نتیجه می‌گیرد که نشانگی حروف الفبا در کلّیات شمس، بیشتر با موضوع و تفسیر خود نسبت آسان دارد.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The Semiotics of Rumi’s Literal Attitudes in Shams-e Tabrizi Divan

نویسنده [English]

  • Morteza Heydari
Associate Professor of Payame Noor University;
چکیده [English]

Through the excessive application of pictorial and compounding qualities of the alphabet letters, Rumi has versified very beautiful poems in his Divan, Shams-e Tabrizi. A well-documented study of Rumi’s poetry based on comprehensive theories to unravel what cultural elements have influenced his literal attitudes is largely lacking. In response to this shortcoming, the present study aims at investigating the semiotics of literal attitudes in Rumi’s literal poems. Peirce’s semiotics theory is closely related to the prevalent rhetorical criticism in Persian language, but it has a higher interpretative potentiality to yield a more scientific conclusion. This study investigated pierce’s well-known triad of icon, index, and symbol along with their semiotic process of evolution in Shams-e Tabrizi Divan. The results showed that there are three semiotic processes in Shams-e Tabrizi Divan, namely, Singular, Lineal and Involved. It was concluded that the semiotics of alphabet letters in Shams-e Tabrizi Divan is mostly attributed to its content and interpretation.

کلیدواژه‌ها [English]

  • semiotics
  • Charles Sanders Peirce
  • Shams-e Tabrizi Divan
  • Rumi
  • Literal attitude

حروف الفبا و کیفیّت نگارشی و ترکیبی آنها در زنجیرة نویسایی زبان، نمادهایی شاعرانه برای آفرینش تصاویری خیالی و نگارگری بر پهنة دیبای گرانبهای زبان فارسی بوده‌اند. بیشتر این سروده‌ها ابیاتی دلنشین و نغز هستند که از نخستین روزگاران تاریخ شعر پارسی دیوان شاعران را آراسته‌اند. به کار بردن نظریّه‌ای منسجم و فراگیر در مطالعة انتقادی این سروده‌ها نیازی آشکار و گریزناپذیر است. از این رو، نگارنده در پژوهش حاضر با بهره‌گیری از دانش نشانه‌شناسی، به مطالعه و ارزیابی تصاویر، معانی و تفاسیر برآمده از حروف الفبا در کلّیات شمس تبریزی می‌پردازد.

1ـ نوع، روش و چارچوب نظری پژوهش حاضر

پژوهش حاضر از نوع پژوهش‌های کاربردی است و به روش تحلیل محتوا انجام پذیرفته است؛ یعنی سه‌گانة مشهور پِیِرس (Peirce)، ابزار نظری نگارنده در تحلیل نگرش‌های الفبایی مولانا در کلّیّات شمس قرار گرفته است. ابیات نمونه‌گیری شده، همة ابیات نگرش حروفی در کلّیّات شمس دارند و به شیوة نمونه‌گیری کُل (Total- Sampling) گزارش شده‌اند. نخستین و اساسی‌ترین گام در مطالعات نشانه‌شناختی، گزینش رویکردی متناسب و فراخور موضوع پژوهش از میان رویکردهای گوناگون حوزة نشانه‌شناسی است؛ چراکه «ما با حوزة گسترده‌ای از نشانه‌شناسی یا معناکاوی روبه‌روییم که نظریّه‌ها و رویکردهای بسیار متنوّعی در آن وجود دارد و بسته به موضوع، زاویة دید و هدف بررسی، از روش‌های مختلفی با مدیریّتی هدفمند استفاده می‌شود» (ساسانی، 1389: 88). این بدان علّت است که «نشانه‌شناسی چنان در روش‌ها و اهداف خود ناهمگن است که نمی‌توان آن را رشته‌ای واحد تلقّی کرد» (مکاریک، 1389: 326).

با توجّه به اهمّیت بسیار زیادی که سه‌گانة شمایل (Icon)، نمایه (Index) و نماد (Symbol) پِیِرس در مطالعات ادبی و هنری داشته است و بسیاری از آرایه‌های بلاغی را می‌توان با این سه‌گانه گزارش کرد، نگارنده آن را چارچوب نظری پژوهش خود قرار داده است. ژیل دلوز سینما را نظامی نشانه‌ای می‌داند، آن‌گونه که پیرس مطرح کرده است (ر.ک؛ استم، 1383: 295ـ 296). «نظام پیچیدة پیرس، منبعی غنی و الهام‌بخش برای کاربست نظریّة نشانه‌ها در مورد متون ادبی است» (مکاریک، 1389: 323). «در میان انواع دسته‌بندی از نشانه‌ها که تاکنون ارائه شده است، هیچ یک از نظر استحکام نظری و کارآیی به اندازة تقسیم‌بندی پیرس ارزش و اهمّیت ندارند» (احمدی، 1388: 43).

2ـ پیشینه و اهمّیت پژوهش حاضر

جامع‌ترین پژوهشی که در زمینة نگرش‌های الفبایی شاعرانه تاکنون انجام پذیرفته است، پایان‌نامة کارشناسی ارشد مرتضی حیدری در دانشکدة ادبیّات فارسی و زبان‌های خارجی دانشگاه علاّمه طباطبائی با عنوان «تشبیهات حروفی (نگرش حروفی) در دیوان شاعران تا قرن هشتم هجری» است. نویسندة رساله در فصل اوّل، «اندیشه‌های حروفی در طول تاریخ» را بررسی کرده است و فصل دوم را به «گزارش ابیات در بر دارندة نگرش‌های حروفی در دیوان شاعران» اختصاص داده است. رویکرد نویسنده در گزارش ابیات حروفی، نقد بلاغی سروده‌های شاعران بوده است و دریافته که آرایه‌های بلاغی (معانی، بیان و بدیع) با معیارهای سنّتی در گزارش این ابیات کافی و وافی به نظر نمی‌رسند. از این رو، آرایه‌هایی با عناوین «الفباتصویری، الفبامعنایی و تأویل» را پیشنهاد کرده است (ر.ک؛ حیدری، 1387: 15). وی نارسایی آرایه‌های بلاغی سنّتی را در پژوهش خود دریافته است، امّا نتوانسته چارچوب نظری استواری را مبنای پژوهش خود قرار دهد. علیرضا حاجیان‌نژاد نیز مقاله‌ای با عنوان «نوعی تشبیه در ادب پارسی (تشبیه حروفی)» در مجلّة دانشکدة زبان و ادبیّات فارسی دانشگاه تهران تألیف کرده که این پژوهش با رویکردی توصیفی و با جامعة آماریی بسیار محدود و فاقد نظریّة انتقادی، سامان یافته و حیدری نمونه‌ای از لغزش وی را گوشزد کرده است (ر.ک؛ همان: 5). محسن ذوالفقاری و علی‌اکبر کمالی‌نهاد نیز مقاله‌ای با عنوان «کارکردهای هنری و تصویری حروف در شعر (با تأکید بر شعر خاقانی)» در مجلّة فنون ادبی منتشر کرده‌اند که این پژوهش هم با رویکردی توصیفی و بی‌بهره از چارچوب نظری به انجام رسیده است و نتیجه‌گیری آن نکتة تازه‌ای را به دست نمی‌دهد. پژوهش متأخّری که با رویکردی مشابه این پژوهش انجام پذیرفته، کتاب نظریّة نشانه‌شناسی حروف در متون فارسی از حمیرا زمرّدی است. زمرّدی پس از گفتاری دربارة نشانه‌شناسی و انواع نشانه‌ها (ر.ک؛ زمرّدی، 1392: 1ـ32)، فصل اوّل کتاب خود را به نشانه‌های نوشتاری حروف (ر.ک؛ همان: 40ـ 165) و فصل دوم را به نشانه‌های آوایی حروف اختصاص داده است (ر.ک؛ همان: 168ـ 269). پژوهش زمرّدی جامعة آماری بسیار گسترده و درخور ستایشی دارد، امّا همّت نویسنده مصروف ذکر شواهد منظوم و منثوری شده که در گزارش آنها از تحلیل فرایند نشانگی حروف و ابعاد این فرایند خبری نیست و سرانجام، ارزشی دانشنامه‌ای یافته است، به‌گونه‌ای که خواننده پس از مطالعة کتاب، متوجّه شکاف میان عنوان و رویکرد مؤلّف آن می‌شود؛ زیرا در آن نظریّه‌ای ابداع نشده است و یا حتّی به بوتة نقد گذارده نشده است1. اهمّیت و نوآوری پژوهش حاضر را در میان همتایان خود، این گونه می‌توان برشمرد:

بهره‌گیری از چارچوب نظری استوار و تبیین‌شده‌ای در همة پژوهش که برآمده از کاوش‌های چند‌سالة نگارنده برای دستیابی به نظریّه‌ای کاربردی در مطالعة نگرش‌های حروفی بوده است. چارچوب نظری به کار رفته، افزون بر آنکه آرایه‌های بلاغی سنّتی را در گسترة خود پوشش می‌دهد، نظام زیبایی‌شناختی پویایی را ترسیم می‌کند که اضلاع آن با یکدیگر پیوند دارند و از هم گسیخته نیستند.

3ـ فرضیّه‌های پژوهش

3ـ1) نمی‌توان نگرش‌های حروفی مولانا را با تکیه بر آرایه‌های بلاغی سنّتی که جنبه‌ای تجویزی و نامنعطف دارند، به گونه‌ای شایسته گزارش کرد.

4ـ2) دانش نشانه‌شناسی رویکردی پویا به مطالعة پدیدارهای فرهنگی و هنری است که توانش تفسیری بالایی به گزارشگر می‌بخشد و گزارش او را منسجم می‌نماید. به گمان نگارنده، این دانش مناسب‌ترین نظریّة مطالعة نگرش‌های حروفی است.

