ایهام‌تناسب‌های پنهان در شعر حافظ

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 استادیار دانشگاه علامه طباطبایی

2 دانشجوی دکتری دانشگاه علامه طباطبایی

چکیده

اکثر پژوهشگرانی که دربارة حافظ و شیوة شعری او سخن گفته‌اند، ایهام و ایهام‌تناسب را خصیصة اصلی سبک وی دانسته‌اند. در شعر وی، کلمات در پیوند با یکدیگر و در شبکه‌ای از تناسبات قرار دارند. اکثر شارحان دیوان وی کوشیده‌اند تا جنبه‌هایی از این تناسبات و زیبایی‌ها را به نمایش بگذراند. با این حال، بسیاری از ایهام‌های وی از دید حافظ‌پژوهان پنهان مانده‌اند. در همین راستا، در این مقاله به بررسی برخی از ایهام‌تناسب‌های نهفته در شعر وی ـ که اغلب از دید محقّقان پنهان مانده‌اند ـ پرداخته‌ایم. بدین منظور، ابتدا سیر تحوّل ایهام و ایهام‌تناسب را به طور فشرده در کتب بلاغی فارسی بررسی کرده‌ایم و پس از آن، ابیات مورد نظر را که به نوعی ایهام‌تناسب یا دیگر انواع ایهام در آنها به کار رفته، مطرح ساخته‌ایم. در این بررسی، سعی بر آن بوده است که واژه‌های مورد نظر را در فرهنگ‌های معتبر پیگیری کنیم و پس از آن، با ذکر شواهدی از متون نظم و نثر، به تشریح آنها در بیت مورد نظر حافظ بپردازیم.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Hidden Proportionally Amphibology in Poem of Hafiz

نویسندگان [English]

  • Mohammad Hasan HasanZadeh Niri 1
  • yaser dalvand 2
چکیده [English]

Most scholars, who have spoken about Hafiz and his poetic style, have considered amphibology and proportionally amphibologyas the main feature ofhis poeticstyle. In thepoetryofHafiz, the words are in connecting with each other and with the network of proportionalities. Mostcommentatorsof Hafiz's poetryhave tried to show off aspects of this proportionalities and beauties.However,many of his amphibology remain hidden from view of theresearchers in poetry of Hafiz.By the same token, in this article, wehave examinedsomehidden amphibology inpoetry of Hafizthat often remain hidden from the eyes of investigators.For this purpose,first,we have investigated the evolution of amphibology and proportionally amphibologyin the Persian rhetoric booksand then,we'vementioneddesireddesired lines of poetry that somehowamphibology and proportionally amphibology are used in them.In this study,we have beentried to search forthe desired wordsinvalid dictionariesand then,we want topoint out some evidenceofpoetry and prosetexts and to explainthese evidences in the couplets of Hafiz.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Amphibology
  • Proportionally amphibology
  • the Evolution of Amphibology
  • Hafiz
  • Persian poetry

از آنجا که مقالة پیش رو تلاش دارد به بررسی ایهام‌تناسب‌های پنهان شعر حافظ بپردازد، ابتدا، سیر تحوّل ایهام، به‌ویژه ایهام‌تناسب را در کتب بلاغی فارسی بررسی می‌کنیم، تعاریف، نمونه‌ها و شواهد آنها را در بوتة نقد قرار می‌دهیم، سپس به بررسی ایهام‌تناسب‌های حافظ می‌پردازیم. نخستین کتاب فارسی که در زمینة علوم بلاغی در دست داریم، ترجمان‌البلاغه، اثر مشهور محمّد بن عمر رادویانی است (ر.ک؛ صفا، 1391، ج 1: 272). در این کتاب، به مبحث ایهام و ایهام‌تناسب پرداخته نشده است. در قرن ششم، رشیدالدّین وطواط، کتاب ترجمان‌البلاغه را مورد استفاده قرار داد و کتابی با عنوان حدائق‌السّحر فی دقائق الشّعر در زمینة علوم بلاغی تألیف کرد (ر.ک؛ همان). صنعت ایهام با عنوان «الإیهام» در این کتاب بررسی شده است. نویسندة کتاب مذکور، در تعریف آن می‌نویسد: «پارسی، ایهام به گمان افکندن باشد و این صنعت را «تَخییل» نیز خوانند و چنان بُوَد کی دبیر یا شاعر در نثر یا در نظم، الفاظی به کار بَرَد کی آن لفظ را دو معنی باشد، یکی قریب و دیگری غریب و چون سامع آن الفاظ بشنود، حالی خاطرش به معنی قریب رود و مراد از آن لفظ، خود، معنی غریب بُوَد» (وطواط، 1339: 659). این تعریف، بنا به نظر پژوهندگان معاصر، بیشتر به تعریف «ایهام‌تناسب» می‌ماند تا ایهام، چراکه در ایهام «هر دو معنی نهایة با هم عمل می‌کنند و اثر روانی و زیبایی‌شناسانة ایهام هم در این توجّه خواننده به هر دو معنی است» (شمیسا، 1383: 124). این تعریف رشیدالدّین وطواط از ایهام، «مربوط به زمانی است که هنوز صنعت ایهام‌تناسب، کشف و یا به خوبی شناخته نشده بود، امّا امروزه که مفهوم ایهام‌تناسب بر همگان معلوم است، باید در این تعریف تجدید نظر کرد» (همان). شواهدی که رشید‌الدّین وطواط برای صنعت ایهام نقل می‌کند، اغلب برگرفته از زبان عربی‌ هستند. برخی از این شواهد، رسانندة معنا و مفهوم صنعت مذکور هستند و نمونه‌هایی دقیق محسوب می‌شوند، لیکن برخی دیگر، در بر دارندة مفهوم «ایهام‌تناسب» می‌باشند.

در کتب بلاغی که پس از حدائق السّحر به نگارش درآمده‌اند، همانند المعجم فی معاییر اشعار العجم، دقایق الشّعر، حدائق الحقائق و بدائع الأفکار فی صنایع الأشعار، همین تعریفی که رشیدالدّین وطواط از ایهام ارائه کرده بود، برای این صنعت ذکر شده است و نمونه‌های نه چندان دقیقی برای آن ذکر کرده‌اند (ر.ک؛ رازی، 1388: 365؛ تاج الحلاوی، 1383: 40؛ رامی تبریزی، 1385: 56 و کاشفی سبزواری، 1369: 110).

