بررسی تطبیقی عناصر داستانی در باب‌الحکایات احمد شوقی و حکایت‌های پروین اعتصامی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 استادیار دانشگاه علاّمه طباطبائی(ره)، تهران

2 کارشناس ارشد ادبیّات تطبیقی دانشگاه علاّمه طباطبائی(ره)، تهران

چکیده

باب‌الحکایات احمد شوقی و حکایت‌های پروین اعتصامی از مهم‌ترین آثار تمثیلی ادبیّات معاصر عربی و فارسی به شمار می‌روند. دیدگاه غالب این است که نوع ادبی تمثیل و ساختار آن ضعیف است و به زحمت بار محتوای اخلاقی را بر دوش می‌کشد. در نتیجه، این نوع ادبی همواره در پایین‌ترین درجۀ یک نوع داستانی مورد بررسی قرار می‌گیرد. به علاوه، اغلب تحقیق‌های این حوزه به محتوا پرداخته‌، به هنر «چگونه گفتن» آنها توجّهی نشان نداده‌اند. بدیهی است که «چگونه گفتن» اصل بسیار مهمّی در ادبیّات است و این حجـم از تحقیق‌هایی که به «چه گفتن‌ها» می‌پردازد، گونه‌ای بی‌مهری به این اصل اصیل ادبیّات محسوب می‌شود. در این مقاله، کوشیده‌ایم تا با تکیه بر روش توصیفی ـ تحلیلی و مطالعات کتابخانـه‌ای، ضمن بررسـی دقیق ساختار تمثیـل و عناصر سازندۀ آن بر اساس دو اثر تمثیلی مذکور، ارتباط دقیق ساختاری و محتوایی آنها را نیز با یکدیگر نشان داده، تأکید نماییم که در بررسی چنین آثاری، نگرش یکسویۀ محتوایی به هیچ وجه نمی‌تواند یک راهکار ژرف‌شناسانۀ مورد اعتماد باشد و شناخت ساختار هر اثر ادبی با تمام جزئیّات آن، یک اصل اساسی است که البتّه به درک عمقی محتوایی آن اثر نیز می‌انجامد.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

A Comparative Study of Fiction Elements in Ahamd Showghi’sBabol-Hekayat and Parvin E’etesami’s Stories

نویسندگان [English]

  • Alireza Manouchehrian 1
  • Saeid Akbari 2
1 Assistant Professor at Allameh Tabataba’i University, Tehran
2 M.A Student of Comparative Literature in Allameh Tabataba’i University, Tehran
چکیده [English]

Showghi’sBabol-Hekayat and E’etesami’s Stories are among the most important contemporary allegorical works in Arabic and Persian Literature. It is a common idea that allegory as a literary genre has weak structur and could hardly reflect the ethical issues. Consequently, it has been downgraded as the weakest literary genre built upon fiction elements. In addition, the main body of the research on allegorical literature has put emphasis on the content of the allegorical works at the expense of the art of "How to Say". It is quite obvious that the art of "How to Say" as one of the main principles of literature has been totally ignored and underestimated in the growing body of research which has only considered the content or “What to Say”. Through a descriptive-analytical approach and secondary research, this study aims at examining the structure and relevant fiction elements of Showghi’sBabol-Hekayat and E’etesami’s Stories. The deep relationship between the structural and semantic aspects of the two authors’ works will be invewstigated as well. It would be demonstrated that a one-dimensional semantic approach to the study of such literary works is never considered as a reliable research methodology. More clearly, a deep structural analysis accompanied with the semantic analysis could lead to a better comprehension of the content.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Babol-Hekayat
  • Ahamd Showghi
  • Parvin E’etesami
  • allegorical literature
  • fiction element

«داستان اساس همۀ انواع ادبی است، چه روایتی، چه نمایشی. از این نظر داستان ممکن است مادۀ خامی باشد برای همۀ اشکال ادبیّات داستانی. نویسنده داستانی را می‌آفریند و به بیان دیگر جهانی را خلق می‌کند و از خواننده می‌خواهد در خیال و تصوّر داخل آن شود» (میرصادقی،1367: 28). «یکی از دلایل به وجود آمدن داستان، رویارویی با ترس از تغییرات توجیه‌ناپذیر است. وحشت ناشناخته‌ای که در متن همۀ روابط انسانی ما نهفته است. داستان به ما فرصت می‌دهد تا انگیزه‌ها و دلایل رفتارهای آدم‌های واقعی را حدس بزنیم»(اسکارت‌کارد، 1387: 216)؛ پس«موضوع چنین داستانی به طور اخصّ انسان است؛ یعنی توصیف و شرح اقسام تجربیات انسانی، نه بیان حقایق یا خرده اطلاعات» (برسلر، 1389: 38). «از این نظر، داستانی که شخصیّت‌ها را در کنش‌های بینافردی نشان می‌دهـد، خود به خود برای ما که دائما در کنش متقابل با دیگرانیم جذابیّت دارد. شخصیّت‌های چنین داستانی، از جهاتی خود ما و انسان‌های اطراف ما هستند و لذا با خواندن داستان، درک عمیق‌تری از شخصیّت خودمان و دیگران کسب می‌کنیم» (پاینده، 1390: 85).

یکی از وجوه فراگیر و بسیار قابل دسترس عامّۀ مردم در زمینۀ شعری و داستانی، حکایت‌هایی است که به دلیل ساختار ساده و محتوای قابل فهم آن، پیوسته مورد توجّه آن‌ها بوده است. این گونۀ ادبی که با داشتن ویژگی‌هایی از قبیل کوتاهی و امکان خواندن کامل آن در یک نشست، ما را به یاد داستان کوتاه امروزی می‌اندازد، به علاوۀ برخورداری از عنصـر وزن و موسیقایی بودن، در تمام طول تاریخ ادبیّات داستانی توانسته است طیف گسترده‌ای از مخاطبان را به خود جلب کند.

«معنی حکایت، شبیه‌سازی و تذکار است. مشبّه‌بهی که مشبّه را به ذهن تداعی می‌کند و لذا داستان گفتن، علاوه بر معنای امروزی... به معنی مَثَل زدن و تمثیل آوردن هم هست که شیوۀ ایرانیان در سخن گفتن بود و هست» (شمیسا، 1387: 202). «حکایت به لحاظ ساخت صوری و معنوی ساده و مربوط به جهان کهن است که ساختار ساده‌ای داشت. درچند قرن اخیر که جهان روز به روز به سوی پیچیدگی رفت، نوع ادبی حکایت تبدیل به نوع ادبی رمان شد» (همان: 203).

بدیهی است که تفاوت اصلی میان حکایت و داستان در وهلۀ اول میزان حجم ساختاری آنها یا به عبارت بهتر، همان کوتاهی و بلندی آن‌هاست، امّا این کوتاهی و بلندی، بیش از آن که یک ویژگی تصنُّعی برای آن‌ها باشد، یک عنصر ذاتی است که اهداف متناسب با آن‌ها این عنصر ذاتی را ایجاب می‌کند 1. در حقیقت، فکر و هدف متناسب با داستان یا حکایت به منزلۀ مظروفی خاص، ظرف خاصّ خود را می‌طلبد؛ هر چند که این فکر و هدف از اولویّت بیشتری نیز برخوردار باشد. بر این اساس، در این مقاله کوشش ما بر آن است تا با بررسی تطبیقی ساختار باب‌الحکایات احمد شوقی و حکایت‌های پروین اعتصامی، نشان دهیم که این ساختار و محتوا چگونه با سازواری طبیعی با یکدیگر شکل می‌گیرند و عناصر داستانی در چنین انواعی چه نقشی دارند و چگونه این نقش مفید خود را ایفا می‌نمایند. لازم به ذکر است‌که شیوۀ نگارش این تحقیق در حوزۀ ادبیّات تطبیقی، براساس مکتب امریکایی است.

1ـ پیشینۀ پژوهش

در باب این موضوع تاکنون تحقیقی صورت نگرفته است و تحقیقاتی که انجام شده بیشتر از جنبۀ محتوایی به آثار این دو شاعر معاصر پرداخته است.