4ـ تبیین مفاهیم نظری پژوهش

«نشانه‌شناسی عبارت است از مطالعة نشانه‌ها و فرایندهای تأویلی... یک چیز فقط هنگامی نشانه است که یک تأویل‌گر آن را به عنوان نشانة چیزی تأویل کرده باشد» (گیرو، 1387: 143). موضوع بررسی نشانه‌شناختی هر چیزی است که بتوان آن را همچون نظامی نشانه‌ای مطالعه کرد؛ نظامی که بر اساس قراردادها و رمزگان‌های فرهنگی یا فرایندهای دلالتی سازمان یافته است؛ مانند معماری، مُد، متن ادبی، اسطوره، نقّاشی و فیلم (ر.ک؛ مکاریک، 1389: 326). «از منظر نشانه‌شناسی، نشانه‌ها می‌توانند به شکل کلمات، تصاویر، اصوات، اطوار و اشیا ظاهر شوند.» (چندلر، 1387: 21). برخی از نشانه‌شناسان، موضوع علم نشانه‌شناسی را بررسی نظام‌های ارتباطی غیرزبانی می‌دانند، برخی به پیروی از سوسور (F. De Saussure) بررسی نشانه‌شناختی را به تحلیل ارتباطات اجتماعی، مانند آیین‌ها، مراسم، آداب معاشرت و ... اختصاص می‌دهند و برخی دیگر، هنر و ادبیّات را به یاری دانش نشانه‌شناسی مطالعه می‌کنند. (گیرو، 1387: 16). «از دید نشانه‌شناس، متن الزاماً کلامی نیست و هر نوع همنشینی نظام‌مند نشانه‌ها (اعمّ از واژه‌ها، تصاویر، صداها، ژِست‌ها و غیره) در پیامی چندلایه که از طریق مجاری فیزیکی قابل دریافت باشد و با ارجاع به قراردادهای اجتماعی (رمزگان) شکل گرفته باشد و دریافت بشود، متن است» (سجودی، 1388: 128).«تولید یک علامت (سیگنال) که باید در یک رابطة همبسته با یک محتوا قرار گیرد، به منزلة تولید یک نقش نشانه‌ای است... این روابط همبسته، دارای نسبت آسان در برابر نسبت دشوار هستند» (اکو، 1389: 39).

دانش نشانه‌شناسی ریشه در آرای زبانشناس سوئیسی، فردینان دو سوسور (Ferdinand de Saussure, 1857_1913) و منطق‌دان آمریکایی، چارلز سندرس پیرس (Charles Sanders Peirce, 1839_1914) دارد2. سوسور مطالعات نشانه‌شناختی خود را Semiology و پیرس Semiotics نامیده است. در توضیحی نه چندان مطمئن و بر اساس بیشتر نظریّه‌های پیروان سوسور و پیرس می‌توان گفت، Semiology دانش بررسی نشانه‌ها و علامت‌ها به‌طور کلّی است و Semiotics به بررسی نظام‌های نشانه‌ای زبانی اشاره دارد (Cudden, 1999: 804_805). «سوسور بر نشانة زبانی تأکید داشت و به گونه‌ای آوامحور به گفتار امتیاز داده بود... برای او دال، الگوی آوایی (تصوّر صوتی) بود... نزد سوسور نوشتار بازگو کنندة گفتار است، همان‌گونه که دال حاکی از مدلول می‌باشد. بیشتر نظریّه‌پردازان معاصر که الگوی سوسور را پذیرفته‌اند، مایل‌اَند نشانة زبانی را به هر دو صورت گفتاری و نوشتاری در نظر بگیرند» (چندلر، 1387: 44). «سوسور نشانه‌ها را به مثابة ماهیّتی واقعی و ذاتی نمی‌دید. برای او نشانه‌ها اساساً به یکدیگر ارجاع داده می‌شوند. در نظام زبان همه چیز وابسته به روابط است. هیچ نشانه‌ای به خودی خود دریافت نمی‌گردد، بلکه در ارتباط با دیگر نشانه‌ها فهم می‌شود» (همان: 47). تصوّر سوسور از معنا به طور محض، ساختاری و نسبی است، نه ارجاعی، و اولویّت به روابط داده شده است، نه به اشیا (ر.ک؛ همان: 46 و سجودی، 1388: 50).

4ـ1) فرایند نشانگی پیرس

«برخلاف الگوی سوسور که نشانه را به صورت یک جفت خودبسنده معرّفی کرده بود، پیرس یک الگوی سه‌تایی ارائه کرد:

4ـ1ـ1) نمود: شکلی که نشانه به خود می‌گیرد که لزوماً مادّی نیست.

4ـ1ـ2) موضوع: چیزی که نشانه به آن ارجاع دارد... دلالت نشانه بر موضوع نه در تمام ویژگی‌های آن، بلکه در ارجاع به یک ایدة خاصّ است که گاهی آن را زمینة نمود می‌نامیم.

4ـ1ـ3) تفسیر: نه یک تفسیرگر، بلکه ادراکی است که به‌وسیلة نشانه به وجود می‌آید. پیرس بر هم کنش میانِ نمود، موضوع و تفسیر را فرایند نشانگی (Semiosis) می‌نامد. نور قرمز چراغ راهنما در یک چهار راه، نمود، توقّف وسائل نقلیّه، موضوع و این فکر که چراغ قرمز نشان می‌دهد که وسائل نقلیه باید بایستند، تفسیر است» (چندلر، 1387: 60ـ61). «پیرس بر این نکته تأکید دارد که یک نشانه تنها در صورتی می‌تواند نشانه تلقّی گردد که تأویل شده باشد» (دینه‌سن، 1389: 93). پیتر وولن (Peter Wollen)، منتقد و نظریّه‌پرداز انگلیسی فیلم می‌نویسد: «جنبة ارزشمند و پرارج کار پیرس دربارة تحلیل نشانه‌ها این است که او ابعاد مختلف را مجزّا از هم نمی‌انگاشت. برخلاف سوسور، پیرس هیچ‌ گونه تعصّب خاصّی در جانبداری از این یا آن جنبه نشان نمی‌داد. در واقع، او خواستار گونه‌ای منطق «معانی و بیان» بود که بر اساس این هر سه جنبه باشد (ر.ک؛ احمدی، 1388: 45). «پیرس بر دشوارترین نکته در نشانه‌شناسی انگشت نهاده است: معنای نشانه، نشانه‌ای دیگر است، یا به زبان ساده‌تر، معنای نشانه، حاضر نیست. همواره فاصله‌ای ناگذشتنی و ناشناختنی میان دال، تصوّر ذهنی و موضوع واقعی وجود دارد» (همان: 35). «به گمان پیرس، نشانه... تصویری است که تصویری دیگر (موضوع آن) را از راه نسبت با سومین تصویر (مورد تأویلی) روشن می‌کند» (همان: 45؛ نیز ر.ک؛ ساسانی، 1389: 39 و الام، 1392: 38). «در فلسفة پیرس، اساساً نشانه‌ها تنها در بافتی ارتباطی با چیزهایی غیر از خودشان تشخّص می‌یابند. از این رو، نشانه‌ها زمانی ویژگی منحصر به فرد خود را پیدا می‌کنند که با توجّه به آبشخورهای فرهنگی و تاریخی خود تفسیر شوند» (Wolfreys, Julian et al., 2006: 91). «بافت (Context) نقش حیاتی در روشن ساختن تفسیر (Interpretant) هر نشانه بازی می‌کند... دلالت یک نشانه با ترجمة آن به نظام دیگری از نشانه‌ها ممکن می‌شود... پیرس از توانش یک نشانه به ترجمه شدن به مجموعة نامتناهی از نشانه‌های دیگر پرده برمی‌دارد که از بعضی جهات، همیشه با یکدیگر تعادل دوسویه دارند» (Jakobson, 1980: 10). «بر اساس بازنمودی که پیرس ارائه می‌دهد، نشانه چیزی است که با شناسایی آن می‌توانیم چیزهای بیشتری را بدانیم» (یوهانسن و لارسن، 1388: 55). به گمان وی، «همة شناختی که ما به دست می‌آوریم، برآمده از تفسیر نشانه‌هاست. وی نشانه‌شناسی را دانش غایت‌شناسی (Teleology) می‌دانست که در پی شناخت واقعیّت اشیاست» (Strazny, 2005: 820). «در آرای پیرس، ده مقولة سه‌گانی وجود دارد که می‌توان بر اساس آنها نشانه‌ها را طبقه‌بندی کرد. تنها یکی از آنها که میان شمایل (Icon)، نمایه (Index) و نماد (Symbol) تمایز می‌گذارد، تأثیرگذار بوده است» (کالر، 1390: 63 و نیز ر.ک؛ اکو، 1389: 19). «چه عاملی نشانه را با موضوع/ ابژة آن پیوند می‌زند و به ما اجازه می‌دهد که نشانه را به یک موضوع یا شیء خاص ارجاع نماییم و نه به موضوع دیگری؟ به عبارت دیگر، چه چیز معنی و تفسیر را میسّر می‌دارد؟... پیرس، شرایط بازنمود و معنی را به کمال و با ظرافت مورد بحث و تدقیق قرار داده است. وی به تمایز بین نشانه‌های تصویری (Iconic)، نمایه‌ای (Indexical) و نمادی (Symbolic) که از اهمّیت بسیار برخوردار است، اشاره می‌نماید» (یوهانسن و لارسن، 1388: 66). زبان ادبیّات، زبانی خیالی و گاهی آمیخته با ابهام و دلالت‌های متکثّر است. همچنین شکستن هنجارهای فرسوده، مبتذل و متعارف ذهن نظام ادبیّات را نظامی خلاّق و هنجارگریخته می‌نماید. «در هر گفتمان، با دو دسته نشانه سر و کار می‌یابیم: نشانه‌های متداول، تثبیت شده و کلیشه‌ای و نشانه‌های نامنتظر، نابهنجار و سرکش» (شعیری و وفایی، 1388: 78). نظام ادبیّات، گفتمانی از نوع دوم است. «نشانه‌های ادبی همان‌طور که بارت در لذّت متنبر آنصحّه می‌گذارد، همواره در حال گریز از قید و بندهای زبانی هستند. گریز از قید و بند، یعنی دگرگون ساختن ساختارهای قالبی شناخته شده یا از قبل به تثبیت رسیده» (همان: 47). «نشانه‌شناسی ادبی، نشانه‌های لفظی (Verbal Signs) را بررسی می‌کند، گرچه به حضور دلالت‌های غیرلفظی در ادبیّات نیز اذعان دارد. شاخة نشانه‌شناسی پیرسی را اصطلاحاً نشانه‌شناسی کاربردی (Pragmatic) می‌گویند که روابط میان نشانه‌ها و نیروهای سیاسی و اجتماعی و نیز اهمّیت آنها را در زمینه‌های تبلیغات و فرهنگ عامّه جستجو می‌کند» (Quinn, 2006: 381). «نظام نشانه‌ایی که بر نظام نشانه‌ای دیگری دلالت می‌کند، فرازبان (Meta language) نامیده می‌شود. همچنین نشانه‌ای را که بیش از یک معنی داشته باشد، چندمعنایی (Polysemic) می‌نامند» (Carter, 2006: 44).