پس از گذشت زمان، اوّلین کسی که مبحث ایهام‌تناسب، ایهام تضاد و استخدام را مطرح ساخت، ابوطالب فندرسکی در کتاب رسالۀ بیان بدیع بود. وی ابتدا، مبحث ایهام را با عنوان «توریه» توضیح می‌دهد و پس از آن، ذیل عنوان طباق، «ایهام تضاد» را مطرح می‌سازد. ایشان در توضیح صنعت مذکور می‌نویسند: «آن عبارت است از جمع میان دو معنی غیر متقابلین که با هم تضاد نداشته باشند، به تعبیر کردن از آن دو معنی به دو لفظی که میان ایشان، به اعتبار معنی غیرمقصود، تقابل باشد... چنان‌که این ضعیف در مثنوی نگارخانة چین از زبان معشوقه گوید:

چـو نعلم بر آتش لب و آب دل

 

سَـرِ زلف پـرتـاب و بـی‌تـاب دل

و چنان‌که گویی: گریه کردم چو سحر خندید در روز وداع» (فندرسکی، 1381: 81).

نمونة نخست با توجّه به وجه‌شبه دوگانه در پیوند با «نعل» و «شاعر»، بیشتر نمونه‌ای از استخدام است. تعریفی هم که از ایهام تضاد ارائه می‌کند، تعریف دقیقی نیست و گذشته از ابهامی که دارد، به نوعی با «پارادوکس» آمیخته شده است (ر.ک؛ شمیسا، 1383: 111). نویسنده در ادامة مبحث، ایهام‌تناسب را از «ملحقات مراعات نظیر» دانسته است و آن را چنین توضیح می‌دهد: «و این عبارت از آن است که دو معنی غیرمناسب یکدیگر، به دو لفظی مذکور شود که به سبب آن دو لفظ، توهّم آن شود که میان معنیین آن دو لفظ مناسبت هست. نظیرش از کلام اعجاز نظامی الهی: Pالشّمس و القمرُ بحُسبانٍ * و النّجمُ و الشَّجرُ یَسجُدَانO، چه مراد از نجم، نباتی است که آن را ساق نباشد و مراد از شجر، نباتی که آن را ساق باشد و میان نجم به این معنی و شمس و قمر مناسبتی نیست، لیکن چون نجم به معنی ستاره هم آمده، به این سبب توهّم مناسبت آن با شمس و قمر می‌شود و از فارسی، چنان‌که این ضعیف در ساقی‌نامه گوید:

«حرام است بی بـاده سـاز و سرود

 

بده آب تـا چنـد ازین خشک‌رود»

چه «رود» به معنی سازی خاص که موصوف به خشکی به معنی فقط شده، با آب مناسبتی ندارد، لیکن چون رود به معنی مجرای آب که در عرف رودخانه گویند، هم آمده، موهم مناسبت گردد» (فندرسکی،1381: 85).

چنان‌که ملاحظه می‌شود، نمونه‌ها و شواهد کاملاً دقیق و رسانندة مفهوم ایهام‌تناسب هستند.

پس از این1، حاج محمّدحسین شمس‌العلمای گَرَکانی، کتابی با عنوان ابدع‌البدایع نوشت و برای اوّلین‌بار به بحث دربارة «ایهام ترجمه» پرداخت. وی ابتدا به توضیح ایهام و ایهام‌تناسب می‌پردازد، سپس ایهام ترجمه را مطرح می‌سازد و در توضیح آن می‌نویسد: «ایهام ترجمه آن است که در کلام الفاظی آورند که در لغت دیگر ترجمۀ لفظ سابق باشد و متکلّم معنی دیگر خواسته باشد. مثال من گویم:

«الغصنُ شاخَ و آبَ الماءُ منجمدا
ثـمَّ الرّبیـعُ بِـوَردٍ وَ البَـهـارِ أَتَـی

 

و مَرَّ تسعونَ یوما باردا و سَردا
فأمنُن بِزَورةِ ذی وَدٍّ غَـدا فـَرداً»

و این صنعت از مستدرکات مؤلّف است» (گرگانی، 1377: 120).

مصحِّح کتاب در توضیح بیت می‌نویسد: «شاخ: خشک شد/ آبَ: شد، برگشت/ سَرد: پی در پی/ بَهَار: شکوفه/ فَرداً: به تنهایی. معنی: شاخه خشک شد و آب یخ زد و نود روزِ سرد پی‌درپی گذشت، سپس بهار با گل و شکوفه آمد. پس فردا در تنهایی برای ملاقات دوستی منّت بگذار» (همان: 412). چنان‌که ملاحظه می‌شود، این شاهد، گویا و رسانندة مفهوم ایهام ترجمه است.

سال‌ها بعد2، علاّمه همایی در کتابِ فنون بلاغت و صناعات ادبی به بحث دربارة ایهام، ایهام‌تناسب و استخدام پرداخت. شاید ایشان اوّلین کسی است که تعریف درست و منسجمی از این مباحث به دست می‌دهد. برای نمونه، در تعریف ایهام‌تناسب می‌نویسد: «آن است که الفاظ جمله در آن معنی که مراد گوینده است، با یکدیگر متناسب نباشد، امّا در معنی دیگر تناسب داشته باشد...» (همایی، 1361: 276).

سرانجام، مؤلّف کتاب نگاهی تازه به بدیع، تعریف جدیدی از ایهام مطرح نموده است و گونه‌های متفاوت آن را با عنوان «روش ایهام» در دسته‌هایی منظّم رده‌بندی کرده است. وی در تعریف ایهام می‌نویسد: «کلمه‌ای که در کلام حدّاقل به دو معنی به کار رفته باشد:

زِ گریه مردم چشمم نشسته در خون است
ببین که در طلبت حال مردمان چون است

در مصراع دوم، «مردم» به دو معنی «انسان» و «مردمک چشم» به کار رفته است و در هر معنی با کلمات دیگر تناسب دارد:

الف) در معنی «انسان» با نشستن، حال و طلب مربوط است.

ب) در معنی «مردمک» با گریه، چشم، خون و دیدن مربوط است» (شمیسا، 1383: 125).

چنان‌که پیشتر اشاره شد، ایشان از لحاظ کردن «معنایِ دور» و «معنای نزدیکِ» کلمات در تعریف ایهام پرهیخته‌اند و این دو را داخل در تعریف ایهام‌تناسب دانسته‌اند. همچنین، ایشان گونه‌های دیگری از ایهام را نظیرِ ایهام دوگانه‌خوانی و ایهام تبادر مطرح ساخته‌اند و مباحثی دیگر را نیز با عنوان ایهام بررسی کرده‌اند؛ از جمله: استخدام، استثنای منقطع، اسلوب حکیم، استتباع و ... .