2ـ داستان، حکایت، کارکردها

با نگاهی به پیشینۀ داستان‌پردازی در ادبیّات فارسی و عربی مشاهده می‌کنیم که داستان‌ها و منظومه‌های بلند، به گونه‌ای ویژه، در دو حوزۀ حماسی و غنایی به صورت یک دست، به کار رفته‌اند و فقط در حوزۀ تعلیمی است که آمیزشی از کوتاهی و بلندی را به کار می‌گیرند که در اصطلاح به آن شیوۀ «داستان در داستان» می‌گویند. شیوه‌ای که حکایت‌های کوتاه در آن، حکم مکمّلی برای فکر اصلی داستان ریشـه و اصلی را دارد و پلّه پلّه محتوای فکری آن را بسط می‌دهد و پیش می‌برد. همچنین باز هم در همین حوزۀ ادب تعلیمی است که حکایت‌ها اغلب به صورت بسیار کوتاه و موجز به کار می‌روند و وظیفۀ خاصّ خود را به انجام می‌رسانند. حال این سؤال مطرح است که چه رابطه‌ای میان این گونه ساختار کوتاهی حکایت یا آمیزه‌ای از کوتاهی و بلندی با ادب تعلیمی وجود دارد؟ در پاسخ به این سؤال، سه نکته بسیار حائز اهمیت است: نخست این که ادبیّات تعلیمی، برخلاف ادبیّات حماسی و غنایی، بر ایده‌آلیسم اخلاقی استوار است و در آن با گزاره‌های بسیار زیاد اخلاقی روبه رو هستیم. البتّه این گزاره‌های اخلاقی در دو بخش طرح می‌شود و در هر یک از این بخش‌ها نیز پرسش و پاسخ‌های ویژۀ خود را طلب می‌کند. این دو بخش شامل عرفان و اخلاق فردی و اجتماعی است که به خاطر ذات ابهام‌آلود خود و برانگیختن چرایی‌های گوناگون، دائماً منجر به طرح پرسش‌های متنوع می‌شود و بدیهی است که طرح هر پرسشی نیز پاسخ‌گویی آنی و به جای خود را می‌طلبد و از این نظر، دامنۀ کار به بحث و استدلال و قیاس و برهان‌های مختلف‌کشیده می‌شود و چون نمی‌توان در این گونه موارد، پاسخ را به آیندۀ دور و یا حتّی نه چندان دور، موکول کرد، بنابراین باید به صورت خیلی کوتاه و موجز، زمینۀ بیان پاسخ مناسب را فراهم آورد تا فرآیند اقناع هرچه سریع‌تر و بهتر به انجام برسد. دوم این که در داستان‌های تعلیمی، باز هم برخلاف داستان‌های حماسی و غنایی، عنصر روایی بر عنصر نمایشی و همچنین هدف اخلاقی بر هدف سرگرم‌سازی غلبه دارد و این دو ویژگی نمایش دراماتیک و سرگرم‌سازی مخاطب در این زمینه بسیار کمرنگ جلوه می‌کند. بر همین اساس، مجالی برای پرداخت‌های‌گستردۀ داستانی از قبیل ایجاد طرح بلند داستانی، شخصیّت‌پردازی، حادثه، کشمکش، بحران، نقطۀ عطف و سایر عناصر داستانی از این دست وجود ندارد و همان‌گونه که اشاره شد، اگر بلندی و تفصیلی نیز مشاهده ‌شـود، به سبب به هم دوخته شدن حکایت‌های کوتاه پی‌درپی است که پیوسته برای پاسخ‌گویی و اقناع مخاطب به کار می‌رود و قدم به قدم زمینۀ درک بهتر فکر اصلی داستان را فراهم می‌آورد. سوم در داستان‌های بلند، دو عنصر «حقیقت‌مانندی» و «توهّم واقعیّت» به چشم می‌خورد که در داستان‌های تعلیمی نه تنها به هیچ وجـه وجود ندارنـد، بلکه بر عکس در ادبیّات تعلیمی شاهـد عدم واقعیّت در شخصیّت‌ها و ساختار قصّه‌گویی هستیم و همین عدم واقعیّت است که باعث می‌شود زمینۀ دست به دامان تمثیل‌شدن فراهم آید و به تناسب آن، یک ساختار حکایت‌گویی کوتاه و کاملاً موجز برگزیده شود.

به منظور روشن شدن هر چه بیشتر این بحث، باید به دو مفهوم حقیقت‌مانندی و توهّم واقعیّت نیز بپردازیم تا بهتر درک کنیم که چگونه این دو عنصر در داستان‌ها و حکایت‌های تعلیمی جای خود را به یک مقولۀ کاملاً ضدّ آن می‌دهند.

در یک توضیح کوتاه باید گفت که «زندگی انباشته از وقایع متنوّع و موقعیّت‌های گوناگون است. هر واقعه‌ای که روی می‌دهد و هر موقعیّتی که پیش می‌آید برای نویسنده می‌تواند در حکم مواد خامی باشد که از آنها داستان‌های پر شور و احساسی خلق کند یا حتّی رمان‌های بزرگ و یا ارزشی بیافریند. از این رو مواد و مصالح برای نویسنده فراوان است، امّا از آنها باید به‌گونه‌ای استفاده کند که داستانش در نظر اکثریت خوانندگان از حقیقت‌مانندی لازم برخوردار باشد. این مواد و مصالح در زندگی واقعی آشفته و درهم و برهم است. نویسنده باید به آنها نظم و سامان بدهد و میان وقایع، ارتباطی منطقی برقرار کند؛ یعنی از بین وقایع جوراجور و موقعیّت‌های گوناگون گزینش به عمل آورد تا خوانندگان به وقوع حوادث متقاعد شوند» (میرصادقی، 1367: 120ـ 121). بنابراین حقیقت‌مانندی یعنی«کیفیّتی که در اعمال و شخصیّت‌های اثری وجود دارد و احتمال ساختی قابل قبول از واقعیّت را در نظر خواننده فراهم می‌آورد» (همان: 119). به این معنا که «نویسنده باید در تمام طول داستان، نظامی از چیزهای محتمل و باورکردنی به وجود آورد و همۀ عناصر این جهان را با هم سازگار و هماهنگ کند و در محدودۀ اثرش منطقی یکدست به وجود بیاورد و هر جزء را طوری انتخاب کند که در مجموع بر خواننده، اثری واحد بگذارد» (سلیمانی، 1369: 127).

توهّم واقعیّت نیز«به این معنی است که خواننده، دست‌کم در لحظه‌هایی‌که دارد داستان می‌خواند، کلمه‌های مکتوبِ مطبوع را نبیند، بلکه بال‌در بال خیال به جهان داستان پرواز کند و مجذوب آن شود و محیط زیست و شخصیّت‌ها و رویدادهای آن را واقعی بپندارد»(ایرانی، 1380: 162) و«این به ما می‌گوید که واقع‌گرایی هم مثل خود واقعیّت مفهومی مطلق نیست، بلکه شیوه‌ای از ادراک است؛ بنابراین چه به لحاظ تاریخی و چه از لحاظ تفسیرهایی که افراد و اذهان از آن می‌کنند، دائماَ تغییر و تحوّل می‌پذیـرد» (سلیمانی، 1369: 121). ایـن شیـوۀ ادراک از واقعیّت، همـان عاملی است که در داستان‌پردازی مانع از به کارگیری استعاره و تمثیل می‌گردد و جایی برای رئالیسم جادویی که در داستان‌های تمثیلی یک اصل اساسی در ساختار داستان‌گویی است، باقی نمی‌گذارد. در این شیوۀ ادراک است که به جای تمثیل، مسألۀ «انسان داستانی» و «انسان واقعی»2 مطرح می‌گردد و تلاش می‌شود تا تخیّل داستان‌پردازی پا به مرز فراواقع‌گرایی نگذارد؛ بنابراین چنانچه داستان‌های تمثیلی را با توجّه به این دو اصل ـ حقیقت‌مانندی و توهّم واقعیّت ـ بسنجیم، می‌بینیم که در این داستان‌ها جایی برای نظامی از چیزهای محتمل و باورکردنی و تصویری گویا از محیط و شخصیّت‌های واقعی و در یک کلام، جهان خالص انسانی وجود ندارد و تخیّلِ به کار رفته در این زمینه، با افسارگسیختگی، هر رویدادی را رقم می‌زنـد و هر چیزی را به سخـن وا می‌دارد. تخیّل مهارشده بر پایۀ واقعیّت‌ها و شخصیّت‌های انسانی و تخیّل افسار گسیخته و آزاد که برای بیان افکار مورد نظر نویسنده‌اش، به هیچ حدّ و مرزی محدود نمی‌گردد؛ اینجا همان جایی است که تفاوت تخیّل در گونه‌های مختلف داستانی آشکار می‌گردد و درک این تفاوت به شناخت جهان داستان و شخصیّت‌های داستانی متناسب با هرگونه‌ای منجر می‌شود و کارکردهای آنها را از یکدیگر باز می‌شناساند.

علاوه بر آنچه گفته شد، یک تقسیم‌بندی دیگر نیز در این زمینه وجود دارد و آن این است که:

«از روی شکل و کاربرد حکایت‌ها و داستان‌ها و قبول این نکته که بیان آنها همیشه به قصد بیان یا کتمان اندیشه یا پیامی بوده است، می‌توان آنها را به طور کلّی به سه نوع یا گروه تقسیم کرد:

1) حکایات‌کوتاهی‌که عناصر سازندۀ آن و نیز شخصیّت‌ها درآن بسیار معدود است و معمولاً یک حادثۀ ساده و معمولی را بیان می‌کنند. این حکایت‌ها مستقل از فکر و معنی همراه با آنها، ناقص و بی‌معنی به نظر می‌رسند. به همین سبب اینها را باید مَثَل و تمثیل‌هایی شمرد که همیشه با یک پیام اخلاقی همراه و یا با یک معنی مقایسه می‌شوند. این‌گونه تمثیل‌ها جدا از شخصیّت‌های آن در سراسر کتاب‌های اخلاقی و عرفانی فارسی، خواه به نظم و خواه به نثر، به وفور دیده می‌شود. فکر یا پیامی که نویسنده با استفاده از این تمثیل‌ها بیان می‌کند، در ابتدا و یا در انتهای تمثیل کاملاً بیان می‌شود و روشن است و مقایسۀ آن با تمثیل، به قابل فهم‌تر شدن و منطقی نمودن آن کمک می‌کند. برای نمونه می‌توان تمثیل «فیل و نابینایان» در کیمیای سعادت یا «فیل و خانۀ تاریک» در مثنوی را مثال زد...