نگرش‌های حروفی مولانا در کلّیات شمس، یک نظام نشانگانی را ترسیم می‌کند که بر نظامی زیبایی‌شناسانه، اخلاقی و حکمی دلالت می‌کند و این موضوع‌ها را باید با توجّه به بافت عرفان سُکرآمیز مولانا و در شبکه‌ای از شمایل‌ها، نمایه‌ها و نمادها تفسیر کرد. «طبق یک اصل اوّلیة ارتباطات، هرچه نشانه‌ای کمتر قابل پیش‌بینی باشد، ارزش دلالی بیشتری دارد و به عبارتی، نشان‌دار است» (سجودی، 1388: 132). «چنین عملیّاتی را که امکان گذر از گونه‌ای دالی به گونه‌های مدلولی متکثّر را فراهم می‌سازد، سیر تکاملی نشانه در زبان می‌نامیم» (شعیری و وفایی، 1388: 26). نشانه‌های چندمعنایی زبانی در ادبیّات، اساسی‌ترین کنش ارتباطی میان زبان و فرازبان (نیروهای سیاسی‌ـ اجتماعی) را بازی می‌کنند. اکنون سه‌گانه‌های شناخته شده و بسیار کاربردی پیرس و زوایای گوناگون آن را می‌کاویم.

4ـ2) سه‌گانه‌های پیرس

4ـ2ـ1) شمایل (Icon)

«آیکن، واژه‌ای برآمده از یونانی eikon است، به معنای شمایل و تصویر. در نشانه‌شناسی پیرس، طبقه‌ای از نشانه‌های دیداری و شنیداری است که به‌وسیلة جنبه‌های تقلیدی آشکار و از طریق شباهت‌ها یا ویژگی‌های مشترک در رابطه‌ای مستقیماً محسوس با موضوع بازنمون شده قرار دارد؛ مانند نمودارها، طرح‌ها، شکل‌ها، علائم راهنمایی و رانندگی و نیز بازنمایی موسیقایی صداها» (Bussmann, 2006: 530). دال به علّت دارا بودن بعضی از کیفیّات مدلول، شبیه آن است؛ مثل نقّاشی چهره، فیلم، کارتون، ماکت، نام‌آوا، استعاره، تقلید صدا، جلوه‌های صوتی در نمایش‌های رادیویی، دوبلة فیلم و اشارات تقلیدی (ر.ک؛ چندلر، 1387: 193). «شباهت میان یک نقشه و محیطی جغرافیایی که نشان می‌دهد، شمایل است» (Abrams, 2009: 324). «در نشانه‌های شمایلی، نشانه از بعضی جهات (شکل ظاهری، صدا، احساس و یا بو) مشابه موضوع خود است؛ به عبارتی، برخی کیفیّات موضوع را دارد» (سجودی، 1393: 25ـ26). «گفتن اینکه نشانه، مشابه موضوع خود است، به معنای آن نیست که ’’دارای همان خصوصیّات‘‘ است. در هر حال ’’مفهوم مشابهت‘‘ وجود دارد که از جایگاه علمی دقیق‌تری در مقایسه با مفاهیم ’’دارا بودن همان خصوصیّات‘‘ یا ’’شباهت داشتن با‘‘ برخوردار است» (اکو، 1389: 44). «آنچه نشانة شمایلی خوانده می‌شود، یک متن است. دلیل این امر نیز آن است که هم‌ارز کلامی آن یک کلمة ساده نیست، بلکه دست‌کم نوعی توصیف یا پاره‌گفتار و گاه حتّی یک گفتمان، یک کنش ارجاعی و یا یک کنش لفظی است... واحدهای شمایلی در خارج از بافت خود، شأن و مقامی ندارند و در نتیجه، به یک رمزگان تعلّق پیدا نمی‌کنند. نشانه‌های شمایلی در خارج از بافت خود نشانه نیستند و چون شبیه موضوع خود نیستند، به دشواری می‌توان درک کرد که چرا آنها دلالت بر چیزی دارند. با این همه، آنها به چیزی دلالت می‌کنند. تنها می‌توان تصوّر کرد که یک متن شمایلی بیش از آنکه به یک رمزگان بستگی داشته باشد، خود فرایند ایجاد رمزگان است» (همان: 62)؛ برای نمونه، «نرگس» نام گلی است که در بافت متون ادبی، با چشم فریبای معشوق نسبت تشبیهی پیدا کرده است. درک رابطة تشبیهی این دو در بیرون از بافت ادبی دشوار است. پیرس نشانه‌های شمایلی را به سه دسته تقسیم می‌کند:

4ـ2ـ1ـ1) تصویر (Image)

در تصویر،رابطة نشانه و موضوع آن مبتنی بر مشابهت تصویری است (ر.ک؛ سجودی، 1393: 28). ایماژها نشانه‌هایی تصویری هستند که با موضوع/ ابژة مربوطه از کیفیّت‌ها و مشخّصه‌های مشترک ساده‌ای برخوردارند... اشیائی که ما برحسب عادت آنها را ایماژ می‌خوانیم، از قبیل نقّاشی‌های چهره، شامل مجموع ویژگی‌هایی هستند که مشترک بین موضوع و نشانه‌اند... . به مفهوم شناختی آن، ایماژها تنها نشانه‌های تصویری و دیداری نیستند، بلکه هر نوع کیفیّت حسّی یا ترکیب‌هایی از آنها را نیز که موضوع را تجسّم بخشد، شامل می‌شوند؛ برای مثال، می‌توان از ایماژ صوتی (Acoustic image) نام برد» (یوهانسن و لارسن، 1388: 76).

4ـ2ـ1ـ2) نمودار (Diagram)

درنمودار، رابطه‌ای قیاسی بین نشانه و موضوع آن برقرار است. در نمودارها هیچ تشابه حسّی بین نمودار و موضوع آن وجود ندارد، بلکه شباهت بین روابط اجزای هر یک است (ر.ک؛ سجودی، 1393: 28). نمودارها در تقابل با ایماژها نسبت به موضوع/ ابژة خاص (چه واقعی و چه تخیّلی) از استقلال بیشتری برخوردار هستند. نقشة یک شهر که از ویژگی‌های نمایه‌ای قوی نیز برخوردار است، نمونه‌ای از یک نمودار است که در آن انتزاع و عقلانی کردن بر اساس معیارهای اساسی نقش مهمّی ایفا می‌کنند... . نمودارها همیشه به یک موضوع/ ابژة خاص اشاره نمی‌کنند، بلکه می‌توانند از ماهیّت انتزاعی و عامی برخوردار باشند... . مطلب دوم اینکه یک نمودار نیازی ندارد روابطی را نشان دهد که به دنیای مادّی مربوط می‌شود، بلکه می‌تواند نمایانگر روابط منطقی و عقلانی باشد:

همة انسان‌ها فانی هستند. سقراط یک انسان است. ‌ سقراط فانی است.

این یک طرح‌وارة استنتاجی است که آن را عموماً قیاس می‌گویند و از اعتبار عام برخوردار است. مطلب سوم اینکه نشانه‌های تصویری، به‌ویژه نمودارها تن به آزمایش و تجربه می‌دهند. این خلاّقیت نمودارسازی که در تهیّة یک طرح و ساختمان به‌وسیلة معماران به کار برده می‌شود و یا یک منطق‌دان از آن در محک زدن مقدّمه‌ها و نتایج و استنتاج‌ها بهره می‌برد و یا یک نویسنده که به خلق رویدادهای تخیّلی و شخصیّت‌ها می‌پردازد، از آن سود می‌جوید، می‌تواند رشد و بالندگی یابد؛ زیرا مُدِل‌ها به‌راحتی تن به بازسازی و تعدیل می‌دهند. مطلب چهارم اینکه نمودارها و تا حدّی ایماژها ـ به این مفهوم که روابط را می‌توانند به بیش از یک شیوه نشان دهند ـ قراردادی و وضعی‌ هستند... . ویژگی‌های یک نمودار به شرحی که در بالا آمد ـ استقلال از موضوع/ ابژة فردی، ویژگی انتزاعی بودن، امکان تعمیم یافتن، معرّف روابط مادّی و انتزاعی و تفکّری، خلاّقیّت، نقش‌پذیری در مقام یک طرح عملیّاتی و کاربرد آن در شفّاف‌سازی اعتبار و یا بی‌اعتباری استنتاج‌هاـ از آن ابزاری معنوی [عقلانی] (Intellectual) و چشمگیر به دست می‌دهد (ر.ک؛ یوهانسن و لارسن، 1388: 78ـ 80).

4ـ2ـ1ـ3) استعاره (Metaphor)

در استعاره، رابطة مشابهت مبتنی بر تشابهی است که کاربر استعاره بین مؤلّفه‌های معنایی دو وجه کلام استعاری برقرار می‌کند» (سجودی، 1393: 28). بر اساس نظر پیرس، استعاره‌ها نشانه‌هایی هستند که ویژگی نموداری یک بازنمون را از طریق نمایاندن یک تقارن و توازی در چیزی دیگر نشان می‌دهند. در واقع، «استعاره رابطة بین دو نشانه است که در آن ویژگی بازنمونی نشانة نخست در نشانة دوم تجلّی می‌یابد؛ برای مثال، تب یک بیماری محسوب نمی‌شود، بلکه نمایه و یا شناساگر یک بیماری است... . دماسنج حرارت را به صورت یک نشانة نو یا به عبارتی، ارتفاع ستون جیوه جلوه‌گر می‌سازد... . ما از این نشانة تصویری جدید استفاده می‌کنیم؛ زیرا حرارت را می‌توان احساس کرد، امّا نمی‌توان دید، در حالی‌که ستون جیوه را می‌توان دید، امّا نمی‌توان احساس کرد» (همان: 80ـ 81).