کزّازی با نگاهی تازه‌تر، ایهام‌تناسب را دو گونه می‌داند: 1ـ ایهام‌تناسب از گونۀ نخستین. 2ـ ایهام‌تناسب از گونۀ دوم. مورد اوّل، نظیرِ همان تعریفی است که علاّمه همایی از ایهام‌تناسب ارائه کرده‌اند، لیکن مورد دوم را اینگونه توضیح می‌دهند: «آن است که دو واژه در بیت به کار برده شده باشد که هرکدام دو معنا داشته باشند، امّا سخنور تنها یک معنا را از آنها خواسته باشد. پس آن دو باید در دو معنای خواسته نشده با یکدیگر پیوند و همبستگی داشته باشند؛ نمونه را، همان سرور سخن رسایان و پارسای پارسیان در بیت زیر پرده‌ساز و خرده‌سنج، دو واژۀ تازیان و پارسیان را در معنای تازندگان و پرهیزگاران به کار برده است، لیک هرکدام از این دو را معنایی دیگر نیز هست: تازیان در معنای عربان است و پارسیان در معنای پارسیان یا ایرانیان. دو واژه در این دو معنای دیگر که از دید گزارش بیت، خواستِ خواجه نیست، با هم ایهام‌تناسب از گونة دوم می‌سازد:

«تازیان را غم احوال گرانباران نیست
پارسیان مددی تا خوش و آسان بروم»
                          (کزّازی، 1381: 139).

پس از بررسی سیر تحوّل ایهام، اکنون به بررسی این صنعت در «خوش‌ایهام‌ترین دفتر شعر فارسی»، دیوان خواجه حافظ شیرازی، می‌پردازیم:

1ـ چند ایهام‌تناسب پنهان در شعر حافظ

اکثر محقّقان که دربارة حافظ و شیوة شعری او سخن گفته‌اند، ایهام را خصیصة اصلی سبک وی می‌دانند (ر.ک؛ مرتضوی، 1370: 6). برخی دیگر با دقّتی فراتر بر این عقیده‌اند که: «اساساً مختصّة اصلی شعر حافظ، ایهام‌تناسب است نه ایهام» (شمیسا، 1383: 124).به هر روی، تاکنون دربارة این صنعت در شعر حافظ سخن‌ها گفته‌اند و مقالات و کتاب‌های فراوانی نوشته‌اند. برای نمونه می‌توان به این آثار اشاره کرد:

الف) مرتضوی، منوچهر. (1370). مکتب حافظ. چاپ سوم. تهران: ستوده.

نگارندة این کتاب برای اوّلین‌بار به بحث دربارة ایهام در شعر حافظ پرداخته است و ذیل بخشی جداگانه، برخی از ایهام‌های وی را بررسی کرده است.

ب) راستگو، سیّد محمّد. (1379). ایهام در شعر فارسی. چاپ اوّل. تهران: سروش.

در بخش نخست این کتاب، ایهام و برخی از گونه‌های آن با دیدگاهی جدید بررسی شده است. بخش دوم کتاب نیز به بررسی برخی از ایهام‌های شعر حافظ اختصاص یافته است.

ج) فرید، طاهره. (1376). ایهامات دیوان حافظ. چاپ اوّل. تهران: طرح نو.

نویسندة این کتاب پس از ذکر مقدّمه‌ای کوتاه دربارة ایهام، به بررسی ایهام‌های شعر حافظ (به ترتیب غزل‌ها) پرداخته است و ابیاتی را که به زعم ایشان، ایهام داشته، بررسی کرده است و معانی دوگانة آنها را متذکّر شده ‌است.

د) حیدری، علی. (1385). «ایهام در شعر حافظ». کیهان فرهنگی. شمارة 240 ـ 239.

نگارندة این مقاله، پس از ذکر مقدّمه‌ای کوتاه دربارة ایهام در شعر حافظ، برخی از ابیات حافظ را که ایهام و یا یکی از گونه‌های ایهام در آنها به کار رفته است، بررسی کرده‌اند. ایشان در این بررسی، خاقانی را مقتدای حافظ در ایهام‌تناسب دانسته‌اند و شواهد ارزنده‌ای ارائه کرده‌اند.

در باب ایهام‌های شعر حافظ، مقالات و کتاب‌های دیگری نیز وجود دارد که برای پرهیز از اطالة کلام، به طرح آنها نمی‌پردازیم، امّا با وجود منابع فراوان در این زمینه، بسیاری از ایهام‌ها و ایهام‌تناسب‌های اشعار وی پنهان مانده‌اند. در این بخش، برای نمونه به بررسی هیجده بیت از ابیات وی می‌پردازیم و با ریزه‌بینی، در واشکافی لایه‌های پنهانی آنها، تلاش خود را به کار می‌گیریم. قبل از طرح این ابیات، قابل ذکر است که ما در این بررسی «بر این باور نیستیم که شاعر در همة این موارد به همه معانی و نکته‌های داده شده، نظر داشته است و با عمد و آگاهی آنها را در سخن خویش فشرده است، بلکه غرض از آوردن چنین نمونه‌هایی این بوده که این گونه سخنان، این گونه معانی را برمی‌تابند، خواه شاعر با عمد و آگاهی آنها را در سخن خود آورده باشد، خواه بی‌عمد و آگاهی و یادکرد آنها دست‌کم این فایده را دارد که می‌تواند توانایی زبان را برای اینگونه ایهام‌آوری‌ها نشان دهد و دیگر سخنوران را برای به کارگیری آگاهانه و عمدی آنها راهنما و الگو باشد» (راستگو، 1379: 126).

1ـ «اگر چه باده فرح‌بخش و باد گلبیز است،
به بانگ چنگ مخور می که محتسب تیز است»
                          (حافظ شیرازی، 1387: 116).

«تیز: در مقابل پست در زخمه (موسیقی) (یادداشت به خطّ مرحوم دهخدا):

«زخمۀ رودزن نه پست و نه تیز
زلف ساقی نه کوته و نه دراز
   (فرّخی سیستانی)» (دهخدا، 1377، ج 5: 7212).

در اقبال‌نامة نظامی گنجوی نیز بدین معنا به کار رفته است:

«به زیر و بم نالة رودخیز

 

گهی نرم زد زخمه و گاه تیز»
        (نظامی گنجوی، 1386: 71).

در این بیتِ ظهیر فاریابی نیز با «زهره»، «چنگ»، «ناله» و «آهنگ» پیوند یافته است:

«چو زهره وقت صبوح از افق بسازد چنگ
زمانه تیز کند نالة مرا آهنگ»
                              (فاریابی، بی‌تا: 33).

«باد: آهنگی است در موسیقی» (دهخدا، 1377، ج 3: 3940).

چنان‌که ملاحظه می‌شود، در بیت حافظ، «تیز» و «باد» در معانی یاد شده با «فرح»، «باده» (یکی از پرده‌های موسیقی؛ ر.ک؛ بیت شمارة سه)، «بانگ» و «چنگ» ایهام‌تناسب می‌سازند. از دیگر سو، با توجّه به معانی مذکور، گلبیز، گلریز را به ذهن متبادر می‌سازد و به نوعی ایهام تبادر دارد: «گلریز: آهنگی است در موسیقی» (همان، ج 12: 19216).