2) حکایت‌ها و داستان‌هایی که معمولاً بلندتر از حکایت‌های گروه اول هستند و عناصر سازنده و شخصیّت‌های آن، متنوع‌تر و حادثه‌ای که بیان می‌کنند، پیچیده‌تر است. شیوۀ کاربرد آنها در ارتباط با فکر و بیان نویسنده به همان شیوۀ نخستین است. معمولاً فکر و پیام به طور کلّی و مختصر در آغاز ذکر می‌شود، سپس کلّ داستان نقل می‌شود و چون داستان از طول فکر بلندتر است در انتهای داستان، اجزای آن تفسیر می‌شود تا با تفسیر اجزاء و گشودن رمزها، فکر کلّی نیز در مقایسه با آن گستـرده و تجزیه و تحلیل شـود. برخلاف گروه اول، این تمثیل‌ها را می‌توان مستقل از فکر و پیام نویسنده نیز بیان کرد؛ به همین سبب احتمال این‌که این تمثیل‌ها در اصل تمثیل رمزی بوده باشند وجود دارد... تعداد این نوع تمثیل‌ها نسبت به گروه اوّل کمتر است. یکی از معروف‌ترین نمونه‌ها در این زمینه، تمثیل مردی است که از پیش اُشتر مست می‌گریزد و به چاه می‌افتد. این تمثیل را که ریشۀ هندی دارد و در کتاب‌های «جاکاتا» و «مهابهاراتا» از ادبیّات کهن سرزمین هند آمده است، برزویۀ طبیب در مقدمۀ خود (باب برزویۀ طبیب) در کلیله و دمنه آورده است. این حکایت را برزویۀ طبیب برای تصویر و تجسّم حال انسان در طی حیات و غفلت وی از آخرت، به طریق تمثیل به کار برده است...

3) گروه سوم یا نوع سوم، داستان‌هایی است که صورت مکتوب آنها بی‌هیچ‌گونه توضیح و تفسیر تمثیلی و مقایسه با یک فکر و پیام وجود دارد. اگر نویسنده گاهی در ضمن یا در آغاز و پایان داستان، خواننده را به تأمّل و دقّت و عبرت‌گرفتن فرا می‌خواند و نیز گریزی به اندرزگویی می‌زند، به اعتبار آن است که اصولاً هر حادثه و تجربه‌ای می‌تواند درسی برای آموختن و عبرت‌گرفتن داشته باشد و به این معنی نیست‌که داستان را به خدمت عبرت‌انگیزی و عرض اندرز گرفته باشد. به عبارت دیگر، آنچه قصد اصلی نویسنده است و اعتبار دارد، روایت خود داستان است نه درس اخلاقی و ایراد پند و اندرز، امّا گاهی همین داستان‌ها نیز برای کشف معنی دیگر جز آنچه از ظاهر الفاظ برمی‌آید، تفسیر و تأویل شده است. تفسیر و تأویل این داستان‌ها چه از طرف راوی و چه از طرف خواننده‌ای از خوانندگان یعنی قبول ضمنی کتمان معنی در آن از طرف خالق یا خالقان داستان، یا تمثیل شمردن آن است. این طرز تلقّی در واقع به داستان به صورت یک استعارۀ گسترده می‌نگرد که مشبّهٌ‌به خود ظاهر داستان است و مشبّه یا معنی مکتوم، در ذهنِ به وجودآورندۀ آن» (پورنامداریان، 1389: 161ـ147).

از بارزترین نمونه‌ها در این زمینه می‌توان به داستان «پادشاه و کنیزک» و نیز داستان «شیر و نخجیران» در دفتر اوّل مثنوی مولانا اشاره کرد.

3ـ عناصر داستانی در باب‌الحکایات احمد شوقی

«شوقی شاعری است که از شعر بدون حکمت و عاطفه به عنوان اوزان تقطیع ـ که خالی از فایده است ـ یاد می‌کند:

والشِّعرُ ما لَم یَکُن ذِکری وَ عاطِفَةً

 

أَو حِکمَةً فَهـوَ تَقطیعٌ وَ أَوزانُ»
  (امین مقدسی، 1386: 116ـ117).

بنابراین، طبیعی است که وی می‌کوشد تا آن ‌همه مضامین اخلاقی، سیاسی و اجتماعی را در شعر خود مطرح کند و علاوه بر طرح چنین مضامینی در جای جای دیوان خود، یک باب کامل را نیز به آنها اختصاص دهد.

با توجّه به تعریف‌هایی که از عناصر داستانی در نهضت داستان‌نویسی مدرن وجود دارد، اگر بخواهیم به جستجوی این عناصر در چنین حکایت‌های تمثیلی بپردازیم، خواهیم دید که این حکایت‌های تمثیلی نیز با همۀ سادگی و بی‌پیرایگی ظاهری که دارند، از ویژگی داستانی بودن برخوردارند و با داشتن این عناصر داستانی که به وسیلۀ خالق اثر به گونه‌ای غربال شده‌اند که با ذات تمثیلی بودن حکایت‌ها، کاملاً هماهنگ و سازوار باشند، فرآینـد انتقال بار معنایی را به انجام می‌رساننـد. در این حکایت‌ها، از میان عناصر داستـانی گوناگون، پنج عنصر داستانی وجود دارد که ترکیب داستانی لازم را رقم می‌زنند که محتوای تمثیلی و هم چنین پیام اخلاقی را که به عنوان هدف نهایی از اهمیّت اساسی برخوردار است، به نحو مطلوب خود ارائه می‌کنند. این پنج عنصر داستانی عبارتند از: 1ـ طرح 2ـ شخصیّت 3ـ کشمکش 4ـ نقطۀ اوج یا عطف 5ـ گره‌گشایی.

3ـ1) طرح

«تعریف متداول این است که هرچه در یک داستان اتفاق می‌افتد، طرح داستان نام دارد... طرح داستان از رویدادها و وقایع مهم در یک داستان معیّن ساخته شده است. مهم به این دلیل که این وقایع پیامدهای مهمّی نیز به دنبال دارند» (دیبل، 1387 :17).

چنانچه حکایت‌های احمد شوقی را بررسی کنیم، می‌بینیم‌که طرح حکایت‌های او از چنین چارچوبی برخوردار است و صورت دیگری برای آنها نمی‌توان متصوّر شد

* راوی در همان ابتدا، حضور مستقیم خود را نشان می‌دهد و اعلام می‌کند با استفاده از اطلاعی که دارد می‌خواهد رویداد مورد نظر را بازگو کند؛ بنابراین با استفاده از همان شیوۀ یکی بود، یکی نبود (کان ماکان)، اولیّن جرقّۀ حکایت را روشن می‌کند و به موضوع مورد نظرش که اساس طرح حکایت است، می‌پردازد.

* طرح حکایت عبارت است مناظره و سؤال و جواب‌هایی که به طور ناگهانی از زبان جانوری خطاب به جانور دیگر مطرح می‌شود. در این شیوه، بی‌آنکه در ابتدای کار، دلیل این مناظره و سؤال و جواب‌های دو جانور و خصومت و اختلاف نظر آنها نسبت به یکدیگر بیان شود(3)، بلافاصله جدال شکل می‌گیرد و با جانبداری راوی از جانور مورد نظر که حامل پیام اصلی حکایت است و باید پیروز میدان گردد، از طریق بهره‌رساندن راوی با کلمات و عبارات هنـری (که در آینده به آن خواهیم پرداخت) به جانور مورد حمایتش، پیام حکایت به کرسی می‌نشیند و همه چیز خاتمه می‌یابد.

* در شیوۀ سوم، طرح حکایت آمیزه‌ای است از کنش یکی از شخصیّت‌ها و اطلاعاتی که راوی در این باره در اختیار مخاطب خود قرار می‌دهد. در این شیوه تلاش می‌شود تا شخصیّت جانور مورد نظر چه مثبت و چه منفی براساس ویژگی‌های ذاتی و غریزی‌اش به کنش بپردازد و بعد از این که او کنش و واکنش مورد نظر راوی را انجام داد، راوی وارد صحنه می‌شود و با بیان پند و نصیحت جانبدارانه در این باره به قضاوت می‌پردازد و می‌کوشد تا با نادیده گرفتن این ویژگی‌های ذاتی و غریزی جانوران، رفتار یکی را مثبت و رفتاری دیگری را منفی جلوه دهد و برای دستیابی به پیام اخلاقی مورد نظرش، یکی از جانوران را قابل ستایش و دیگری را سزاور نکوهش معرفی کند.

3ـ2) شخصیّت

«شخصیّت‌ها را باید پایه‌هایی دانست که ساختمان یک اثر بر روی آن ساخته می‌شود. هر قدر این پایه‌ها با استحکام‌تر باشند، بنا محکم‌تر و پایدارتر و از گزند زمانه مصون‌تر خواهد بود» (دقیقیان، 1371: 17). «شخصیّت‌پردازی یعنی حاصل جمع تمام خصایص قابل مشاهدۀ یک فرد انسانی، هر آنچه که بتوان با دقّت در زندگی شخصیّت از او فهمید؛ سن و میزان هوش، جنس، سبک حرف زدن و ادا اطوار و... وضعیت روحی و عصبی؛ ارزش‌ها و نگرش‌ها» (مک کی، 1387 :69).