4ـ2ـ2) نمایه (Index)

«ایندکس، واژه‌ای لاتینی به معنی چیزی است که نشان می‌دهد؛ شاخص. در نشانه‌شناسی پیرس، طبقه‌ای از نشانه‌هاست که در آن رابطة میان نشانه و آن چیزی که مطرح می‌کند، بر مبنای قرارداد (سمبل) یا شباهت (آیکن) نیست، امّا بر مبنای رابطه‌ای مستقیماً طبیعی یا علّی است. ایندکس ممکن است برآمده از علائم چیزی باشد که ارائه می‌کند. دریافت یک نشانة ایندکسیکال ممکن است بر پایة تجربه باشد. تب ایندکسی برای بیماری و دود ایندکسی برای آتش است» (Bussmann, 2006: 551). نشانه‌های طبیعی (دود، ضربان قلب، خارش، رعد، جای پا، انعکاس صدا، طعم‌ها و بوهای غیرمصنوع)، ابزارهای اندازه‌گیری (بادنما، دماسنج، ساعت، الکل‌سنج و مشابه آن)، علائم اخباری (در زدن، زنگ، تلفن)، اشارات (اشاره با انگشت، تابلوهای راهنمایی)، انواع ضبط (عکس، فیلم، تصاویر فیلم‌برداری شدة ویدئویی یا تلویزیونی و صوت ضبط شده)، علائم شخصی (دست‌خط، تکیه‌کلام‌ها) و حروف اشاره (این، آن، اینجا، آنجا) و سرانجام، شاخص‌ها در زبان (مانند ضمایر شخصی، قیدهای مکان و زمان)، همگی نمونه‌هایی از نمایه هستند (ر.ک؛ چندلر، 1387: 66ـ67 و نیز ر.ک؛ سجودی، 1393: 25ـ26). ارتباط در نمایه، طبیعی و مبتنی بر مجاز مرسل است و نه قراردادی (که دربارة نماد چنین است). در نمایه، دال اختیاری نیست، بلکه به‌طور مستقیم (فیزیکی یا علّی) به مدلول مرتبط است. این ارتباط می‌تواند مشاهده یا استنتاج شود.

4ـ2ـ3) نماد (Symbol)

«سمبلواژه‌ای است برآمده از یونانی Sýmbolon، به معنی علامت و آنـچه که در اثبات شناخت و هویّت چیزی است. در نشانه‌شناسی پیرس، طبقه‌ای از نشانه‌هاست که در رابطه‌ای صرفاً قراردادی با مدلول خود قرار دارد. معنای یک سمبل، درون یک فرهنگ یا زبان مشخّص بنیان نهاده می‌شود. سمبل‌ها هم در نشانه‌های زبانی و هم در اشاره‌هایی که حالت‌هایی از خطاب به کسی هستند، وجود دارند. همچنین در بازنمون‌های دیداری دیده می‌شوند؛ مانند کبوتر که سمبل صلح است» (Bussmann, 2006: 1157). «سمبل با موضوع خود در یک رابطة دلالتی خاص قرار دارد؛ آن هم تنها از طریق قراردادی که به شیوه‌ای خاص تفسیر خواهد شد» (Malmkjær, 2002: 467). «اثر باقی‌مانده از یک تکّه‌گچ، همانند یک خطّ است، هرچند کسی آن را نشانه نمی‌داند. خروس بادنما با نیروی باد به چرخش درمی‌آید، خواه کسی متوجّه چرخیدن آن باشد یا نباشد. لیکن واژة Man (انسان) هیچ رابطة خاصّی با انسان‌ها ندارد، مگر اینکه رابطه قبلاً بازنمود شده باشد. آنچه یک نشانه را می‌سازد، نیست، مگر رابطة خاصّ آن نشانه با موضوع/ اُبژه که آن را در ارتباط با آن موضوع خاص برجسته می‌سازد» (پیرس، 1902م.: 149 در؛ یوهانسن و لارسن، 1388: 85). نشانه‌های نمادی نه به موضوع/ اُبژه مربوط می‌شود و نه با آن همانندی دارد. «دلالت‌های ضمنی در نشانه‌های نمادین نقش مهمّی دارند. در این نشانه‌ها، هرچند حدود قرارداد نشانه‌شناسی قابل شناخت است، امّا حدود تأویل (آنچه پیرس مورد تأویلی می‌خواند،) قابل شناخت و اندازه‌گیری نیست» (احمدی، 1388: 44). در این وجه، ... رابطة میان دالّ و مدلول باید آموخته شود؛ مثل زبان به طور کلّی، (شامل زبان‌های خاص، حروف الفبا، علائم نقطه‌گذاری، کلمات، عبارات و جملات)، اعداد مورس، چراغ راهنمایی و پرچم‌ها (ر.ک؛ چندلر، 1387: 75 و نیز ر.ک؛ سجودی، 1393: 25ـ26)3.

4ـ3) نکته‌های کلیدی در کاربرد سه‌گانة شمایل، نمایه و نماد پیرس

4ـ3ـ1) به باور پیرس، در کامل‌ترین نشانه‌ها همواره آمیزه‌ای از سه جنبة شمایلی، نمایه‌ای و نمادین یافتنی است (ر.ک؛ احمدی، 1388: 45). «نمی‌توان نشانه‌ها را بر طبق وجه‌ آنها و بدون توجّه به مقاصد کاربردشان در بافت‌های خاص طبقه‌بندی کرد. در نتیجه، یک نشانه می‌تواند به‌وسیلة یک فرد به عنوان نماد، به‌وسیلة فردی دیگر به عنوان نشانة شمایلی و نیز به‌وسیلة فرد سوم به عنوان نمایه در نظر گرفته شود. همچنین ممکن است تعلّق یک نشانه به یک وجه در طیّ زمان تغییر کند» (چندلر، 1387: 76). عکس یک زن در یک بافت، ممکن است معرّف مقولة گستردة زنان باشد [نمایه] و یا ممکن است به طور خاص، زن خاصّی را که به تصویر درآمده است، نشان بدهد [شمایل]. نشانه‌ها را نمی‌توان بدون توجّه به بافت‌های خاصّ کاربردشان در سه حالت فوق‌ طبقه‌بندی کرد (ر.ک؛ سجودی، 1393: 32ـ33). خطّ قاطع و جداکننده‌ای بین سه شکل نشانه وجود ندارد. یک نشانه ممکن است شمایل، نماد و نمایه یا هر ترکیب دیگری باشد. ترنس هاوکس (Trans Hawkes)، استاد زبان انگلیسی، به پیروی از یاکوبسن اعتقاد دارد که این سه وجه به صورت سلسله‌مراتبی که در آن هر یک از آنها به طور اجتناب‌ناپذیر بر دو وجه دیگر تسلّط دارد، وجود دارند (چندلر، 1387: 75). در واقع، برای دسته‌بندی نشانه‌ها ناگزیریم به عنصر بسامد (Frequency) و عنصر غالب (Dominant) توجّه داشته باشیم. گل نرگس بر اساس رابطه‌ای تشبیهی در بافت ادبی استعاره از چشم است و شمایل به شمار می‌رود، امّا این رابطه صرفاً بر اساس یک قرارداد اوّلیه برقرار شده است و در اصل نماد بوده است. وجه‌شبه میان چشم و نرگس، آن‌قدر ادّعایی است که می‌توان گفت نخستین شاعر مدّعی این رابطه می‌توانسته گل‌های مشابه دیگری را نیز مشبّهٌ‌به تخیّل خود قرار دهد. در گذار زمان و بر اساس تکرارهای انجام گرفته، نرگسِ ذاتاً نمادین، ماهیّتی شمایلی پیدا کرده است. «می‌توان گفت که استعاره از آنجا که نوعی تشابه بین مستعارٌله و مستعارٌمنه است، مبتنی بر رابطه‌ای شمایلی است. هرچند مادام که چنین تشابهی غیرمستقیم است، می‌توان استعاره را نمادین نیز دانست» (سجودی، 1393: 62 و نیز ر.ک؛ چندلر، 1387: 193). یک نقشة جغرافیایی تا اندازه‌ای با موضوع خود که یک اقلیم مشخّص است، مشابهت ساختاری و قیاسی دارد و شمایلی از نوع نمودار است، امّا همین نقشه با موضوع خود بر اساس قراردادهایی که در ترسیم نقشه‌های جغرافیایی وضع شده، نیز ارتباط دارد و نمادین به شمار می‌رود. تابلوی «دور زدن به راست ممنوع»، تصویری شمایلی است، امّا برای کسی که با وضعیّت قراردادی آن در مجموعة رمزگان‌های راهنمایی و رانندگی و بافتار علائم عبور و مرور آشنا نیست، کنشی شمایلی ندارد. «پیرس متذکّر می‌شود که شمایل‌ها، نمایه‌ها یا نمادهای ناب بسیار کمیاب هستند و در واقع، این سه نوع مکمّل یکدیگرند» (مکاریک، 1389: 330). «می‌توان گفت که روی صحنه [تئاتر]، نقش‌های نشانه‌ای نمادین، شمایلی و نمایه‌ای به‌طور همزمان و همراه با هم حضور دارند» (الام، 1392: 41).

4ـ3ـ2) رابطة میان بازنمون و موضوع آن در شمایل‌ها رابطه‌ای انگیخته و تا اندازة زیادی آشکار است. در نمایه‌ها، انگیختگی این رابطه کمرنگ‌تر می‌شود و در نمادها به رابطه‌ای کاملاً قراردادی در یک بافت فرهنگی و اجتماعی خاص تبدیل می‌شود. این بدان معناست که در نمادها با توانش تفسیری و ابهام گسترده‌تری روبه‌رو هستیم.