2ـ «گوی خوبی که بَرَد از تو که خورشید آنجا،
نه سواری است که در دست عنانی دارد»

                            (حافظ شیرازی، 1387: 33).

«خورشید»، گونه‌ای از اسب است. در نوروزنامه ذیل عنوان «نام‌های اسپان به زبان پارسی» از این گونه اسب نیز نامی آمده است: «... کمیت، رنج‌بردار بُوَد. شبدیز، روزی‌مند و مبارک بُوَد. خورشید، آهسته و خجسته بُوَد. سمند، شکیبا و کارگر بُوَد و...» (خیّام نیشابوری، 1385: 54). در بیت حافظ نیز «خورشید»، در معنای «آفتاب و شمس» به کار رفته است، لیکن در معنای یاد شده، با «سوار» و «عنان» ایهام‌تناسب می‌سازد. این ایهام‌تناسب در شعر دیگر شاعران نیز به کار رفته است:

«در گِرد رکابِ او همی دو
تا خورشیدی پیدا بینند

 

در گِرد عنان او همی چَم
خورشیدِ دگر فرازِ اَدهم»
      (خاقانی شروانی، 1387: 417).

از سویی، «سَوار» با توجّه به «در دست»، «سِوار» را هم به ذهن متبادر می‌سازد:«سِوار: یاره (دستبند)، دست‌آورنجن:

«بر اسب سعادت سَواری و داری،
به دست‌اندرون از سعادت سِوارا
       (دقیقی)» (دهخدا، 1377، ج 9: 13820).

پس «سوار»، با توجّه به این معنی، ایهام تبادر دارد.

3ـ «تو نیز باده به چنگ آر و راه صحرا گیر
که مرغ نغمه‌سرا ساز خوش‌نوا آورد»

                     (حافظ شیرازی، 1387: 171).

«باده: یکی از پرده‌های موسیقی است» (معین، 1371، ج 1: 734):

«پرده راست زند نارو بر شاخ چنار

 

پردة باده3 زند قمری بر نارونا»
                (منوچهری، 1375: 1).

نویسندة قابوس‌نامه نیز از این پرده نامی می‌برد: «همه، نواهای خسروانی مزن و مگوی و دیگر شرط مطربی نیست که: نخست بر پردة راست چیزی بزن، پس عَلَی‌رسم بر هر پرده چون پردة باده و پردة عراق و پردة عشّاق و پردة زیرافکند و پردة بوسلیک و پردة سپاهان و پردة نوا و پردة بسته مگوی که شرط مطربی به جای آورده باشی» (عنصرالمعالی، 1342: 143).

در بیت حافظ، «باده» در معنای «شراب» به کار رفته است، لیکن در معنای یاد شده با چنگ (آلت موسیقی)، راه (آهنگ) نغمه، ساز و نوا ایهام‌تناسب می‌سازد. این کارکرد واژة «باده» در بیت‌های دیگر حافظ نیز نمود یافته است:

«ساقی به نور باده برفروز جام ما
مطرب بگو که کار جهان شد به کام ما»
                          (حافظ شیرازی، 1387: 102).
«دانی که عود و چنگ چه تقریر می‌کنند؟!
پنهان خورید باده که تعزیر می‌کنند»
                                               (همان: 201).

*****

4ـ «پایۀ نظم بلند است و جهانگیر بگو
تا کند پادشه بحر دهان پرگهرم»
                                                (همان:270).

«پایه: پایاب (آب کم‌عمق) بحر را گویند» (تبریزی، 1342، ج 1: 365).

«جودیّ چنان رفیع‌ارکان
از گریه و آه آتشینم،

 

عمّان چنان شگرف‌مایه
گاهی سره است و گاه پایه»
        (فرالاوی؛ به نقل از دهخدا).

در بیت حافظ، «پایه» به معنی «پایگاه، مقام، منزلت» به کار رفته است، امّا در معنی یاد شده، با بحر و گهر ایهام‌تناسب می‌سازد. این ایهام‌تناسب در بیت‌های دیگر حافظ نیز به کار رفته است:

«با پایۀ جلال تو افلاک پایمال

 

وَز دست بحر جود تو در دهر داستان»
             (حافظ شیرازی،82:1387).

خاقانی نیز پایه را با ایهام‌تناسب در بیت خود گنجانده است:

«پایه و مایه گرفت، هم کف و هم جام او
پایۀ بحرِ محیط، مایۀ حوضِ جنان»
                          (خاقانی شروانی، 1387: 499).

*****

5ـ «بانگ گاوی چه صدا باز دهد عشوه مخر
سامری کیست که دست از ید بیضا ببرد»
                              
(حافظ شیرازی،1387: 162).

«صدا: جغد، بوم نر» (دهخدا، 1377، ج 10: 14880).

در تاریخ جهانگشای جوینی به همین معنا استعمال شده است: «همای اقبال چون آشیانۀ کسی را مأوی خواهد ساخت و صدای ادبار، آستانۀ دیگری را ملازمت نمود، اگرچه میان ایشان درجات نیک متفاوت است؛ آن یکی در اوج دولت و دیگری در حضیض مذلّت، امّا مقبل را قلّت آلت و ضعف حالت از ادراک به مقصود مانع نیست» (جوینی،1390، ج 1: 14).

در بیت حافظ، «صدا» در معنی«بانگ، آواز و پژواک» به کار رفته است، لیکن در معنای مذکور با «باز» (پرندة شکاری) ایهام‌تناسب از گونة دوم می‌سازد (ر.ک؛ کزّازی، 1381: 138). از سویی، با توجّه به نام این دو پرنده، «بیضا»، «بیضه» (تخم پرندگان) را نیز به ذهن متبادر می‌کند و به نوعی ایهام تبادر دارد (ر.ک؛ شمیسا، 1383: 133).

6ـ «بُتی دارم که گرد گل زِ سنبل سایه‌بان دارد
بهار عارضش خطّی به خون ارغوان دارد»
                          (حافظ شیرازی، 1387: 157).

«بهار: بتخانه را گویند (آنندراج، جهانگیری، رشیدی)» (دهخدا، 1377، ج 4: 5099).

«بهارخانۀ چین است یا شکفته‌بهار

 

مه دو پنج و چهارست یا بُتِ فرخار»
             (سعد سلمان،1390: 288).

*****

«آسمان قبلة زمین خواندش

 

و آفرینش بهار چین خواندش»
     (نظامی گنجوی،1393: 63).