دربارۀ شخصیّت‌های جانوری حکایت‌های احمد شوقی نیز بدون کوچک‌ترین تردیدی می‌توان گفت که همۀ این شخصیّت‌ها تیپ هستند و هرگز خارج از محدودۀ ویژگی‌های شناخته شدۀ خود عمل نمی‌کنند، زیرا مخاطب با شناختی که از جانوران و ساختار این‌گونه حکایت‌ها دارد، پس از خواندن هر حکایتی به‌روشنی درمی‌یابد که آنچه ذهن او در ابتدای حکایت پیش‌بینی کرده بود، کاملاً درست از آب درآمده و خارج از انتظار او اتفاقی نیفتاده است. دربارۀ این‌گونه شخصیّت‌های جانوری یک نکتۀ بسیار با اهمیّت و یک تقسیم‌بندی کلّی وجود دارد:

«برخی از جانوران در اساطیر یک سرزمین، چهره‌ای منفی ‌و در سرزمینی دیگر چهره‌ای مثبت دارند یا در گذر زمان، نقش آنها تغییر می‌کند... به طور کلّی می‌توان نمادهای جانوری را از نظر نقش و جلوۀ آنان به سه دسته تقسیم کرد:

الف) جانورانی که در اغلب زمان‌ها و مکان‌ها چهره‌ای منفی دارند...

ب) جانورانی که در اغلب زمان‌ها و مکان‌ها چهره‌ای مثبت دارند...

ج) جانورانی که جنبۀ نمادین دوگانه دارند؛ گاه منفی و گاه مثبت‌اند» (شوالیه، 1385: 343).

در حکایت‌های شوقی نیز این تقسیم‌بندی سه‌گانه و کارکرد آنها کاملاً محسوس است؛ چنان‌که مخاطب به وضوح می‌تواند کنش و واکنش‌های (هرچند سطحی و ناچیز) آنها را تشخیص دهد و به تیپیک بودن آنها اطمینان کامل داشته باشد. البتّه تعداد اندک دیگری از جانوران نیز در این حکایت‌ها در نقش‌هایی ظاهر شده‌اند که حالت خنثی دارند و به راحتی نمی‌توان پایان کار و سرنوشت آنها را فهمید، امّا این بدان معنا نیست که این حکایت‌ها را حکایت‌های شخصیّت‌محور بنامیم؛ زیرا اوّلاً تمثیل عرصۀ کنش و واکنش داستانی نیست، ثانیاً این نقش‌های خنثی و تا حدّی غیرقابل پیش‌بینی، کاملاً در دست راوی قرار دارند و با استفاده از کلام هنری و لفّاظی‌های وی قادر به انجام‌کارهایی هستند یا تبدیل به دستمایه‌ای برای به کرسی نشاندن پیام اخلاقی حکایت می‌شوند و این ناشی از همان خصیصۀ ذاتی تمثیل است که در آن «برای بیان اندیشه و جریانات پنهانی از تصویرگری استمداد می‌شود؛ زیرا تشخیص می‌بخشد و باعث می‌شود موضوعات ذهنی و عاطفی مجسّم شده، برای انتقال به دیگران به تصویر کشیده شوند» (رستگار فسایی، 1369: 15).

3ـ3) کشمکش

«کشمکش یا جدال در اصطلاح ادبیّات داستانی و ادبیّات نمایشی، تقابل میان شخصیّت‌ها یا نیروهای مختلف داستان است‌که بنیاد حوادث را پی می‌ریزد... رایج‌ترین نوع، کشمکش دو شخصیّت با یکدیگر است. کشمکش غالباً به چهار صورت نمود می‌یابد: الف) کشمکش جسمانی. ب) کشمکش ذهنی. ج) کشمکش‌عاطفی. د) کشمکش اخلاقی» (شریفی و جعفری، 1387: 1166).

گفتیم که عناصر داستان به معنای متداول آن در این حکایت‌های تمثیلی، حالتی غربال‌شده و تلطیف‌یافته دارند، به این دلیل که ساختار تمثیل و قدرت راوی در دستکاری شخصیّت‌ها و محتوای حکایت، این امر را ایجاب می‌کند. این ویژگی، به‌ویژه دربارۀ کشمکش و پیامد طبیعی آن یعنی حادثه بسیار مشهود است؛ زیرا اوّلاً انگیزۀ این کشمکش‌ها که بهانه‌ای است برای بیان هدف اخلاقی به هیچ وجه مطرح نمی‌شود. ثانیاً این کشمکش‌ها به حادثۀ جزئی می‌انجامد. بدیهی است که از میان انواع کشمکش‌های یادشده، کشمکش غالب در این حکایت‌ها همان کشمکش اخلاقی است که با جانبداری‌های راوی و نادیده گرفته شدن بسیاری از خصوصیّات ذاتی و غریزی شخصیّت‌ها مطرح می‌شود و هدف مورد نظر آن در پایان به کرسی می‌نشیند. برای روشن‌تر شدن این قسمت از بحث، ابتدا باید به تعریف حادثه توجّه می‌کنیم، سپس نمونه‌ای از کشمکش‌ها و نیز حوادث جزئی حکایت‌های شوقی را نشان‌ می‌دهیم.

از نظر قصّه‌نویس، حادثه تدبیری برای واقعیّت و عینیّت بخشیدن به افکـار، احساس‌ها و یا اعمال پا درهـوا است. قصّه‌نویس از طریق حادثه‌پردازی، ابعاد اعمال و شخصیّت‌ها را نشان می‌دهد. حادثه و جدالی که از آن حادثه سرچشمه گرفته است مثل آیینه‌ای در برابر شخصیّت‌های عریان قرار داده می‌شود تا آنها در صحنۀ عمل زوایای روح خود را برملا سازند. حادثه وسیله‌ای است برای افشا کردن شخصیّت‌ها، برای باز کردن مشت آنها و گرفتن مچ آنها در حین عمل (ر.ک؛ براهنی، 1368: 181).

چنان‌که اشاره شـد، در حکایت‌های شوقی بدون هیچ‌گونه اشاره به انگیزه‌ای دربارۀ شکل‌گیری کشمکش و جـدال، در این جـدال‌های لفظی شخصیّت مثبت پس از جـدال و کشمکش با شخصیّت منفی، برتری خود را به اثبات می‌رساند و این اثبات برتری در اغلب موارد با جانبداری راوی و دریافت سهم بیشتر شخصیّت مورد حمایت وی از دریافت کلام هنری، صورت می‌گیرد. به عنوان نمونه به حکایت ذیل می‌پردازیم:

البَغْلُ و الجَوَاد

بَغْلٌ أَتَی الجَوادَ ذَاتَ مَرَّه
فقالَ: فَضلِی قَدْ بَدَا یاخِلِّی
إِذْ کُنتَ أَمسِ ماشِیاً بجانبی
أَختالُ، حتَّی قالتِ العِبادُ
فَضَحِکَ الحِصانُ مِنْ مَقالِهِ
لَمْ أَرَ رَقصَ البَغلِ تَحتَ الغازِی

 

و قَلبُهُ مُمتلِیءٌ مَسَرَّه
و آنَ أَنْ تَعرِفَ لِی مَحلِّی
تُعجَبُ مِنْ رَقصِی تَحتَ صاحِبی
لِمَنْ مِنَ المُلوکِ ذَا الجَوادُ
و قالَ بِالمَعهودِ مِنْ دَلالِهِ
لکنْ سَمِعْتُ نِقْرَةَ المِهمازِ!»
               (شوقی، 1995م.: 182).

چنان‌که ملاحظه می‌شود، در این حکایت که مناظره‌ای میان قاطر و اسب است، ابتدا بدون هیچ ‌گونه دلیلی، قاطر در برابر اسب ظاهر می‌شود و شروع به خودستایی می‌کند و با دروغی که در نهایت اسب آن را آشکار می‌نماید، جَستن ناشی از درد مهمیز را رقص زیبای خود می‌خواند که صاحبش را به شگفت آورده است و باعث شده او را اسب پادشاهی بنامد. ناگهان اسب خندۀ تمسخرآمیزی سر می‌دهد و با جوابی کوتاه دروغ‌گویی قاطر را آشکار می‌کند و با رسوا ساختن او، برتری خود را به اثبات می‌رساند. حال نکتۀ مهمّ دیگر در اثبات این برتری اسب نسبت به قاطر، همان جانبداری راوی از اسب و دادن سهم بیشتر کلام هنری به اوست که ابتدا با عبارتِ «فَضَحِکَ الحِصانُ مِنْ مَقالِهِ» صورت می‌گیرد. این عبارت به ظاهر ساده، یکباره تمام شخصیّت قاطر را زیر سؤال می‌برد و به خوبی حقارت او را در برابر اسب نشان می‌دهد. سپس راوی بلافاصله به جانبداری از اسب می‌پردازد و با تمجیدی بسیار باشکوه از اسب در قالب عبارتِ «و قالَ بِالمَعهودِ مِنْ دَلالِهِ» حتّی پیش از آنکه اسب، قاطر را رسوا سازد، برتری او را نشان می‌دهد و در نهایت، با اختصاص دادن عبارتی بسیار موجز و هنرمندانه که معنایی بسیار را در الفاظی اندک منتقل می‌سازد و به خوبی می‌تواند یک ضرب‌المثل باشد، اسب را پیروز میدان و قاطر را حقیر و شکست‌خورده اعلام می‌کند.