4ـ3ـ3) شمایل‌، نمایه‌ها و نمادها در گذار زمان دچار دگردیسی و دیگرگونی می‌شوند؛ برای نمونه، زبان از وجه شمایلی و تصویری خود به سوی وجهی نمادین و کاملاً قراردادی تحوّل پیدا کرده است (ر.ک؛ چندلر، 1387: 78 و اکو، 1389: 57).

5ـ گزارش نشانه‌های الفبایی در کلّیات شمس

«از عشق گردون مؤتلف، بی‌عشق اختر منخسف
از عشق گشته دال الف، بی‌عشق الف چون دال‌ها»
                                           (مولوی، 1363: 49).

نیروی شگرف عشق، کارها می‌کند؛ دالِ کوژ را چون الف راست می‌گرداند و آنجا که عشقی نباشد، الفِ راست چون دالی دوتاست. دال گشتن الف و الف شدن دال بر اساس وجه شبهی ادّعایی مطرح نشده است و از این رو، تشبیه به شمار نمی‌رود، بلکه بر اساس نسبتی تشابهی سامان یافته است و شمایل‌هایی از گونة تصویر هستند.

«هم ریّ و بیّ و نون را، کرده‌ست مقرون با الف
در باد دم اندر دهن، تا خوش بگویی ربّنا»
                                                (همان. 75).

مصرع اوّل، آرایة هجا دارد؛ حروف یاد شده چون بپیوندند، کلمة «ربّنا» می‌شوند. شاعر رابطة مجاورتی (Contiguity) حروف الفبا را اساس کار خود قرار داده است. بنابراین، رویکردی نمایه‌ای داشته است.

«همه خوف آدمی را از درون است
برون را می‌نوازد همچو یوسف
بدرّد زَهرۀ او گرنبیند،
الف گشته‌ است نون، می‌بایدش ساخت

 

ولیکن هوش او دائم برون است
درون گرگی ا‌ست کو در قصد خون است
درون را کو به زشتی شکل چون است
که تا گردد الف چیزی که نون است»
                                (همان: 169).

شاعر می‌گوید الفی که راست‌قامت است، از درون غافل مانده، چون نون چفته شده است، اکنون باید او را ساخت تا دوباره راست گردد. رابطة برقرار شده بین حروف الف و نون تشابهی است. از این رو، شمایلی از گونة تصویر است. با توجّه به بافتار عرفانی ابیات درمی‌یابیم که نشانه‌های الفبایی از وجه شمایلی به سوی وجه نمادین حرکت کرده‌اند و فرایند نشانگی آنها دوبُعدی است.

«از لب سلامت ای احد، چون برگ بیرون می‌جهد
اندازۀ لب نیست این، این لطف عامت می‌کند
ماه از غمت دو نیم شد، رخساره‌ها چون سیم شد
قدّ الف چون جیم شد، وین جیم جامت می‌کند»
                                               (همان: 240).

آنگاه که در راه عشق پشت خماندی، جامی می‌شوی که بادة اسرار الهی را شایسته می‌شوی. قدّ الف‌مانندی که همچون جیم [خمیده] شده است، شمایلی از گونة تصویر است. رابطة میان جیم و جام، رابطه‌ای متداعی برآمده از ذهن شاعر است که بر پایة مجاورت و مجازی از گونة جزء و کُل سامان یافته و نمایه است.

«خمار و خمر یکیستی ولی الف نگذارد

 

الف چو شد زِ میانه، ببین خمار چه باشد»
                                  (همان: 363).

هر چیزی که دل را به خود، مشغول دارد، مانع از افاضۀ اسرار مستی‌بخش روحانی بر دل می‌گردد. انتزاع حرف الف از پیوستار حروف واژة خمار، دخل و تصرّفی از گونة مجاورت است و نمایه به شمار می‌رود. با توجّه به بافتار کلام، الف نمادی از تعلّقات مادّی است که شاعر آن را قرارداد کرده است و نمادین است. هم‌نویسایی (Homophony) واژگان خمار و خمر، نیز گونه‌ای مشابهت قیاسی برآمده از روابط اجزای واژه‌ها را شکل داده است و شمایلی از گونة نمودار ایجاد کرده است. در نتیجه، تفسیر نشانه‌شناختی حرف الف در این شعر، بر اساس وجوه شمایل، نمایه و نماد انجام می‌پذیرد.

«الا ای شمع گریان گرم می‌سوز
خلاص شمع‌ها شمعی برآمد
نهان شد ظلم و ظلمت‌ها زِ خورشید

 

خلاص شمع نزدیک است، شد روز
که بر زنگیّ ظلمت‌هاست پیروز
نهان گردد الف چون گشت مهموز»
                                  (همان: 469).

خورشید ظلمت‌ها را می‌زداید، همان سان که همزة همراه با حرف الف، آن را از زنجیرة نوشتار پاک می‌کند؛ مانند «ءَاَنتَ». بهره‌گیری از مجاورت همزه و حرفِ الف، رویکردی نمایه‌ای و مشبّهٌ‌به قرار دادن آن، رویکردی شمایلی از گونة نمودار است.

«زآن گوش همچون جیم تو زان چشم همچون صاد تو
زآن قامت همچون الف، زآن ابروی چون نون، خوش»
                                                   (همان: 479).

همة حروف به کار رفته، شمایل‌هایی از نوع تصویر هستند.

«گه راست مانند الف، گه کژ چو حرف مختلف
یک لحظه پخته می‌شوی، یک لحظه خامت می‌کنم»
                                                   (همان: 534).

حروف الفبای استفاده شده در این بیت، نشانه‌هایی شمایلی از نوع تصویر هستند، امّا بافتار عرفانی کلام، این نشانه‌های شمایلی را برای بیان حالات عرفانی نمادینه کرده است. فرایند نشانگی از وجه شمایلی به سوی وجه نمادین سیر کرده است.

«درست و راست شد ای دل که در هوا دل را
الف مباش زِ ابجد که سرکشی دارد

 

درست و راست نیاید، دو نیم باش، دو نیم
مباش بیِ دوسر، چو جیم باش، چو جیم»
                                    (همان: 658).

استفاده از مجاورت سرکش حرفِ الف (فتحه: ـَ) با آن، رویکردی نمایه‌ای است که سرانجام وجهی شمایلی می‌یابد. دو سر داشتن حرف «ب» و چو جیم [خمیده] بودن، رویکردی شمایلی از نوع تصویر است. همة این نشانه‌ها در بافتار عاشقانة کلام، بر پایة قراردادی برآمده از ذهن و زبان شاعر نمادینه شده‌اند.

10ـ

«تو گوهر شو که خواهند و نخواهد
رها کن پس‌روی چون پای کَژمَژ

 

نشانندت همه بر تاج زرّین
الف می‌باش فرد و راست بنشین»
                                (همان: 714).

در مصرع واپسین، وجه‌شبه متعدّد (فرد بودن و راست بودن) برای حرف الف اراده شده است. فرد بودن الف و نپیوستن آن به دیگر حروف، رابطه‌ای مجاورتی و نمایه‌ای است که وجهی شمایلی بر پایة قیاس می‌یابد و نشانه‌ای نموداری برای انسان بی‌همتا می‌شود. راست بودن حرف الف نیز صرفاً شمایلی تصویری است.

11ـ

«ولیکن عشق کی پنهان شود با شعلۀ سینه
خصوصاً از دو دیده سیل همچون چشمه‌ای جاری
بس استت عزّت و دوران زِ ذوق عشق پُرلذّت
کجا پیدا شود با عشق یا تلخیّ و یا خواری
اگرچه تو نداری هیچ، مانند الف عشقت،
به صدر حرف‌ها دارد چرا زآن رو که آن داری»
                                               (همان: 944).

در بیت واپسین، الف که در ردگان الفبای فارسی، نخستین حرف است، مشبّهٌ‌به برای مخاطب شاعر شده است. بهره‌گیری از ردگان حروف الفبا، نشانه‌ای برای پایة رویکردی مجاورتی و نمایه‌ای است. رابطة میان مشبّه و مشبّهٌ‌به، قیاسی و بر پایة روابط اجزای متشابه برقرارشده و شمایلی از گونة نمودار است.

12ـ

«آن بادۀ صوفی بُوَد از جام مجرّد
بس نیست عجب گر قدح و جام نگنجد
اوّل سبقت بُوَد الف هیچ ندارد

 

کز غایت مستی زِ کَفَش جام بیفتد
بس نیست عجب گر قدح و جام نگنجد
زآن پیشرو افتاد و سپهدار و مؤیّد»
                              (همان: 1263).

نخستین درس در آموزش الفبا این بوده که «الف هیچ ندارد»، سپس «ب» یک نقطه دارد و ... . پیراسته بودن الف از نقطه و پیشرو بودن آن در ردگان حروف الفبا، رویکردی مجاورتی و نمایه‌ای به این حرف است. رابطة قیاسی میان اجزای متشابه (بادة تهی از جام اسرار الهی و حرفِ الف) نشانه‌ای شمایلی از گونة نمودار را ترسیم کرده است.

13ـ

«حی نیز اگر هیچ ندارد چو الف، نیز،

 

در صورت جیم آمد و جیم است مقیّد»
                                       (همان).

تشابه حرفِ «ح» و «الف»، در نداشتن هیچ نقطه و پیرایه‌ای است. این رویکرد، شمایلی از نوع نمودار است. با وجود این، «ح» مشابه حرف جیم هم هست که مقیّد به نقطه است و از این رو، پیش‌رو، سپهدار و مؤیّد حروف الفبا نشده است. رویکرد دوم، شمایلی از نوع تصویر است.

 14ـ

«میم از الف و هاست مرکّب به نبشتن

 

ترکیب بُوَد علّت بر هستی مفرد»
                                       (همان).

میم در نبشتن به گونه‌ای است که گویا حرف «هـ» را به «ا» چسبانده‌اند و ترکیب کرده‌اند. «هستی مفرد» نیز معلول ترکیبی از اجزاست. رویکرد شاعر، مجاورتی و نمایه‌ای است.