«بهار» در بیت حافظ به معنای «فصل بهار و ربیع» آمده است، امّا در معنای مذکور با «بُت» ایهام‌تناسب می‌سازد. از دیگر سو، سنبل در پیوند با «خط»، «سنبلی» را که گونه‌ای از خط نوشتاری بوده است (ر.ک؛ دهخدا، 1377: ذیل خط) به ذهن متبادر می‌سازد و به نوعی ایهام تبادر دارد.

7ـ «گر دیگران به عیش و طرب خرّمند و شاد
ما را غم نگار بُوَد مایة سرور»
                          (حافظ شیرازی، 1387: 228).

«خرّم: نام پرده‌ای است از پرده‌های موسیقی:

«افتد عطارد در وَحَل، آتش درافتد در زُحَل
زَهره نماند زُهره را، تا پردۀ خرّم زند
         (مولوی)» (دهخدا، 1377، ج 7: 9712).

«مایه: نام یکی از شش آوازۀ موسیقی (فرهنگ رشیدی، انجمن‌آرا، آنندراج). بدان که پس از انتظام مقامات و شعب، حکما از هر دو مقامی، صدایی فراگرفته‌اند و به آوازی موسوم ساخته‌اند و آن شش است: سلمک... مایة شهناز... و مایه از پستی کوچک و بلندی عراق خیزد و از آن پنج نغمه حاصل گردد... (بحورالألحان فرصت شیرازی). نام یکی از دو فروع مقامۀ عراق باشد (یادداشت به خطّ مرحوم دهخدا):

زِ اصفاهان و زنگوله است و سلمک
عراق و کوچک آمد اصل مایه
    (آنندراج)» (دهخدا، 1377، ج 13: 20071).

در بیت حافظ، «خرّم» در معنای «شاد و شادمان» و «مایه» در معنای «اساس، بنیاد و اصل» به کار رفته‌اند، لیکن در معنای یاد شده با «عیش»، «طرب» و «سرور» ایهام‌تناسب می‌سازند.

8ـ «بیار باده که رنگین کنیم جامة زرق
که مست جام غروریم و نام هشیاریست»

                          (حافظ شیرازی، 1387: 128).

«جامه: صراحی، کوزه و کدوی شراب (برهان)؛ مانند کوزه باشد که شراب در وی کنند (صحاح‌الفرس):

چو خون جامه به جان اندرون ریزی،
هوای ساغر صهبا کند دل ابدال
                                              (منجیک).
از جامۀ شرابت، یک نم هزار دریا
وَز خامۀ عطایت، یک خط هزار کشور
                                        (بدر جاجرمی).
خلق بر یاد خلق او خورَد،
هرچه در جام کرده از جامه»
                      (دهخدا، 1377، ج 5: 7410).

«جامه» در بیت حافظ به معنای «لباس و تن‌پوش» به کار رفته است، امّا در معنای یاد شده با «باده»، «مست» و «جام» ایهام‌تناسب می‌سازد. این ایهام‌تناسب در بیت‌های دیگر او نیز دیده می‌شود:

«چو غنچه با لب خندان به یاد مجلس شاه

 

پیاله گیرم و از شوق جامه پاره کنم»
              (حافظ شیرازی، 1387: 283).

*****

«در شأن من به درد کشی ظنّ بد مبر

«تنت در جامه چون در جام باده

 

کالوده گشت جامه، ولی پاکدامنم»
                             (همان: 278).
دلت در سینه چون در سیم آهن»
                              (همان: 305)

*****

9ـ «سزدم چو ابر بهمن که بر این چمن بگریم
طرب آشیان بلبل بنگر که زاغ دارد»
                                                    (همان: 155).

«بهمن: نام پرده‌ای است از موسیقی (برهان، آنندراج، غیاث، جهانگیری و ناظم‌الأطبّاء):

به جوش اندرون دیگ بهمنجنه

همه روزه دو چشمت سوی معشوق

 

به گوش اندرون بهمن و قیصران
(منوچهری)» (دهخدا، 1377، ج 4: 5128).
همه وقته دو گوشت سوی] بهمن]4»
                      (منوچهری، 1375: 66).

«بلبل: نوایی است از موسیقی» (معین،1371، ج 1: 565) و «زاغ: نام قولی باشد از موسیقی (برهان قاطع، آنندراج، جهانگیری، غیاث‌اللّغات):

گه به صریر آمده چون مرغ باغ
نغمۀ بلبل زده از قول زاغ
       (امیر خسرو)» (دهخدا، 1377، ج 8: 12539).

در بیت حافظ، «بهمن» به معنای «ماه دوم زمستان» و بلبل و زاغ به معنی «دو پرندۀ مشهور» به کار رفته‌اند، امّا در معنی یاد شده، با هم ایهام‌تناسب از گونة دوم و با «طرب» ایهام‌تناسب می‌سازند. از سویی، «زاغ: چشم کبود و ازرق را چشم زاغ و دیدة زاغ گویند:

یکی باغبان اندر آن باغ بود

 

دل سختش و دیده زاغ بود
            (لغت فرس اسدی طوسی).

و مجازاً چشم خیره را نیز گویند» (همان). در این معنی، «زاغ» با «بنگر» ایهام‌تناسب می‌سازد. همچنین«بهمن: نام نباتی است که گل کند و آن را بهمن سرخ و سفید نامند و فارسیان آن را بخورند... (آنندراج). نباتی است که در بهمن ماه گل کند و بیخش در دواها به کار برند و دو گونه است: سرخ و سفید (رشیدی و جهانگیری):

نشگفت اگرچه آهویِ چین مشک بر دهم
چون سر به خوردِ سنبل و بهمن درآورم
  (خاقانی شروانی)» (دهخدا، 1377، ج 8: 12539).

در مثنوی مولوی نیز به این معنی به کار رفته است:

«چونکه زاغان خیمه بر بهمن زدند
بلبلان پنهان شدند و تن زدند»
                                  (مولوی، 1384: 2: 10).

استعلامی دربارة بهمن در این بیت می‌نویسد:«نوعی گیاه است که ریشة آن در داروسازی و در جشن‌های سنّتی ایران کهن مصرف خوراکی داشته است...» (همان).

«بلبل» نیز گونه‌ای گیاه بوده است: «بلبل: گیاهی است از خانوادة اسفناجیان که دو نوع آن در ایران شناخته شده است و در طبّ قدیم از جوشاندة اندام‌های آن استفاده می‌کردند. رمت، رطریط، بلبال، بلبیل، عجرم و عجرام (فرهنگ فارسی معین)» (دهخدا، 1377، ج 4: 4948).

در بیت حافظ، «بلبل» و «بهمن» در معانی یاد شده با هم ایهام‌تناسب از گونة دوم و با «چمن» ایهام‌تناسب می‌سازد5.