چنان‌که اشاره شد، حادثه در حکایت‌های شوقی جزئی‌ است؛ زیرا ساختار یک حکایت تمثیلی چنین ایجاب می‌کند. علاوه بر این، دخالت راوی و غلبۀ روایت بر کنش داستانی ‌که ویژگی ذاتی تمثیل است، مانع از این می‌شود تا ما با حوادث شگرفی که نتیجۀ طبیعی کشمکش‌ها هستند، روبه‌رو باشیم. لیکن از اینها گذشته، جزئی بودن این حوادث، علّت دیگری نیز دارد و آن تکرار حوادث در لابه‌لای دیگر حکایت‌هاست. این تکرار به جذّابیّت آنها لطمه می‌زنـد و با تبدیل شـدن به یک سنّت حتمی و سرانجام قطعی قابل پیش‌بینی، جزئی و ناچیز جلوه می‌کنـد. به هر حال، حوادث در حکایت‌های شوقی به سه صورت تکراری زیر دیده می‌شوند:

1ـ شخصیّت جانور منفی مورد نظر، فریب می‌خورد و از سوی شخصیّت منفی یا مثبت دیگر خورده یا نابود می‌شود.

2ـ شخصیّت جانور منفی با رفتاری که ناشی از بی‌خردی خود اوست و با دست خود باعث مرگ خویش می‌شود.

3ـ مرگ، شخصیّت دو جانور مثبت را تهدید می‌کند و این دو جانور با یاری رساندن به هم در شرایط سخت، باعث نجات یکدیگر می‌شوند.

ذکر یک نمونه، جزئی بودن حادثه در حکایت‌های شوقی را به خوبی نشان می‌دهد.

الأسد و الثعلب و العِجْل

نَظَرَ اللَّیثُ إلی عِجْلٍ سَمین
فاشْتَهَتْ مِنْ لَحمِه نَفْسُ الرئیس
قال للثعلبِ: یا ذا الأحتیال
فدَعَا بالسَّعدِ و العُمرِ الطویل
و أَتی الغَیطَ و قَد جَنَّ الظَّلام
قائلاً یا أیها المَولی الوزیر
حَمَلَ الذَّئبَ علی قتلی الحَسَد
فَتَرامَیتُ علی الجاهِ الرَّفیع
فَبْکِی المغرور عَنْ حالِ الخَبیث
قالَ هَلْ تَجْهَلُ یا حُلْوَ الصِّفات
فَـرَأی السُّلطانُ فی رأسِ الکبیر
و رآکُم خیرَ مَن یُسْتَوْزَرُ
و لقد عَدُّوا لَکُم بَین الجُدود
فأقاموا لِمعالِیکُم سَریر
و اسْتَعَدَّ الطَّیرُ و الوَحْشُ لِذاک
فإذا قُمْتُمْ بأَعْباءِ الأمور
بَرِّئونی عند سلطانِ الزّمان
و کفاکم أنَّنی العبدُ المطیع
فأَحَدَّ العِجْلُ قَرنیهِ و قال
فامْضِ و اکْشِفْ لی إلی اللّیثِ الطریق
فَمَضَی الخِلِّانِ تَـوَّا للفَلاه
و هُناک اِبْتَلَع اللّیثُ الوزیر
فانْـثَنَی یضحکُ من طیشِ العُجُول
سَلِمَ الثعلبُ بالرَّأسِ الصغیر

 

کانَ بالقُربِ عَلی غَیطٍ أمین
و کذا الأَنفُس یُصْبِیها النَّفیس
رأسُک المحبوب، أو ذاک الغزال!
و مَضَی فی الحالِ للأَمرِ الجَلیل
فَـرَأَی العِجلَ فـأهداهُ السّلام
أنتَ أهلُ العفوِ و البِرِّ الغَزیر
فَوَشَی بِی عندَ مولانا الأسد
و هُوَ فینا لَمْ یزَلْ نِعْمَ الشَّفیع!
و دَنَا یسألُ عَنْ شَرحِ الحَدیث
أَنَّ مولانا أبا الأفیالِ مات؟
عَنْ یمینِ المُلْکِ السّامی الخَطیر
و لأَمرِ المُلْکِ رُکناً یذْخَرُ
مثل آبیسَ و معبودِ الیهود
عَنْ یمینِ المَلِکِ السّامی الخَطیر
فی انتظار السَّیدِ العالی هُناک
و انتَهَی الأُنسُ إلیکم و السرور
و اطلبُوا لی العفوَ منه و الأَمان
أخدُمُ المُنْعِمَ جَهْدَ المُستطیع
أنتَ مُنذُ الیومِ جاری، لا تُنال!
أنا لا یشقی لَدَیهِ بی رَفیق
ذا إلی الموتِ و هذا للحَیاه
و حَبَا الثعلبَ منه بالیسیر
و جَرَی فی حَلْبَةِ الفَخْرِ یقُول
فَفَداهُ کلُّ ذی رأسٍ کبیر!
               (شوقی، 1999م.: 138).

3ـ4) نقطۀ عطف و گره‌گشایی

«اوج داستان باید نتیجه و مولود طبیعی حوادث داستان باشد، امّا این طبیعی بودن نباید نمایان باشد، چه اگر خواننده با توجّه به کیفیّت هر یک از این حوادث بتواند ماهیّت حادثۀ بعد را به حدس دریابد، انتظار داستان لطمه می‌بیند و اوج داستان پیش از موقع آشکار می‌شود» (یونسی، 1365: 149).

«نویسنده هنگامی که داستان به اوج می‌رسد، باید مسئلۀ گره‌گشایی و نتیجه‌گیری را به سرعت حل کنـد و داستان را به پایان برد... گره‌گشایی امری است ضروری،؛زیرا نویسنده باید رشته‌هایی را که در هم انداخته است، بگشاید و خواننده را از ابهام به در آورد» (همان: 223).

گره‌گشایی در حقیقت همان پایان داستـان است که همیشه به طریقی به یک راه حل قطعی دست می‌یابد (ر.ک؛ فیلد، 1386: 77) و به عبارت دیگر، «گره‌گشایی همان بطن است که پایان را در جای خود نگه می‌دارد» (همان: 81)

«یکی از رموز داستان‌پردازی، ایجاد حسّ کنجکاوی و علاقه در خواننده است و طرح سؤال‌هایی در ذهن او که همین حالت موجب می‌شود خواننده داستان را به پایان برد تا عطش رازجویی‌ او فرو نشیند. پدیدآوردن گره در داستان و تمهیدات هیجان‌انگیز، همه بدین منظور است که در خواننده شور و رغبتی برانگیزد و او را به دنبال خود بکشد تا وقتی که این حال به اوج خود برسد و کم‌کم عقدۀ داستان گشوده شود» (یوسفی، 1367: 14). این انتظاری است که در رمان و داستان کوتاه باید برآورده شود. بنابراین، می‌توان گفت که یکی از دلایلی که باعث شده تا عدّه‌ای تمثیل را یکی از انواع ضعیف داستان‌پردازی به حساب آورند و آن را فاقد کارایی لازم بدانند، داشتن چنین انتظاری است.

چنان‌چه ساختار تمثیل و وظیفۀ محتوایی آن را به خوبی بشناسیم و در مقایسۀ آن با رمان و داستان کوتاه دچار خطا نگردیم، می‌بینیم که در حکایت‌های تمثیلی، برخلاف رمان و داستان کوتاه، نقطۀ عطف ناگزیر به حادثه گره خورده، با بیان روایی راوی تکمیل می‌شود. در چنین حالتی، حادثه نیمی از نقطۀ عطف یا همان اوج داستان را تشکیل می‌دهد و نیم دیگر را بیان روایی راوی حکایت. اینجاست‌که بلافاصله، نقطۀ عطف به گره‌گشایی ختم می‌شود و باز هم این راوی است‌ که پایان را اعلام می‌کند. با نگاهی به حکایت‌های شوقی، این فرآیند را به شکل تغییرناپذیر آن به‌روشنی مشاهده می‌کنیم. در همین مثالی که برای حادثه مطرح کردیم، این خطّ سیر آشکارا نمایان است. در این حکایت، نقطۀ عطف آنجاست که گوساله با تعریف و تمجیـد تملّق‌آمیـزی که روباه از او می‌کنـد، فریب می‌خورد و تصمیم می‌گیرد تا همراه روباه به نزد شیر برود و از روباه شفاعت کند. نیمی از این قضیّه را تصمیم گوساله و نیمۀ دیگر را بیان راوی کامل می‌کند:

«فامْضِ و اکْشِفْ لی إلی اللّیثِ الطّریق
فَمَضَی الخِلِّانِ تَـوَّا للفَلاة

 

أنا لا یشقی لَدَیهِ بی رَفیق
ذا إلی الموتِ و هذا للحَیاة»
               (شوقی، 1999م.: 138).