15ـ

«خیال ترک من هر شب، صفات ذات من گردد
که نفی ذات من در وی، همی اثبات من گردد
زِ حرف عین چشم او، زِ ظرف جیم گوش او
شه شطرنج هفت اختر، به حرفی مات من گردد»
                                               (همان. 247).

حرف عین واژة «چشم» (در عربی: عین) از حروف مجاورش انتزاع شده و نمایه است. گوش نیز به حرف جیم مانند شده است و شمایلی از نوع تصویر می‌باشد.

17ـ

«ای عاشق و معشوق من، در غیر عشق آتش بزن
چون نقطه‌ای در جیم تن، چون روشنی بر جام دل»
                                               (همان. 518).

جیمِ تن، شمایلی تصویری است.

18ـ

«این دو حریف دلستان، باد قرین دوستان
جیم جمال خوب تو، جام عقار ای صنم»
                                               (همان: 546).

شاعر آرزو کرده که دو حریف دلستان، قرین دوستان باشند؛ یکی جمال یار و دیگری جام عقار. حرف جیم از واژة جمال انتزاع شده است و نشانه‌ای نمایه‌ای به شمار می‌رود.

19ـ

«قدِّ الفم زِ مشق چون جیم افتاد

 

آن سو که تویی، حُسن دو میم افتاد»
                              (همان: 1382).

قدّ الف در اثر مرارت‌های بسیار در نوشتن مشق عشق، مانند حرف جیم [خمیده] شده است. الف و جیم، هر دو شمایلی تصویری هستند که آن سو که یار باشد، حُسن دو میم او ره می‌زند؛ دو میم می‌تواند دو لبِ خُرد یار باشد و یا دو زلفِ حلقه مانندش که شمایلی از گونة استعاره است.

20ـ

«افتاد مرا با لب او گفتاری
گفتا بده آن چیز که جیم اوّل اوست

 

گفتم که زِ من سیر شدی، گفت: آری
گفتم دومش چیست؟ بگو، گفت: آری»
                              (همان. 1465).

این رباعی، چیستان است. آیا چیزی که معشوق خواسته جام می است؟ در این صورت، حرف نخست واژة جام، یعنی جیم از آن انتزاع شده است و جیم، نشانه‌ای نمایه‌ای است.

21ـ

« زمین ببسته دهان تا سه مه، که می‌داند؟
بهار که بنماید زمین نیشکرت،
چرا چو دال دعا، در دعا نمی‌خمد

 

که هر زمین به درون در نهان چه‌ها دارد؟
از آن زمین که درون ماش و لوبیا دارد
کسی که از کرمش قبلۀ دعا دارد»
                                    (همان. 375).

مولانا شنونده را اندرز می‌دهد که با نگریستن به فصل‌ها و آشکار شدن داشته‌های درون زمین در فصل بهار به صورت گیاهان، به قدرت معشوق ازلی آگاه گردد و چون حرف دال در کلمۀ دعا او را نماز بَرَد. انتزاع حرف دالِ واژة دعا، رویکردی نمایه‌ای است و مشبّهٌ‌به شدن آن، شمایلی از نوع تصویر است. فرایند نشانگی حرکت از وجه نمایه‌ای به سوی وجه شمایلی است.

22ـ

«بخت مرا چو کلک نگون می‌کنی، مکن

 

پشت مرا چو دال دو تا می‌کنی، مکن»
                                (همان: 769).

حرف دال نشانه‌ای است که بر پایة رابطه‌ای تشبیهی بر پشت دوتا دلالت می‌کند و شمایلی تصویری است.

23ـ

«شمس تبریزی که فخر اولیاست،

 

سین دندان‌هاش یاسین من است»
                                (همان: 200).

دندان‌های شمس تبریزی به سین مانند شده‌اند و حرف سین در اینجا شمایلی از نوع تصویر است. سین دندان‌های شمس، مولانا را چراغ هدایتی ا‌ست که راه را بر او می‌نمایاند. حرف سین در این بیت نشانه‌ای است که با رابطه‌ای تشبیهی بر موضوع خود، یعنی دندان دلالت دارد. تفسیری که شاعر بر اساس قراردادی کاملاً وضعی از آن انجام داده است و آن را یاسین خود دانسته، نشانه را وجهی نمادین داده است.

24ـ

«سلام بر تو که سین سلام بر تو رسید
به گرد بام تو گردان، کبوتران سلام

 

سلام گرد جهان گشت جز تو نپسندید که بی‌پناه تو کس را نشاید آرامید»
                                (همان: 384).

شاعر با رویکردی نمایه‌ای، حرف سین را از حروف مجاور واژة سلام انتزاع کرده است و مجازی از واژة سلام دانسته است.

25ـ

«مرا واجب کند که من، برون آیم چو گل از تن
که عمرم شد به شصت و من، چو سین و شین در این شستم»
                                                          (همان: 549).

شین و سین با رویکردی نمایه‌ای از واژة شست (دام) انتزاع شده‌اند. سپس شاعر آنها را مشبّهٌ‌به برای سالخوردگی خود قرار داده است. رابطة میان «شدن عمر به شصت‌سالگی» و «حروف شین و سین واژة شست» بر پایة روابط اجزای متشابه انجام گرفته است و شمایلی نموداری است. هم‌آوایی (Homophony) میان واژگان «شصت» و «شست» نیز رابطه‌ای آشکارا تشابهی است و از این رو، شمایلی آوایی از گونة تصویر است.

26ـ

«چو ری با سین و تیّ و میم پیوست
یقین شد که جماعت رحمت آمد

 

بدین پیوند رو بنمود رستم
جماعت را به جان من چاکرستم
                          (همان: 574).

آرایۀ هجا در مصرع اوّل به کار رفته است. شاعر پیوستگی را مایۀ رستگاری دانسته است، همان‌گونه که حروف کلمۀ «رَستم» با یکدیگر پیوند بسته‌اند. تجزیة حروف واژة «رَستم» وجهی نمایه‌ای به آن داده است که این وجه نمایه‌ای در فرایند نشانگی، به سوی وجهی شمایلی از گونة نمودار بالیده است؛ زیرا مانسته‌ای برای پیوستگی شاعر با جماعت شده است.

27ـ

«من بینم آن را که خود نمی‌بینم من
هرچند چو سین میان یاسینم من

 

وَز قند لبش نبات می‌چینم من
یاسین نهلد دمی که بنشینم من»
                        (همان: 1450).

در این رباعی زیبا، انتزاع حرف سین از حروف واژة «یاسین»، رویکردی نمایه‌ای است که وجهی شمایلی از نوع نمودار یافته است و تشابه بر پایة روابط اجزای متشابه است.

28ـ

«تو شین و کاف و ری را خود، مگو شِکَّر که هست از نی
مگو القاب جان حَیّ، یکی نقش و کلامی را»
                                                        (همان: 75).

شکر از نی شیرینی می‌یابد، نه از نامش که چند حرف بی‌خاصّیت است و به همین گونه، القاب الهی نیز بسی فراتر از نقش و کلام هستند. گسستن حروف واژة شکر در مصرع نخست، وجهی نمایه‌ای دارد. رابطة اجزای متشابه، شمایلی از نوع نمودار را ترسیم کرده است.

29ـ

«سری از عین و شین و قاف بر زن

 

که صد اسم و مسمّا داری امروز»
                          (همان: 469).

عشق آدمی را اسم و مسمّا می‌بخشد و گسستن حروف مجاور واژة عشق، رویکردی نمایه‌ای است.

30ـ

«به هر جا که روم بی‌تو، یکی حرفیم بی‌معنی
چو هی دو چشم بگشادم، چو شین در عشق بنشستم»
                                                      (همان: 548).

مشبّهٌ‌به شدن حرف «ﻫـ» با وجه‌شبه گشودگی دو چشم، آشکارا شمایلی تصویری است. انتزاع حرف شین از واژة عشق بر پایة رویکردی نمایه‌ای بوده که با مشبّهٌ‌به قرار گرفتنش، وجهی شمایلی از گونة نمودار پیدا کرده است.

31ـ

«بنگی شب نگر که چون داده ا‌ست
چشم در عین و غین افتاده است

 

جملة خلق را از این بنگاب
کار بگذشت از سؤال و جواب»
                           (همان: 163).

در عین و غین افتادن چشم خواب‌آلوده بر اساس رابطه‌ای تشابهی ادّعا شده است و شمایلی از گونة استعاره است؛ زیرا وجه مشابهت بسیار کمرنگ است. از آنجا که این مشابهت بسیار ادّعایی، وضعی و قراردادی در حوزة ذهن و زبان ویژة شاعر است، وجه استعاری فرایند نشانگی حروف عین و غین در برابر برجستگی وجه نمادین ناچیز می‌شود.

32ـ

«ای غم پرخاررُو، در دل غمخوار رَو
درّۀ غین تو تنگ، میمت از آن تنگ‌تر

 

نقل بخیلانه‌ات طعمۀ خمّار نیست
تنگ متاع تو را، عشق خریدار نیست»
                             (همان: 214).

ابیات بسیار نغزی ا‌ست. در مصرع سوم، حروف کلمۀ غم به گونۀ گسسته یاد شده است و رویکردی نمایه‌ای است. فضای توخالی دهانۀ حرف «غین» از واژة غم به درّه‌ای تنگ مانند آمده است. در نتیجه، وجه نمایه‌ای کلام به سوی وجهی شمایلی از گونة تصویر تکاپو داشته است.

33ـ

«تو دریاییّ و من یک قطره‌ای جان
دلم صد پاره شد هر پاره نالان
تو قاف قندی و من لام لب‌تلخ

 

ولیکن جزو را کلّ می‌توان کرد
که از هر پاره بلبل می‌توان کرد
زِ قاف و لام ما قُل می‌توان کرد»
                           (همان: 286).

در مصرع نخستِ بیت واپسین، حروف قاف و لام از واژگان «قند» و «لب» انتزاع شده‌اند و وجهی نمایه‌ای یافته‌اند. این پویش نمایه‌ای در مصرع بعد نیز ادامه یافته است، با این تفاوت که این بار وجه نمایه‌ای با ترکیب حروف قاف و لام (قٌل) سامان یافته است.