10ـ «زِ دوستان تو آموخت در طریقت مهر
سپیده‌دم که صبا چاک زد شعار سیاه»

                     (حافظ شیرازی، 1387: 321).

«چاک: سفیدۀ صبح (برهان، فرهنگ جهانگیری، فرهنگ ناصری و آنندراج). سپیدۀ بامداد، صبح صادق:

چو روز درخشان برآورد چاک،

کنون می‌گساریم تا چاک روز

چو فردا شود چاکِ روز آشکار

 

بگسترد یاقوت بر تیره‌خاک
                                    (فردوسی).
که رخشان شود هور گیتی‌فروز
                                    (فردوسی).
سزد گر بدانجای جویی شکار
(اسدی)» (دهخدا، 1377، ج 6: 8010).

در بیت حافظ، «چاک» در معنای «دریدگی، پارگی و شکافتگی» به کار رفته است، لیکن در معنای یاد شده با «سپیده‌دم» ایهام‌تناسب می‌سازد.

11ـ «خفته بر سنجابِ شاهی نازنینی را چه غم
گر زِ خار و خاره سازد بستر و بالین غریب»

                           (حافظ شیرازی،1387: 103).

«غریب: قماشی است بسیار نفیس:

نیست جای جلوۀ کم خارِ نُزل من به یزد
تابدار اینجا تحکّم بر غریبی می‌کند
(فوقی یزدی از بهار عجم)»(دهخدا، 1377، ج 11: 16677).

«خاره: به معنی خار است که آن پارچه‌ای موجدار باشد و قیمتی (آنندراج و برهان قاطع)؛ نوعی از قماش و آن در نور آفتاب پاره‌پاره شود، چنان‌که کتان در مهتاب:

اگر جبّۀ خاره را مستحقّیم
زِ تو بس کنم من به یک زندنیجی
                                                    (سوزنی).
به دندان‌مُزد از او خواهم قمیصی
اگر اطلس بُوَد یا خاره یا خزّ
                                                    (سوزنی).
زِ چرخ اطلسم امّید نَبوَد و گه‌گه،
گَرَم دهد زِ دل دوستان دهد خاره
   (رضی نیشابوری)» (دهخدا، 1377، ج 6: 9300).

«خاره» در بیت حافظ در معنای «سنگ خارا و سنگ سخت» و «غریب» در معنای«دور از وطن» به کار رفته‌ است، امّا در معنای یاد شده با هم ایهام‌تناسب از گونۀ دوم و با «سنجاب» (لباسی که از پوستِ سنجاب سازند)، «بستر» و «بالین» ایهام‌تناسب می‌سازند.

12ـ «دیدی آن قهقهۀ کبک خرامان حافظ
که زِ سرپنجة شاهین قضا غافل بود»
                              
(حافظ شیرزای، 1387: 205).

«خرام: شادی و شادمانی (برهان قاطع و ناظم‌الأطبّاء):

یکی شهر بُد شاه را شاهه‌نام
همان از دَرِ سور و جشن و خرام
       (فردوسی)» (دهخدا، 1377، ج 7: 9641).

«خرام» در بیت حافظ در معنای «راه رفتن به ناز» به کار رفته است، لیکن در معنای مذکور با «قهقهه» ایهام‌تناسب می‌سازد. از دیگر سو، «کبک» در معنی «دست و کف دست» (دهخدا، 1377، ج 12: 18141) با «سرپنجه» ایهام‌تناسب می‌سازد.

13ـ «حکایت لب شیرین کلام فرهاد است
شکنج طرّۀ لیلی مقام مجنون است»

                     (حافظ شیرازی، 1387: 122).

«لیلی: نوایی از موسیقی:

یکی «نی بر سَرِ کسری»، دوم «نی بر سَرِ شیشم»
سدیگر پردۀ سرکش، چهارم پردۀ لیلی
      (منوچهری)» (دهخدا، 1377، ج 13: 19881).

«مقام: در اصطلاح موسیقی، پردۀ سرود را گویند و آن دوازده تاست...:

راستی بستان مقام دلنوازست این زمان
خوش‌نوایی در مقام دلنواز آغاز کن
 (جمال‌الدّین سلمان)» (دهخدا، 1377، ج 14: 21297).

در بیت حافظ، «لیلی» نام معشوقة مجنون است و مقام در معنای «محلّ اقامت» به کار رفته است، لیکن در معانی یاد شده با هم ایهام‌تناسب از گونة دوم می‌سازند.

14ـ «ماه کنعانی من مسند مصر آنِ تو شد
وقت آن است که بدرود کنی زندان را»

                           (حافظ شیرازی، 1387: 101)

«ماه: به زبان پهلوی شهر را گویند که عربان مدینه خوانند:

از دیار فرنجه یک مه راه،
هست ماهی و مردمانش چو ماه
     (امیر خسرو)» (دهخدا، 1377، ج 13: 20040).

«مصر: به تازی شهر را گویند، شهر بزرگ (دهار و السّامی فی الأسامی) شهر است عموماً (برهان)» (دهخدا، 1377، ج 13: 21006):

«هین که از تقطیع ما یک تار ماند

 

مصر بودیم و یکی دیوار ماند»
          (مولوی، 1384، ج 2: 115).

دکتر استعلامی در توضیح مصر در این بیت می‌نویسد: «مصر در اینجا معنی لغوی دارد. اسم خاص نیست. شهر وجود ما ویران شد و یک دیوار از آن باقی است» (همان: 309).

«در چرخ مُلک و مصرِ شرف، روی و رای تو،
ماهی است نیک روشن و رایی است بس مبین»
                              (سعد سلمان،1390: 520).

در بیت حافظ، «ماه» در معنی «ماه آسمان، قمر» و «مصر» در معنای «نام شهری مشهور در حدود شام» به کار رفته‌اند، لیکن در معنای یاد شده با هم ایهام‌تناسب از گونۀ دوم و با «کنعان» (نام شهری) ایهام‌تناسب می‌سازد.

15ـ «قدح مگیر چو حافظ مگر به نالۀ چنگ
که بسته‌اند بر ابریشم طرب دل شاد»

                          (حافظ شیرازی، 1387: 147).

«بسته: حریر منقّش؛ حریری باشد که ملوّن کرده باشند به چند رنگ؛ الوان ابریشم که بر چوبی پیچیده شده، پارچه‌های منقّش ببافند و این پارچه‌ها اکثر در استرآباد و گرگانست:

هم از زرّ ساو و هم از بسته نیز
هم از درّ و یاقوت و هرگونه چیز
                                                      (اسدی)
عشق مفلس از کجا، جاه و جلالش از کجا
هر دو عالم از متاع حُسن او یک بسته است
     (قاسم مشهدی)» (دهخدا، 1377، ج 3: 4764).