سپس بلافاصله حادثۀ جزئی خورده‌شدن‌ گوساله از سوی شیر شکل می‌گیرد و با کامل شدن نقطۀ عطف، گره‌گشایی حکایت، باز هم به کمک بیان راوی صورت می‌گیرد. اکنون به دلیل بیان نشدن انگیزه‌های رفتاری جانوران در حکایت‌های شوقی می‌پردازیم و همان‌گونه که اشاره کردیم، این امر به زمینۀ داستانی این حکایت‌ها مربوط می‌شود.

3ـ5) زمینۀ داستانی

زمینۀ داستان شامل همۀ جزئیّات توصیفی است که به کمک آن، فضای واقعی داستان به‌خوبی در پیش چشم مخاطب ترسیم می‌شود تا شخصیّت‌ها و انگیزۀ رفتارهای آنها در موقعیّت‌های مختلف داستان به خوبی شناخته شوند. همچنین، «ایجاد زمینۀ داستانی روشن و مشخّص برای اکثر خوانندگان اولویّت روانشناختی دارد. هنگام خواندن روایت دوست داریم بدانیم کجا هستیم و به دنبال نشانه‌های زمانی و مکانی واضحی از زمان و مکان یک واقعه هستیم» (تولان، 1386: 165). اگر چنین شناخت دقیقی از سوی نویسنـدۀ داستان در اختیار مخاطب قرار گیـرد، ابهام و سرگـردانی دامنگیر مخاطب نمی‌گردد و او به‌خوبی می‌تواند تا پایان داستان همه‌ چیز را به بهترین شکل درک کند، امّا «این مسئله که ما تا چه اندازه انتظار داریم زمینۀ داستانی یک روایت نوشتاری مشخّص باشد، ظاهراً به گونه و نوع آن روایت و مسائلی از این قبیل مربوط است. بنابراین، داستانی دربارۀ مرغی که یک روباه را فریب می‌دهد، به منزلۀ متنی تمثیلی چه برای بزرگسالان و چه برای کودکان، نیازی ندارد که به مزرعۀ خاص با طرحی مشخّص پیونـد بخورد که در آن مراتع، ماشین‌آلات و حیوانات اهلی آن توصیف شـده‌اند. پرداختن به جزئیّات در چنین موردی‌ که قدرت داستان، در حقیقتِ عام آن، یعنی شمول «همه‌موقعیّتی» آن نهفته است، ممکن است حتّی عجیب و غریب به نظر برسد. می‌توانیم حتّی به‌راحتی با داستان‌هایی دربارۀ مرغ و روباه که کلمۀ «مزرعه» اصلاً در آنها به کار نرفته است، کنار بیاییم و جز در مواردی که خلاف آن بر ما ثابت شود، صرفاً یک پس‌زمینۀ روستایی کلیشه‌ای را تصوّر کنیم» (همان: 165). در تمثیل «جزئیّات این زمینه‌های داستانی به‌ندرت مهم هستند؛ زیرا در گسترش طرح داستان یا منعکس کردن شخصیّت، به‌ندرت راهگشا و مؤثّرند» (همان: 166).

4ـ عناصر داستانی در حکایت‌های پروین اعتصامی

ابتدا باید به این نکته اشاره کنیم که حکایت‌های پروین از نظر تقسیم‌بندی‌های سه‌گانه‌ای که پیش‌تر دربارۀ حکایت‌های تمثیلی مربوط به آن بحث کردیم4، جزء نوع اوّل این حکایت‌ها محسوب می‌گردد؛ زیرا همان ‌گونه که در این‌ باره گفته شد، حکایت‌های پروین نیز از نظر ساختاری بسیار محدود است و چنان‌چه معنای مورد نظر پروین از بطن آنها جدا گردد، ناقص هستند.

پروین شاعری پُرگوست. او با استفاده از سنّت شعری کلاسیک فارسی در مثنوی‌سرایی می‌کوشد تا نقیصۀ حاصل از تحمیل معنا بر ساختار حکایت‌هایش را برطرف سازد و به‌خوبی نیز از پس این کار برمی‌آید. حکایت‌های او در نگاهی کلّی، به دو دسته تقسیم می‌شود:

1ـ حکایت‌هایی که برگرفته از روح و دیدگاه زنانۀ اوست و به جای شخصیّت‌های جانوری، اشیاء و گیاهانی در آن ایفای نقش می‌کنند که به طور خاص مورد توجّه زن هستند؛ اشیائی از قبیل آینه، شانه، تابه، دیگ و یا حتّی حبوبات و گیاهانی مانند لاله، بنفشه و غنچۀ گل سرخ.

2ـ حکایت‌هایی که شخصیّت‌های جانوری در آنها به کار گرفته شده است و پروین به شیوۀ خاصّ خـودـ که به‌زودی به آن خواهیم پرداخت ـ آنها را دست‌مایۀ طرح اندیشـه‌های خود قرار می‌دهد.

تأثیرپذیری عمیق پروین از سنّت شعری کلاسیک فارسی و توجّه بی‌اندازۀ او به سبک استادان بزرگ سخن در زمینۀ بیان مضامین اخلاقی که اغلب با چاشنی عرفان و تسلیم در هم آمیخته، پروین را بر آن می‌دارد تا بیش از حدّ لازم، حضورش به عنوان راوی در جای‌جای حکایت‌هایش دیده شود. بنابراین، معنی‌اندیشی بیش از اندازۀ پروین و دخالت بی‌پروای او در کار روایت، باعث می‌شود تا طرح حکایت‌ها در اغلب موارد به جدال و مناظرۀ محض انجامد و شخصیّت‌ها فقط در حدّ یک نام جلوه کنند و حادثه، نقطۀ اوج و گره‌گشایی بیشتر به دست پروین رقم بخورند تا اینکه نتیجۀ طبیعی مناظره‌ها به شمار آیند، لیکن آنچه این ضعف را تا حدّ بسیار قابل قبولی جبران می‌سازد و موجب می‌شود تا چهارچوب ساختاری این حکایت‌ها را از ورطۀ سقوط به پرتگاه ایرادهای فاحش و غیرقابل چشم‌پوشی برهاند و شالودۀ ساختاری و محتوایی را با هم سازگار و متناسب حفظ کنـد، قدرت پروین در سخنوری و بیان اقناع‌گر اوست که با سیطرۀ خود بر تمام حکایت‌هایش، از ابتدا تا انتها کاری می‌کند که مخاطب بدون کوچکترین احساس ناسازگاری در ساختار و محتوای هر حکایت، آن را با رغبت دنبال نماید و پذیرای پیام آن باشد.

اینک برای روشن‌تر شدن بحث، با ذکر نمونه به بررسی عناصر داستانی پنج‌گانه در ساختار حکایت‌های پروین می‌پردازیم و تلاش می‌کنیم تا میزان به کار گرفته شدن هر یک از آنها را در این حکایت‌ها نشان دهیم.

4ـ1) طرح

طرح حکایت‌های پروین به دلیل تسلّط همه‌جانبۀ او بر شخصیّت‌ها و در اغلب موارد، نبود کنش آنها یکدست است و به همان شیوۀ «یکی بود، یکی نبود» مضمون اصلی حکایت را بر دوش می‌کشد و آن را به مخاطب عرضه می‌دارد. این یکدستی در تمام حکایت‌های او وجود دارد و مخاطب از همان چند بیت آغازین حکایت می‌تواند به ماهیّت آن پی ببـرد و بداند که به چه شکل و دربارۀ چه چیز می‌خواهـد بشنود. ذکر دو نمونه می‌تواند به خوبی این مسئله را نشان دهد:

«مرغــی نهـاد روی به باغـی زِ خرّمــی

 

ناگاه دیـــد دانـــۀ لعلی به روزنــــی»
                   (اعتصامی، 1389: 122).

*****

«بلبل آهستـه به گُل گفت شبــی،

 

که مــرا از تــو تمنّایی هست»
                           (همان: 125).

همان‌گونه که ملاحظه می‌شود، می‌توان هر دو حکایت را این گونه روایت کرد:

1ـ مرغی بود که رو به باغی نهاد.

2ـ بلبلی بود که یک شب آهسته به گل گفت.

همچنین توضیحاتی که پروین به عنوان راوی در ادامۀ هر یک از این حکایت‌ها ارائه می‌کند، به وضوح مخاطب را متوجّه می‌گرداند که قرار است شنوندة چه چیزی باشد.