34ـ

«تن با سر نداند سرّ کُن را

 

تن بی‌سر شناسد کاف و نون را»
                            (همان: 87).

گسسته آوردن حروف واژة «کٌن»، وجه نمایه‌ای دارد. «کُن» مجاز سبب و مسبّب از ارادة الهی بر آفرینش هستی‌ است.

35ـ

«نما ای شمس تبریزی کمالی

 

که تا نقصی نباشد کاف و نون را»
                                  (همان‌).

برای توضیح این بیت، به بیت قبل رجوع شود.

36ـ

«بیا بیا که هم‌اکنون به لطف کُن فَیَکُون
زِ عین خار ببینی شکوفه‌های عجیب
که لطف تا ابدست و از آن هزار کلید

 

بهشت در بگشاید که غیرممنون است
 زِ عین سنگ ببینی که گنج قارون است
نهان میانۀ کاف و سفینۀ نون است»
                                (همان: 220).

برای توضیح این بیت، به بیت 34 رجوع شود.

37ـ

«زود بشو لوح را زِ ابجد کاف و نون

 

آنگه ای دل بر او، نقطۀ خالش نویس»
                               (همان: 478).

برای توضیح این بیت، به بیت 34 رجوع شود.

38ـ

«با تو چه گویم که تو، در غم نان مانده‌ای

 

پشت‌خمی همچو لام، تنگدلی همچو کاف»
                                  (همان: 508).

شاعر با تشبیهی آشکار، پشت‌خمی را از حرف لام و تنگدلی را از حرف کاف اراده کرده است و تشابه موجود، وجهی شمایلی از گونة تصویر دارد.

39ـ

«مرا پرسی که چونی؟ بین که چونم
مرا از کاف و نون آورد در دام

 

خرابم، بی‌خودم، مست جنونم
از آن هیبت دوتا چون کاف و نونم»
                          (همان: 581).

وجه نمایه‌ای مصرع سوم به سوی وجهی شمایلی از نوع تصویر در مصرع پایانی تحوّل پیدا کرده است.

40ـ

«ای دلبر بی‌دلان صوفی!
از هجر دوتا چو لام گشتیم

 

حاشا که زِ جان بی‌وقوفی
دلتنگ زِ غم چو کاف کوفی»
                        (همان: 1022).

دوتا چو لام و دلتنگ چو کاف گشتن، هر دو شمایل‌هایی تصویری هستند. در خطّ کوفی، شکاف میانین حرف کاف (ک) تنگ بوده است.

41ـ

«در مرغزار چرخ که ثور است یا اسد
سنگ است و آهن است به تخلیق کاف و نون
حرّاقه‌های سعد جَهَد سوی عاشقان

 

یک آتشی زنم که بسوزند زآن شرار
حرّاقه‌ای ا‌ست کَون و عدم در ستاره‌بار
حرّاقه‌شان شود زِ ستاره سعیدوار»
                                  (همان: 1304).

برای توضیح این بیت، به 34 قبل رجوع شود.

42ـ

«نیست بودی تو قرن‌ها بر تو خواندند هل أَتی
خطّ حق است نقش دل، خطّ حق را مخوان خطا
الفی لا شود و تو زِ الف لام گشته لا
هله دست و دهان بشو که لبش گفت الصّلا»
                                                (همان: 139).

«لا» گویی چفته شدة حرف «الف» است. چنین رویکردی شمایلی و تصویری است. «تو» نیز گویی ترکیبی از الف و لام (لا) هستی؛ زیرا ندای حق را درنمی‌یابی. ترکیب حروف الف و لام، رویکردی مجاورتی است و وجهی نمایه‌ای دارد. فرایند نشانگی از وجه شمایلی به سوی وجه نمایه‌ای است.

43ـ

«زِ هر دو عالم پهلوی خود تهی کردم

 

چو هی نشسته به پهلوی لام اللّهم»
                                (همان: 652).

مجاورت حروفِ «ﻫ» و «ل» در واژة «الله» بر اساس رویکردی نمایه‌ای مایة هنر شاعر شده است. تشابه میان اجزای قیاس، وجه نمایه‌ای کلام را به سوی شمایلی از گونة نمودار پیش برده است.

44ـ

«وگر از عام بترسی که سخن فاش کنی
وَر از آن نیز بترسی، هله چون مرغ چمن

 

سخن خاص نهان در سخن عام بگو
دم به دم زمزمۀ بی‌الف و لام بگو»
                                (همان: 831).

سخن بدون الف و لام گفتن، یعنی به زبان دل حرف زدن. الف و لام از مجموعة حروف الفبا انتزاع شده‌اند و نمایندة همة حروف هستند. بنابراین، وجهی نمایه‌ای دارند.

45ـ

«کعبۀ جانها، روی ملیحش
گر الفیّ و سابق حرفی

 

پختۀ عالم، خام افندی
محو شو اندر لام افندی»
                    (همان: 1122).

حرف الف نخستین حرف ردگان الفبایی زبان فارسی است و با مخاطب شاعر در سابق بودن تشابهی دارد. بنا بر شباهت میان اجزای کلام، شمایلی نموداری را می‌توان تشخیص داد. حرف لام از حروف پایانی ردگان الفباست که در این سرودة مولانا کاملاً قراردادی و منحصر به فرد به کار رفته است و وجهی نمادین دارد. این وجه نمادین، مبهم و پذیرای تفسیر گزارشگر است. در این بیت، با توجّه به ساختار کلّی غزل، افندی (ارباب، سرور)، ذات یکتای الهی است.

46ـ

«چون دیده بر آن عارض چون سیم افتاد،
نمرودصفت زِ دیدگان رفت دلم

 

جان در لب تو چو دیدۀ میم افتاد
در آتش سودای براهیم افتاد»
                                (همان: 1369).

عارض دلربای معشوق، جان را در تنگنایی چون تنگنای حلقة حرف میم انداخته است. شمایلی از گونة تصویر این ابیات دیده می‌شود.

47ـ

«یونسی دیدم نشسته بر لب دریای عشق
گفتمش چونی؟ جوابم داد بر قانون خویش
گفت بودم اندر این دریا غذای ماهیی
پس چو حرف نون خمیدم تا شدم ذوالنّون خویش»
                                               (همان: 488).

چو حرف نون خمیده شدن، شمایلی تصویری است.

48ـ

«گر فقیری، کوسِ تَمَّ الفقر فَهوَ الله بزن
گر چو نونی در رکوع و چون قلم اندر سجود،

 

وَر فقیهی پاک باش از اِنَّهُم لاَیَفقَهُون
پس تو چون نون و قلم پیوند با مایَسطرون»
                                     (همان: 733).

چو نون در رکوع بودن، شمایلی از گونة تصویر است. در مصرع واپسین، رابطة تشابهی کمرنگ‌تر شده است و وجهی شمایلی از نوع نمودار بر اساس قیاس انجام گرفته ایجاد شده است.

49ـ

«عشق گزین عشق و در او کوکبه می‌ران و مترس
ای دل تو آیت حق، مصحف کژ خوان و مترس
جانوری لاجرم از، فرقت جان می‌لرزی
ری بهل و واو بهل، شو همگی جان و مترس»
                                               (همان: 475).

هرگاه ری و واو را از واژة جانور انتزاع کنیم، می‌شود: جان. این رویکرد، وجهی نمایه‌ای دارد. ری و واو در رویکرد نمادین مولانا، علقه‌های مادّی و دنیوی است. فرایند نشانگی از رویکردی نمایه‌ای به سوی رویکردی نمادین بوده است.

6ـ یافته‌های پژوهش

1ـ نظریّة نشانه‌شناسی پیرس، الگوی مناسبی برای پژوهش در نگرش‌های حروفی شاعران است. گرچه بلاغت سنّتی زبان و ادبیّات فارسی در بسیاری از موارد برای گزارش نگرش‌های الفبایی مناسب است، امّا گستره و توانش تفسیری آن به اندازة نظریّة پیرس نیست. در آرای پیرس بر تفسیر نشانه‌ها در بافتاری فکری و فرهنگی و فرایند نشانگی نشانه‌ها تأکید شده که تا اندازة زیادی مفسّر را در گزارش منسجم و فراگیر نشانه‌ها یاری می‌کند. افزون بر این، به‌ تقریب همة آرایه‌های بلاغی سنّتی را در دایرة آرای پیرس می‌توان دنبال کرد؛ برای نمونه، اگر در گزارش بیت شمارة 30 این پژوهش، بلاغت سنّتی معیار ارزیابی خود قرار دهیم، ناگزیریم به گزارش دو تشبیه آشکار موجود در بیت بسنده کنیم و معیاری برای سنجش و تمایز میان فرایند مشابهت در دو تشبیه نداریم، حال آنکه در گزارش نشانه‌شناسانة انجام گرفته در همانجا درمی‌یابیم که میزان مشابهت از تصویر تا نمودار متغیّر بوده است و یا در بیت 45، تنها باید بگوییم تشبیه مخاطب شاعر به حرف الف در سابق بودن، تشبیهی از گونة مؤکّد است، چنان‌که تشبیه معشوق به گلی زیبا. حال آنکه در این تشبیه، بر ردگان دو مجموعه در مقایسه با یکدیگر تأکید شده است و نمی‌توان با بلاغت سنّتی گزارشی جامع از آن ارائه داد. در مصرع دوم همین بیت نیز با کدام آرایة بلاغی سنّتی می‌توان ارادة حرف لام برای افندی را که نشانه‌ای کاملاً قراردادی و سمبلیک است، بیان کرد؟ در ابیات گزارش شده، از این نمونه‌ها فراوان دیده می‌شود.