«بسته: آهنگی است از موسیقی که آن را بستة نگار خوانند و آن مرکّب است از حصار و حجاز و سه گاه (برهان، انجمن‌آرا، آنندراج و رشیدی)» (همان).

چنان‌که ذیل بیت سوم (3) دیدیم، در قابوس‌نامه، نامی از این پرده آمده است. در قابوس‌نامة مصحَّح دکتر یوسفی، به جای«پردۀ بسته»، «پردۀ گذاشته» ضبط شده است. مصحِّح در تعلیقات خود در باب این ضبط می‌نویسد: «پردۀ گذاشته: این اصطلاح در جایی به نظر نرسید و در نسخه‌های ل، ن و ب، «پردۀ بسته» است که آهنگی است از موسیقی و آن را بستة نگار نیز خوانند...» (عنصرالمعالی، 1383: 439). در بیت حافظ، «بسته» در معنای اوّل با «ابریشم» ایهام‌تناسب از گونة دوم و در معنای دوم، با «ناله»، «چنگ»، «ابریشم» (تارهای ساز) و «طرب» ایهام‌تناسب می‌سازد.

16ـ «از حیای لب شیرین تو ای چشمة نوش،
غرق آب و عرق اکنون شکری نیست که نیست»

                           (حافظ شیرازی، 1387: 132).

«حیا: باران» (دهخدا، 1377، ج 6: 9243): «در اوّل بهار که غزاله و برّه در یک مرتع اجتماع یابند... سائسِ ابر، به شمشیر برق، قاطعِ طریقِ برف را مادّه قطع کند، سپیدکاران برف در آن هفته از فرطِ حیا آب شوند» (زیدری نسوی، 1385: 99). در این عبارت، «حیا» با ایهام به کار رفته است: 1ـ باران بهاری. 2ـ شرم.

دیگر شعرا نیز به این معنی توجّه داشته‌اند:

ابر، از حیا، به خنده برون بُرد برق‌وار

به یک قطره زِ دریای الهـــی،
هزاران شکر یزدان را که ما را،

 

کو زد قفای ابر به دستِ ترِ سخاش»
                     (خاقانی، 1387: 284).
فروشست از همه امّت سیاهی
سپرد آن فرّخ ابر باحیــا را»
                         (امیرخسرو دهلوی).

*****

«همچو اشکِ من جهان بر سر گرفتی آب ابر
گرنه از بحرِ کفِ رادِ تواَش بودی حیا»
                                    (اومانی، 1391: 153).
«چو ابر اگرچه همه تن عرق شدم زِ حیا
ز بس که از کف دریا دلت سوال کنم...»
                                               (همان: 477).

*****

«ابر که دعوی به سخا کرد و زد
از کَفَت ایدون به حیا اوفتاد

 

دبدبه در جمله خراسان و شام
کاب
ِ روان شد عرقش در مسام»
                           (همان: 277).

در بیت حافظ، «حیا» در معنی «شرم» به کار رفته است، امّا در معنای یاد شده، با «چشمه» و «آب» ایهام‌تناسب می‌سازد.

17ـ «خال مشکین که بدان عارض گندمگون است،
سرِّ آن دانه که شد رهزن آدم با اوست»
                               (حافظ شیرازی، 1387: 123).

«آدم: گندمگون» (دهخدا، 1377، ج 1: 80): «روی به لغت عرب به هشت اسم مسمّی است، چنان‌که مُحیّا، غرّه، طلعت، منظر، عارض، عذار، خدّ، وجه، و به سه وجه موصوف است: اوّل، آدم‌روی را اسمر خوانند و در لفظِ آدم، ایهامی هست، چنان‌که جمال‌الدّین سلمان گوید:

دانة خال تو بر عارض گندمگون دید
آدم آمد زِ پی دانه و در دام افتاد»
                    (رامی تبریزی، 1393: 30).

در بیت حافظ، «آدم» در این معنی با «گندمگون» ایهام ترجمه می‌سازد. این ایهام در آثار پیش از حافظ نیز به کار رفته است:

«هست از پری‌رخساره‌ای، در نسل آدم شورشی
 شور بنی‌آدم همه، زان روی گندمگون نگر»
                                    (خاقانی شروانی).

*****

18ـ «دریای اخضر فلک و کشتی هلال،
هستند غرق نعمت حاجی قوام ما»

                     (حافظ شیرازی، 1387: 102).

«کشتی: صورت فلکی در نیم‌کرة جنوبی آسمان» (انوری، 1381، ج 6: 5827):

« انجم صفت دگـر گرفتــه
صد گونه ستارة شباهنــگ،
کرده فلک از فلک‌سواری
فرقد به یزک جنیبه رانده

 

زیبندگـیی زِ سَــر گرفتــه
بنموده سپهر در یک اورنگ
رویین‌دِز قطب را حصــاری
کشتی به جناح شط رسانده»
      (نظامی گنجوی، 1392: 172).

وحید دستگردی ذیل این ابیات می‌نویسد: «کشتی: یکی از صور فلکی» (همان).

در بیت حافظ، «کشتی» در این معنی با «فلک» و «هلال» ایهام‌تناسب می‌سازد. از سویی دیگر، «فَلَک» با توجّه به «کشتی»، «فُلْک» (کشتی ) را نیز به ذهن متبادر می‌سازد پس به نوعی، ایهام تبادر دارد.

نتیجه‌گیری

رشیدالدّین وطواط اوّلین کسی است که مبحث ایهام را در کتب بلاغی فارسی مطرح کرد، لیکن وی در کتاب خود موسوم به حدائق‌السّحر به دیگر انواع ایهام نپرداخته است. ایهام‌تناسب و ایهام تضاد را برای اوّلین‌بار، فندرسکی در کتاب رسالة بیان بدیع مطرح ساخت و پس از او، گَرَکانی در کتاب ابدع‌البدایع برای اوّلین‌بار به بحث دربارة ایهام ترجمه پرداخت. از دیگر سو ـ چنان‌که در هجده بیت مطرح شده از حافظ ملاحظه شد ـ بسیاری از ایهام‌ها و ایهام‌تناسب‌های شعر حافظ پنهان مانده‌اند. در ابیات او، کلمات در پیوند با یکدیگر و در شبکه‌ای از تناسبات قرار دارند. از این روی، جای آن دارد که تک‌تک واژگان او را در فرهنگ‌های معتبر بررسی کنیم و بسا که به تناسبات واژگانی تازه‌تری دست یابیم و به نوعی در درک زیبایی‌های اشعار این شاعر سترگ دریچه‌ای دیگر بگشاییم.

پی‌نوشت‌ها

1ـ در فاصلة این سال‌ها رضاقلی خان هدایت کتابی با عنوان مدارج البلاغه در علم بدیع نوشت که بیشتر تکرار سخنان رشید‌الدّین وطواط است.