4ـ2) شخصیّت

شخصیّت‌ها در فابل‌های پروین ـ چه حکایت‌های جانوری، چه حکایت‌های غیرجانوری ـ اغلب بر اساس یک ویژگی طبیعی ذاتی خود، وارد صحنۀ مناظره می‌شوند و این ویژگی ذاتی دستمایه‌ای می‌شود برای طرح پرسش و پاسخ و جلوه‌گر ساختن پیام یا پیام‌های اخلاقی که مورد نظر پروین است. اگرچه این شخصیّت‌ها فاقد هر گونه کنش هستند و تنها بر اساس گفتگو نقش خود را ایفا می‌کننـد، امّا با این حال، می‌توان آنها را تیپ به حساب آورد و نماینـدة گروه یا طبقـه‌ای از افـراد انسانی خاص دانست، لیکن برخلاف شخصیّت‌های حکایت‌های شوقی، بنای کار آنها بر مجادلۀ لفظی است و از این حیث، مخاطب به‌راحتی نمی‌تواند پایان کار این جدال لفظی آنها را به‌آسانی پیش‌بینی کند، مگر اینکه پروین خود با صراحت از همان ابتدای کار جانبداری خویش را به عنوان راوی از یکی از آنها اعمال کرده باشد. نکتۀ دیگری که در کار پروین در این باب دیده می‌شود، این است که شخصیّت‌های وی همواره با دیدگاهی که به طور خاص در جامعۀ ایرانی و ادبیّات فارسی نسبت به جانوران گوناگون وجود دارد، منطبق هستند و هرگز از مرز آشنایی که مخاطب، این شخصیّت‌ها را در آن محدوده می‌شناسد، تجاوز نمی‌کنند و به گونه‌ای متفاوت از آنچه هستند، به نمایش درنمی‌آیند. به عنوان مثال، شیر همواره با صفت شجاعت، قدرت و صلابت وارد صحنۀ مناظره می‌شود و هرگز جنبـه‌های منفـی که از او در حکایت‌های شوقی قابل ملاحظه است، صادر نمی‌گردد. از این نظر، می‌توان این شخصیّت‌های جانوری را با همان پس‌زمینه‌های شناختی رایج در جامعۀ ایران و ادبیّات فارسی مشاهده کرد.

4ـ3) کشمکش

نخست اینکه در حکایت‌های پروین، کشمکش به هیچ گونه حادثۀ جزئی نمی‌انجامد و فقط در حدّ همان جدال لفظی باقی می‌ماند. دوم اینکه انگیزۀ این کشمکش‌ها نیز همانند حکایت‌های شوقی مطرح نمی‌شود و مخاطب بدون هیچ گونه قرینه‌ای با جدال لفظی دو جانور مواجه می‌شود. سوم اینکه روح زنانه‌ای که در سخن پروین جلوه‌گر است و اصراری که او در پیروی از سنّت‌های اخلاقی شعر کلاسیک دارد، باعث شده است تا در مناظره‌های او، کشمکش‌ها آمیزه‌ای از کشمکش عاطفی و اخلاقی باشد. چهارم اینکه دخالت پروین نیز به عنوان راوی و بخشیدن سهم بیشتر از کلام هنری به شخصیّت‌های مورد حمایت او اغلب این کشمکش‌ها را به ‌حالت یک‌طرفه می‌کشاند و با بستن دهان شخصیّت جانور منفی، آن را به ‌سود پیام اخلاقی حکایت بسط می‌دهد. با این حال، نکتۀ جالب توجّه در این زمینه آن است که اتّفاق نیفتادن حادثۀ جزئی در حکایت‌های پروین موجب شده تا ساختار مناظره اصیل‌تر بنماید و جدال، نزدیک به جدال داستانی نشده، منطق اقناعی قوی‌تر جلوه کنـد؛ زیرا پیروز میـدان در مناظره با دلایل عقلی به این پیروزی دست می‌یابد و هرچند عاطفه و احساس هم در آن دخیل است، امّا این پیروزی با استفاده از قدرت فیزیکی و ایجاد دعوا برای نابودی طرف مقابل است.برای روشن‌تر شدن این معنا، لازم است تا یک حکایت را به عنوان نمونه بررسی کنیم.

حدیث مهر

«گنجشک خُرد سحر گفت با کبوتری
آفاق روشن است، چه خُسبی به تیرگی؟
در طرْف بوستان، دهن خشک تازه کن
بنگر من از خوشی چه نکوروی و فربهم
گفتا حدیث مهر بیاموزدت جهان
گِرد تو چون که پُر شود از کودکان خُرد
روزی که رسم و راه پرستاریم نبود
گیرم که رفته‌ایم از اینجا به گلشنی
تا لحظه‌ای است تا که دمیده است نوگُلی
در پرده قصّه‌ای است که روزی شود شبی
خوشبخت طائری که نگهبان مرغکی است
فریاد شوق و بازی اطفال دلکش است
هرچند آشیان گِلین است و من ضعیف
ترسم که گر رَوَم، بَرَد این گنج‌ها کسی
از سینه‌ام اگرچه زِ بس رنج، پوست ریخت،
شیرین نشد چو زحمت مادر، وظیفه‌ای
پرواز بعد از این هوس مرغکان ماست

 

کآخر تو هم برون کن از این آشیان سری
روزی بپر، ببین چمن و جویی و جَری
گاهی زِ آب سرد و گه از میوۀ تری
ننگ است چون تو مرغک مسکین لاغری
روزی تو هم شوی چو من ای دوست، مادری
جز کار مادران نکنی کار دیگری
می‌دوختم به سان تو، چشمی به منظری
با هم نشسته‌ایم به شاخ صنوبری
تا ساعتی است تا که شکفته است عبهری
در کار نکته‌ای است که شب گردد اختری
سرسبز شاخکی که بچینند از آن بَری
وانگه به بام لانۀ خُرد محقّری
باور نمی‌کنم چو خود اکنون توانگری
ترسم در آشیانه فتد ناگه آذری
ناچار رنج‌های مرا هست کیفری
فرخنده‌تر ندیدم از این هیچ دفتری
ما را به تن نمانْد زِ سعی و عمل، پَری»
                       (اعتصامی، 1389: 176).

در این حکایت، گنجشگ بدون هیچ مقدّمه‌ای و بی‌آنکه انگیزۀ او برای مناظره با کبوتر برای مخاطب روشن باشد، مناظره را آغاز می‌کند و با طعن و کنایه‌ای که روا می‌دارد، بر آن است تا خود را برتر از کبوتر نشان دهد. کشمکش این جدال لفظی، توجّه به لذّت‌های نفسانی و در مقابل، چشم‌پوشی از این لذّت‌ها به سبب هدف والای مادر بودن است.

چنان‌که ملاحظه می‌شود، پروین از این مناظرۀ هفده بیتی، تنها چهار بیت را به ‌گنجشک اختصاص می‌دهد و با جانبداری از کبوتر برای به کرسی نشاندن پیام مورد نظرش، یکباره عنان اختیار را به کبوتر می‌سپارد تا با دلایلی که توأم با عاطفه و احساس است، حسّ اقناع مخاطب را هر چه بیشتر برانگیزاند و این یکّه‌تازی کبوتر در سخن‌سرایی، بی‌آنکه به کوچکترین حادثه‌ای منجر شود، با همان منطق اقناعی گفتگو پایان می‌پذیرد و شخصیّت منفی مناظره بایکوت شده، پیام اخلاقی ـ عاطفی مورد نظر به کرسی می‌نشیند.

4ـ4) نقطۀ عطف و گره‌گشایی

چنان‌که پیش از این نیز در بحث تحلیل ساختاری حکایت‌های شوقی بیان کردیم، نقطۀ عطف یا اوج و گره‌گشایی در حکایت‌ها و مناظره‌های تمثیلی غالباً به صورت آنی و بی‌درنگ به دنبال یکدیگر می‌آیند و میان آنها فاصلۀ چندانی وجود ندارد و دخالت راوی در این ارتباط، بسیار تأثیرگذار است. در حکایت‌های پروین نیز همین مسئله به وضوح دیده می‌شود، با این تفاوت که نقاط اوج و گره‌گشایی در حکایت‌هایی که فاقد حادثۀ جزئی هستنـد، روایـی است و از طریق کلام صورت می‌گیرد و بر اساس منطق مناظره بنا شـده است؛ به عبارت دیگر، نقاط اوج و گره‌گشایی در مناظره‌ها، بالاگرفتن جنجال لفظی و آنگاه بایکوت کردن طرف مقابل برای پایان بخشیدن به حکایت است و این به دلیل عدم رخ دادن حادثۀ جزئی در بطن آنهاست. پرداختن به مثال بالا می‌تواند راهگشای این بحث باشد.

در مناظرۀ حدیث مهر، نقطۀ اوج آنجایی است که کبوتر این دو بیت را به زبان می‌آورد و عقیدۀ گنجشک را به چالشی عمیق می‌کشد:

«گیرم که رفته‌ایم از اینجا به گلشنی
با هم نشسته‌ایم به شاخ صنوبری
تا لحظه‌ای است تا که دمیده است نوگُلی
تا ساعتی است تا که شکفته است عبهـری»
                                            (همان).

در ادامه، بی‌درنگ این یک بیت را به عنوان پایان اوج این جدال و به منزلۀ تصدیق و تأیید هر چه بیشتر بیت قبل ذکر می‌کند:

«خوشبخت طائری که نگهبان مرغکی است
سـرسبز شاخکـی کـه بچیننـد از آن بـری»

                                            (همان).

پس این راوی است که با بیان روایی منسوب به کبوتر، مناظره را پایان می‌دهد و آخرین ابیات را بیان می‌کند.