2ـ نگرش‌های الفبایی کلّیات شمس را بر پایة مثلّث بازنمون، موضوع و تفسیر پیرس این گونه می‌توان نشان داد:

 

3ـ چنان‌که اشاره شد، هر نشانه‌شناسی ممکن است دریافت دیگری از یک موضوع مطالعاتی واحد داشته باشد. همچنین، نمی‌توان گونه‌های شمایل، نمایه و نماد را در گزارش فرایند نشانگی پدیدارهای مطالعاتی از هم جدا کرد و در بسیاری از موارد این هر سه در یکدیگر تنیده‌اند، امّا بر اساس بسامد و غلبة وجه یا وجوه برجسته‌تر می‌توان فرایند نشانگی نگرش‌های الفبایی را در کلّیّات شمس این گونه دسته‌بندی کرد:

3ـ1) فرایند نشانگی متفرّد

در این فرایند، تفسیر نشانه‌ها با ابهام کمتری همراه است و دریافت آن دشوار نیست. یکی از وجوه سه‌گانه، آشکارا بر وجوه دیگر غالب است.

3ـ2) فرایند نشانگی خطّی

این فرایند، گذر از یک وجه مشخّص به سوی وجهی دیگر است و دو وجه نشانه‌ای در تکامل فرایند آن نقش برجسته‌تری بازی می‌کنند.

3ـ3) فرایند نشانگی متداخل

هر سه وجه نشانه‌ای شمایل، نمایه و نماد در شبکه‌ای تو در تو با یکدیگر فرایند نشانگی را شکل می‌دهند. این فرایند از ژرفای هنری و بلاغی بالاتری برخوردار است و تاختگاه ذهن تصویرگر، ریزبین، محاکات‌گرا و نوآفرین شاعر است.

بر پایة گزارش‌های انجام شده از سروده‌های مولانا، فرایند نشانگی و بسامد نگرش‌های الفبایی او را در جدول زیر می‌توان دید:

فرایند نشانگی

شمارة گزارش

شمارگان

متفرّد

،34 ،33 ،29 ،24 ،22 ،20 ،19 ،18 ،17 ،14 ،7 ،2 ،1

48 و47 ،46 ،44 ،41 ،40 ،38 ،37 ،36 ،35

23

خطّی

،23 ،21 ،15 ،13 ،12 ،11 ،10 ،8 ،4 ،3

49 ،45 ،42 ،39 ،32 ،28 ،27 ،26

18

متداخل

43، 31،30، 25، 10، 9، 6، 5

8

نتیجه‌گیری

نگرش‌های حروفی شاعران فارسی‌زبان از جملة شگردهای هنری آنان در آفرینش زیبایی‌ها بوده است. گزینش نظریّه‌ای با توانشی فراخور موضوع در گزارش نگرش‌های حروفی، گامی مهم برای دریافت ابعاد گوناگون این نگرش‌ها به حروف الفبا بوده است. بهره بردن از نظریّة نشانه‌شناسی پیرس، افزون بر آنکه گزارشگر را در تعامل با بلاغت سنّتی زبان فارسی قرار می‌دهد، آفاق تازه‌ای را در برابر وی می‌گشاید که کاستی‌های بلاغت سنّتی را می‌پوشاند و برداشتی دانش‌ورانه از کاشته‌ها و داشته‌هایش را میسّر می‌کند. نگرش‌های حروفی مولانا در کلّیات شمس تبریزی بسیار چشمگیر است و فرایند نشانگی حروف الفبا در آن، از زمینه‌ها و بافت‌های زیبایی‌شناختی، عرفانی، حکمی و اخلاقی بارور گردیده است. سیر سه‌گانه‌های مشهور شمایل، نمایه و نماد پیرس در گزارش نگرش‌های حروفی مولانا به گونه‌ای است که نمی‌توان مداری ثابت و تغییرناپذیر را برای آن ترسیم کرد. از این رو، فرایند نشانگی این سه‌گانه را بر پایة نوسان‌ها و نسبت‌های میان آنها می‌توان در سه گونة فرایند متفرّد، خطّی و متداخل دسته‌بندی کرد. در گزارش‌های 39 گانه‌ای که از نگرش‌های حروفی مولانا انجام شد، 23 گزارش فرایند نشانگی متفرّد، 18 گزارش فرایند نشانگی خطّی و 8 گزارش فرایند نشانگی متداخل را نشان دادند. این بدان معناست که فرایند نشانگی حروف در کلّیات شمس بیشتر نسبتی آسان با موضوع، زمینه و بافتار خود دارد.

پی‌نوشت‌ها

1ـ اطّلاعات کتاب‌شناختی رساله و مقاله‌های اشاره شده را می‌توان در فهرست منابع و مآخذ مشاهده کرد.

2ـ برای آشنایی با زندگینامة پیرس، ر.ک؛ Strazny, 2005: 819- 820.

3ـ دربارة شمایل، نمایه و نماد، نیز، ر.ک؛Malmkjær, 2002: 467    ;Crystal, 2008: 443; Green & Lebihan, 1996: 86; Tyson, 2006: 218 و دینه‌سن، 1389: 84ـ 85).

احمدی، بابک. (1388). از نشانه‌های تصویری تا متن. چاپ هشتم. تهران: نشر مرکز.

استم، رابرت. (1383). مقدّمه‌ای بر نظریّة فیلم. ترجمة گروه مترجمان به سرپرستی احسان نوروزی. چاپ اوّل. تهران: سورة مهر.

اکو، امبرتو. (1389). نشانه‌شناسی. ترجمة پیروز ایزدی. چاپ دوم. تهران: نشر ثالث.

الام، کِر. (1392). نشانه‌شناسی تئاتر و درام. ترجمة فرزان سجودی. تهران: نشر قطره.

چندلر، دانیل. (1387). مبانی نشانه‌شناسی. ترجمة مهدی پارسا. چاپ سوم. تهران: انتشارات سورة ‌مهر.

حاجیان‌نژاد، علیرضا. (1380). «نوعی تشبیه در ادب فارسی (تشبیه حروفی)». مجلّة دانشکدة زبان و ادبیّات فارسی دانشگاه تهران. صص 387ـ 402.

حیدری، مرتضی. (1387). «تشبیهات حروفی (نگرش حروفی) در دیوان شاعران تا قرن هشتم هجری». پایان‌نامة کارشناسی ارشد. دانشکدة ادبیّات فارسی و زبان‌های خارجی دانشگاه علاّمه طباطبائی تهران.

دینه‌سن، آنه‌ماری. (1389). درآمدی بر نشانه‌شناسی. ترجمة مظفّر قهرمان. چاپ چهارم. تهران: نشر پرسش.

ذوالفقاری، محسن و علی‌‌اکبر کمالی‌نهاد. (1392). «کارکردهای هنری و تصویری حروف در شعر (با تأکید بر شعر خاقانی)». مجلّة فنون ادبی. سال 5 (2) (پیاپی 9). صص 49ـ66.

زمرّدی، حمیرا. (1392). نظریّة نشانه‌شناسی حروف در متون فارسی. چاپ اوّل. تهران: انتشارات زوّار.

ساسانی، فرهاد. (1389). معناکاوی؛ به سوی نشانه‌شناسی اجتماعی. چاپ اوّل. تهران: نشر علم.

سجودی، فرزان. (1388). نشانه‌شناسی؛ نظریّه و عمل. چاپ اوّل. تهران: انتشارات علم.

ــــــــــــــ . (1393). نشانه‌شناسی کاربردی. چاپ سوم. تهران: نشر علم.

شعیری، حمیدرضا و ترانه وفایی. (1388). راهی به نشانه ـ معناشناسی سیّال. چاپ اوّل. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

کابلی، پال و لیتزا یانتس. (1391). نشانه‌شناسی. ترجمة محمّد نبوی. چاپ اوّل. تهران: پردیس دانش.

کالر، جاناتان. (1390). در جستجوی نشانه‌ها. ترجمة لیلا صادقی و تینا امراللّهی. چاپ دوم. تهران: نشر علم.

گیرو، پیر. (1387). نشانه‌شناسی. ترجمة محمّد نبوی. چاپ سوم. تهران: انتشارات آگه.

مکاریک، ایرنا ریما. (1388). دانشنامة نظریّه‌های ادبی معاصر. ترجمة مهران مهاجر و محمّد نبوی. چاپ سوم. تهران: انتشارات آگه.

مولوی، جلال‌الدّین محمّد. (1363). کلّیّات شمس. چاپ دهم، تهران: انتشارات امیر کبیر.

یوهانسن، یورگن دینس و سوند اریک لارسن. (1388). نشانه‌شناسی چیست؟ ترجمة علی میرعمادی. چاپ دوم. تهران: انتشارات ورجاوند.

Abrams, M.H. and Geoffrey Galt Harpham. (2009). A Glossary of Literary Terms. Boston: Wadsworth Cengage Learning.

Brown, Keith. ed. (2004). Encyclopedia of Language and Linguistics. Amsterdam: Elsevier.

Bussmann, Hadumod. (2006). Routledge Dictionary of Language and Linguistics. translated and edited by Gregory Trauth and Kerstin Kazzazi. London and New York: Routledge.

Coyle, Martin et al. Eds. (1993). Encyclopedia of Literature and Criticism. Cardiff: University of Wales.

Crystal, David. (2008). A Dictionary of Linguistics and Phonetics. 6th Edition. Singapore:Blackwell Publishing.

Cudden, J. A. (1999). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. 4th Edition. Penguin Books.

Carter, David. (2006). Literary Theory. Herts: Pocket Essentials,Education Limited.

Green, Keith and LeBihan, Jill. (1996). Critical Theory and Practice. London and New York: Routledge.

Jakobson, Roman. (1980). The Framework of Language. Michigan studies in the humanities.

Malmkjær, Kirsten, ed. (2002). The Linguistic Encyclopedia .London and New York: Routledge.

Peirce, C.S. (1932). Collected Papers. Cambridge: Harvard University Press.

Quinn, Edward. (2006). Dictionary of Literary and Thematic Terms. 2th Ed. New York: Facts on File.

Strazny, Philipp. ed. (2005). Encyclopedia of linguistics. Vol. 1. New York & Oxon: Fitzroy Dearborn.

 Tyson, Lois. (2006). Critical Theory Today. 2th Ed. London & New York: Routledge.

Wolfreys, Julian et al. (2006). Key Concepts in Literary Theory. 2th Ed. Edinburgh University Press