2ـ در فاصلة این سال‌ها کتاب‌های دیگری نیز به رشتة تحریر درآمد؛ نظیرِ دُرَر الأدب تألیف عبدالحسین حسام‌العلما آق اولی.

3ـ در لغت‌نامة دهخدا، «ماده» ضبط شده است.

4ـ متن طبق مج 3إ در اصل: ارغن.

5ـ چنان‌که از بیت مثنوی و این بیت حافظ برمی‌آید، بین «زاغ» و «بهمن» پیوندی وجود دارد.

 

 

منابع و مآخذ

آق‌اولی، عبدالحسین. (بی‌تا). درر الأدب. تهران: انتشارات هجرت.

انوری، حسن. (1381). فرهنگ بزرگ سخن. چاپ اوّل. تهران: سخن.

اومانی، اثیر. (1391). دیوان اثیر اومانی. به تصحیح امید سروری و عبّاس بگ جانی. چاپ اوّل. تهران: کتابخانة مجلس.

تاج‌الحلاوی، علیّ بن محمّد. (1383). دقائق الشّعر. تصحیح محمّدکاظم امام. چاپ دوم. تهران: دانشگاه تهران.

تبریزی، محمّدحسین بن خلف. (1342). برهان قاطع. به اهتمام محمّد معین. چاپ دوم. تهران: ابن‌سینا.

جوینی، عطاملک محمّد. (1390). تاریخ جهانگشای جوینی. تصحیح علاّمه محمّد قزوینی. چاپ پنجم. تهران: دنیای کتاب.

حافظ شیرازی، شمس‌الدّین محمّد. (1387). دیوان حافظ. به تصحیح علاّمه محمّد قزوینی و قاسم غنی. به اهتمام ع. جربزه‌دار. چاپ هفتم. تهران: اساطیر.

خاقانی، بدیل بن علی. (1387). دیوان خاقانی. ویراستة میر جلال‌الدّین کزّازی. چاپ دوم. تهران: مرکز.

خیّام نیشابوری، عمر بن ابراهیم. (1385). نوروز نامه. تصحیح و تشحیة مجتبی مینوی. چاپ دوم. تهران: اساطیر.

دهخدا، علی‌اکبر. (1377). لغت‌نامة دهخدا. زیر نظر محمّد معین و سیّد جعفر شهیدی. چاپ دوم. تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

رادویانی، محمّد بن عمر. (1380). ترجمان البلاغه. به اهتمام احمد آتش. به کوشش توفیق. هـ . سبحانی و اسماعیل حاکمی. چاپ اوّل. تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی.

رازی، شمس قیس. (1388). المعجم فی المعاییر اشعار العجم. تصحیح سیروس شمیسا. چاپ اوّل. تهران: علم.

راستگو، سیّد محمّد. (1379). ایهام در شعر فارسی. چاپ اوّل. تهران: سروش.

رامی تبریزی، حسن بن محمّد. (1385). حقائق الحدائق. تصحیح محمّدکاظم امام. چاپ دوم. تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

ـــــــــــــــــــــــــــــ . (1393). انیس العشّاق. تصحیح عبّاس اقبال. چاپ اوّل. تهران: میترا.

زیدری نسوی، محمّد. (1385). نفثة المصدور. تصحیح و تعلیق امیرحسن یزدگردی. چاپ دوم. تهران: توس.

سعد سلمان، مسعود. (1390). دیوان مسعود سعد سلمان. تصحیح و تعلیقات محمّد مهیار. چاپ اوّل. پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.

شمیسا، سیروس. (1383). نگاهی تازه به بدیع. چاپ اوّل. تهران: میترا.

صفا، ذبیح‌الله. (1391). تاریخ ادبیات در ایران. جلد اوّل. چاپ یازدهم. تهران: فردوس.

عنصرالمعالی، کیکاووس بن اسکندر. (1383). قابوس‌نامه. به اهتمام غلامحسین یوسفی. چاپ سیزدهم. تهران: علمی و فرهنگی.

ــــــــــــــــــــــــــــــ . (1342). قابوس‌نامه. به تصحیح سعید نفیسی. چاپ اوّل. تهران: کتابفروشی فروغی.

فاریابی، ظهیرالدّین. (بی‌تا). دیوان ظهیر فاریابی. به اهتمام هاشم رضی. چاپ اوّل. تهران: کاوه.

فندرسکی، میرزا ابوطالب. (1381). رسالۀ بیان بدیع. تصحیح مریم روضاتیان. چاپ اوّل. اصفهان: دفتر تبلیغات اسلامی شعبۀ اصفهان.

کاشفی سبزواری، میرزا حسین واعظ. (1369). بدائع الأفکار فی صنایع الأشعار. ویراستۀ میر جلال‌الدّین کزازی. چاپ اوّل. تهران: مرکز.

کزّازی، میر جلال‌الدّین. (1381). بدیع. چاپ چهارم. تهران: کتاب ماد.

گرکانی، شمس‌العلماء محمّدحسین. (1377). ابدع البدایع. به اهتمام حسین جعفری. با مقدّمة جلیل تجلیل. چاپ اوّل. تهران: احرار.

مرتضوی، منوچهر. (1370). مکتب حافظ. چاپ سوم. تهران: ستوده.

معین، محمّد. (1371). فرهنگ معین. چاپ هشتم. تهران: امیر کبیر.

منوچهری دامغانی، احمد بن قوص. (1375). دیوان منوچهری دامغانی. به اهتمام محمّد دبیر سیاقی. چاپ دوم. تهران: زوّار.

مولوی، جلال‌الدّین محمّد. (1384). مثنوی. تصحیح محمّد استعلامی. چاپ هفتم. تهران: سخن.

نظامی گنجه‌ای، الیاس بن یوسف. (1392). هفت پیکر. تصحیح حسن وحید دستگردی. به کوشش سعید حمیدیان. چاپ دوازدهم. تهران: قطره.

ــــــــــــــــــــــــــــــــ . (1392). لیلی و مجنون. تصحیح حسن وحید دستگردی. به کوشش سعید حمیدیان. چاپ چهاردهم. تهران: قطره.

وطواط، رشیدالدّین محمّد. (1339). دیوان به انضمام حدائق السّحر. مقابله و تصحیح سعید نفیسی. تهران: بارانی.

هدایت، رضا قلی‌خان. (2535ش.). مدارج‌البلاغه. به اهتمام حسین معرفت. چاپ دوم. شیراز: کتابفروشی معرفت شیراز.

همایی، جلال‌الدّین. (1361). فنون بلاغت و صناعات ادبی. چاپ دوم. تهران: توس.