این شیوه در تمام حکایت‌های پروین، به صورتی کاملاً ثابت رعایت شده است و به‌سادگی می‌توان آن را در یکا‌یک حکایت‌های او نشان داد. اگر بخواهیم یک فرمول کلّی را برای دستیابی راحت‌تر به این نقاط اوج و گره‌گشایی‌ها ارائه کنیم، باید بگوییم که آنچه تعیین‌کنندۀ نقطۀ اوج است، در حقیقت، شاه‌بیتی است که به‌منزلۀ تیر خلاص، بر همۀ ادّعاهای طرف مقابل می‌نشیند و با بار عظیمی از بی‌پروایی و عمق معنایی بسیار همراه است. گره‌گشایی نیز آنجایی آشکار می‌شود که آن بیت را بتوان به عنوان آخرین بیت و پایان‌بخش کار روایت مناظره یا حادثه و نقطۀ اوج حکایت در نظر گرفت، چنان‌که دیگر خواننده به بیت یا ابیات دیگری هیچ گونه نیازی احساس نکند و ماجرا را در همان نقطه تمام‌شده ببیند. اینجاست که پایان حقیقی مشخّص می‌شود و به‌راحتی می‌توان فهمید که آنچه از این پس از زبان یکی از شخصیّت‌ها، تا نقطۀ دلخواه راوی بیان می‌شود، همان بیان روایی است که راوی برای عمق بخشیدن هر چه بیشتر به پیام یا پیام‌های اخلاقی ماجرا، اصرار به گفتن آنها دارد.

نکته‌ای که در پایان این تحقیق باید به آن اشاره کرد، این است که پروین طریق اطناب را ـ که البتّه اطنابی کاملاً هنرمندانه و به دور از ایجاد ملال است ـ برگزیده و شوقی به طریق ایجاز به کار سرودن پرداخته است. شوقی با تعقّل سرشار از اقناع و پروین با استفاده از احساس و عاطفۀ بسیار لطیف، چنان کلام خود را شورانگیز می‌نمایند که به جرأت می‌توان گفت حکایت یا مناظره‌ای در کار آنها نیست که یک یا چند شاه‌بیت را به معنی واقعی آن در خود نداشته باشد؛ شاه‌بیت‌هایی که به سادگی تبدیل به ضرب‌المثل‌هایی می‌شوند که گنجینه‌ای ارزشمند از تجربه‌های تلخ و شیرین را همواره در خود حفظ می‌کند و به یادگار می‌گذارد.

نتیجه‌گیری

با توجّه به آنچه در باب ساختار تمثیل گفته شد، دلایلِ کوتاهی ساختار حکایت‌های تمثیلی را باید در این گزینه‌ها جستجو کرد: نخست اینکه تمثیل یکی از اساسی‌ترین بخش‌های ادبیّات تعلیمی است و ادبیّات تعلیمی، برخلاف ادبیّات حماسی و غنایی، بر ایده‌آلیسم اخلاقی استوار است و با به وجود آمدن پرسش و پاسخ‌های اخلاقی بسیار، دامنۀ کار به بحث و استدلال کشیده می‌شود. بنابراین، باید به صورت خیلی کوتاه و موجز زمینۀ بیان پاسخ مناسب را فراهم آورد تا فرایند اقناع هرچه سریع‌تر و بهتر به انجام برسد. دوم اینکه در داستان‌های تعلیمی، برخلاف داستان‌های حماسی و غنایی، عنصر روایی بر عنصر نمایشی و هدف اخلاقی بر هدف سرگرم‌سازی غلبه دارد. سوم اینکه در داستان‌های حماسی و غنایی، دو عنصر «حقیقت‌مانندی» و «توهّم واقعیّت» به چشم می‌خورد که در داستان‌های تعلیمی نه تنها به هیچ وجه وجود ندارند، بلکه به عکس در ادبیّات تعلیمی شاهد نبود واقعیّت در شخصیّت‌ها و ساختار قصّه‌گویی هستیم.

بررسی ساختاری باب‌الحکایات احمد شوقی و حکایت‌های پروین اعتصامی نشان می‌دهد که این حکایت‌های تمثیلی از ویژگی داستانی بودن برخوردارند و با داشتن عناصر داستانی پنج‌گانه‌ای که به‌وسیلۀ خالق اثر به‌گونه‌ای غربال شده‌انـد که با ذات تمثیلی بودن حکایت‌ها کاملاً هماهنگ و سازوار است و فراینـد انتقال بار معنایی را به انجام می‌رسانند. این پنج عنصر داستانی عبارتند از: طرح، شخصیّت، کشمکش، نقطۀ اوج یا عطف و گره‌گشایی.

احمد شوقی و پروین اعتصامی، هر یک با استفاده از این عناصر پنجگانه و دخالت در ساختار روایی حکایت‌ها به عنوان راوی و در نهایت، بخشیدن سهم بیشتر از کلام هنری به شخصیّت‌های مورد نظرشان، پیام اخلاقـی مورد نظر خود را به مخاطب القا می‌کننـد و در این زمینه، به دلیل تسلّط فوق‌العاده بر دستگاه زبان و قدرت سخن‌سرایی، عملکردی بسیار موفّق دارند، به‌گونه‌ای که محتوای کار هر یک از حکایت‌های آنها با ساختاری که هر یک از دو شاعر در بیان روایی حکایت‌گویی و شیوۀ سرودن ایجاز یا اطناب به آن پرداخته‌اند، کاملاً سازواری و تناسب دارد.

پی‌نوشت‌ها

1ـ این اختلاف در کوتاهی و بلندی داستان، دربارۀ داستان‌های کوتاه امروزی نیز به همین شیوۀ مطرح است و کاملاً به ویژگی‌هایی از قبیل نحوۀ شروع داستان، فکر یا ایدۀ داستان، ابهام، نحوۀ شخصیّت‌پردازی و یا حتّی چگونگی توصیف داستانی بستگی دارد.

2ـ ر.ک؛ رمان چیست؟ اثر محسن سلیمانی.

3ـ عدم بیان انگیزۀ کشمکش‌ها و شکل‌گیری حوادث جزئی این حکایت‌ها به «زمینۀ داستانی» این حکایت‌ها مربوط می‌شود که در این مقاله به آن پرداخته‌ایم.

4ـ رجوع شود به صفحۀ 5 همین مقاله.

منابع و مآخذ

اسکات‌کارد، اورسون. (1387). شخصیّت‌پردازی و زاویۀ دید در داستان. ترجمۀ پریسا خسروی سامانی. چاپ اوّل. اهواز: رسش.

اعتصامی، پروین. (1389). دیوان اشعار. چاپ اوّل. تهران: انتشارات بهزاد.

امین‌ مقدسی، ابوالحسن. (1386). ادبیّات تطبیقی با تکیّه بر مقارنۀ ملک‌الشّعرای بهار و امیرالشّعرا شوقی. چاپ اوّل. تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

ایرانی، ناصر. (1380). هنر رمان. چاپ دوم. تهران: سهروردی.

براهنی، رضا. (1368). قصّه‌نویسی. چاپ چهارم. تهران: البرز.

برسلر، چارلز. (1389). درآمدی بر نظریّه‌ها و روش‌های نقد ادبی. ترجمۀ مصطفی میرعابدینی. چاپ دوم. تهران: نیلوفر.

پاینده، حسین. (1390). گفتمان نقد. چاپ دوم. تهران: نیلوفر.

پورنامداریان، تقی. (1389). رمز و داستان‌های رمزی در ادب فارسی. چاپ هفتم. تهران: علمی و فرهنگی.

تولان، مایکل. (1386). روایت‌شناسی. درآمدی زبان شناختی‌ـ انتقادی. ترجمۀ سیّده فاطمه علوی و فاطمه نعمتی. چاپ اوّل. تهران: سمت.

دقیقیان، شیرین‌دخت. (1371). منشاء شخصیّت در ادبیّات داستانی. چاپ اوّل. تهران: نویسنده.

دیبل، انسن. (1378). طرح در داستان. ترجمۀ مهرنوش طلایی. چاپ اوّل. اهواز: رسش.

رستگار فسایی، منصور. (1369). تصویرآفرینی در شاهنامۀ فردوسی. چاپ دوم. شیراز: انتشارات دانشگاه.

ژان، شوالیه و آلن گربران. (1385). فرهنگ نمادها. ترجمۀ سودابه فضائلی. جلد اوّل. چاپ اوّل. تهران: جیحون.

سلیمانی، محسن. (1369). رمان چیست. چاپ دوم. تهران: نی.

شریفی، محمّـد و محمّـدرضا جعفری. (1387). فرهنگ ادبیّات فارسی. چاپ اوّل. تهران: فرهنگ نشر نو و انتشارات معین.

شمیسا، سیروس. (1387). انواع ادبی. چاپ سوم. تهران: میترا.

شوقی، احمد. (1995م.). الشّوقیّات. المجلّد الرّابع. الطبعة الأولی. بیروت: دارالجیل.

فیلد، سید. (1386). چگونه فیلمنامه بنویسیم. ترجمۀ عبّاس‌ اکبری و مسعود مدنی. چاپ اوّل. تهران: نیلوفر.

مک‌کی، رابرت. (1385). داستان، ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی. ترجمۀ محمّد گذرآبادی. چاپ دوم. تهران: هرمس.

میرصادقی، جمال. (1367). عناصر داستان. چاپ دوم. تهران: شفا.

یوسفی، غلامحسین. (1367). دیداری با اهل قلم. چاپ دوم. تهران: علمی.

یونسی، ابراهیم. (1365). هنر داستان‌نویسی. چاپ اوّل. تهران: سهروردی.