نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشیار، گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه زنجان، زنجان، ایران
2 استادیار، گروه ازبان و ادبیات فارسی، دانشگاه زنجان، زنجان، ایران
3 دانش‌آموخته دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه زنجان، زنجان، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
The study of Rumi's storytelling in the form of Masnavi has neglected the study of his narratives in other forms of poetry. In this article, through a descriptive-analytic method, we study the capacity of Rumi's storytelling in the poems of Ghazal, Ruba'i, and Stanza. We found that although Persian poets had the most constraints in the field of poetry, a creative poet like Rumi could have been in the same number of Persian poems, depending on the circumstances in which the narrative was viewed as a whole, to formulate the narrative in an artistic form appropriate to get help. On this basis, he chose the ghazal to represent the events that were followed by the emotional effects of his emotional revelations. With a cohesive, unique structure, he has adapted his wisdom and mystical wisdom. From the narrative of his storytelling in the form of stanza, which consists of 17 Stanza of his poem and 15 pieces in the expression of the narrative stories, the unity of the theme in these pieces, is the cause of unity in the totality of his spiritual experiences. Therefore, the specific structure and style of his stories have revealed how these stories appeared in particular story forms. Also, in comparison to 2.84%, his storytelling is in a ghazal, while he has 10.27% of the quatrains and 7.05% of the story, and this shows that after the Masnavi, Maulana has said more than any figure in the Ruba'i.
Keywords: Rumi, Storytelling, Ghazal, Ruba'i, Stanza.
Introduction
The form of Persian poetry has been considered the most inflexible aspect of poetry in classical Persian literature, which, unlike its two other aspects, language and meaning, remained almost unchanged throughout the classical period. Whatever the reason for this immutability, a closer examination of the poems of some mystical poets shows that sometimes genius and unconventional poets like Rumi have shown innovations in this limited system due to necessity and to be more effective, which are very important and original in their own way.
Rumi is famous for his innovation and creativity in different fields of Persian poetry, such as language, and imagery, and his defamiliarization in many of the fields that have been studied so far. But his innovations in the field of poetic forms are no less than his linguistic deviations. The freshness of mystical experiences that he has reached in the world of revelation is his main motivation for escaping from all the literary norms before him and his new searches for different literary elements.
In the field of poetic forms, original mystical experiences have forced Rumi to escape from the closed system of poetic forms to defamiliarize himself in this field as well. A poet like him has considered the proportions between form and content of mystical experiences and the correlation between the two for the success of a narrative. Paying attention to this important point has made him act very intelligently in choosing the appropriate form of the poem for the content of the experience in which he tells the story and uses each poetic form for its own purpose, so that in most of the less-known forms of storytelling in Persian literature, such as Ghazal and quatrain, he has written a significant number of mystical stories.
Despite Rumi's innovations in the field of poetic form, this aspect of his poetic initiatives has not been considered and analyzed in detail or statistically. Was Rumi's motive for telling stories in a form other than the Masnavi, just for entertainment, or is the choice of the form of the poem consistent with his mystical experiences? In which of the poetic formats did Rumi tell the most stories how many of these stories are in each format and what are their features? We have tried to find answers based on statistics to these questions and analyze each one in detail in this article to analyze the innovation and initiatives of Rumi in the field of Persian poetic forms.
Literature Review
Research into the story in the works of Rumi in the contemporary era has especially focused on the form of Masnavi. Thus the research on Rumi's story-telling in non-Masnavi forms has been very limited. Nevertheless, in the last few decades, especially in the research of Rumi, the narrative Ghazal has been discussed in the Divan-e Shams. Narrative Ghazal is considered the second form studied among contemporary researchers after the form of Masnavi. Apparently, for the first time, Dr. Shafiei Kadkani mentioned the narrative Ghazal in the Divan-e Shams in the introduction to Shams' Ghazaliat. Dr. Pournamdarian, in the story of the prophets in Divan-e Shams, has elaborated on Rumi's story about divine prophets in the form of a Ghazal. Also, in the book "Meeting with Simorgh" and the article " Research in a Ghazal of Attar", he provides valuable information about the experience of the poet's meeting with himself in the form of Ghazal, which can be generalized to the narrative Ghazals of other Persian-speaking mystics. Another book, which was collected by Mohammad Daneshgar from the collection of articles of the Rumi Conference (2008), has several articles in which Rumi's story-telling in Divan-e Shams and its dimensions (point of view, characterization, time and place, etc.) are discussed. "Narrative and Story in Shams' Ghazalyat", "Shams Divan's Narrative Ghazal" and "Reflection on the Perspective of the Stories of Shams' Ghazalyat" are among these articles that focus on examining the story in Shams' Ghazalyat. Ali Garavand has discussed in detail the types of stories in Shams' Ghazalyat in the book "About narration in Shams Ghazaliat". Articles "In the Presence of Faraman; Interpretation of Rumi Narrative Ghazal", "Storytelling in Shams's Ghazals" and "Examination of Narrative Ghazal Structure from Shams's Ghazals" by different authors are among other research that have not revealed any new words on the study of Rumi's narrative form.
The research on other forms of narration is much less than this amount; for example, despite the age and popularity of quatrain in different periods of Persian poetry from the past and present, there is very little research on the narrative quatrain. There is no mention of storytelling in quatrain in either of the two books "Raba'i and Raba'i Writers until the End of the 8th Century" and "Evolution Raba'i in Farsi". Seyyed Ali Mirafazli neither in his collection of articles nor in his book "Charkhati; Research in the History of Persian Quatrains" which is all about the formal characteristics of quatrains, did not mention the story-telling of mystics in this format. In the article "Mulana's Artistic Behaviors in Ruma's Quatrains" the story narrative in Rumi's quatrains is mentioned and examples of his quatrains are given. In the article "Analysis of Rumi's Quatrains from a Narrative Point of View", storytelling in Rumi's quatrains has been discussed more extensively. Therefore, despite some scattered research, a comparison has not been made between the storytelling formats in Shams and the characteristics of each format in storytelling.
Method
The research method in this article is the descriptive-analytical method and the use of library resources. First, we have checked all the forms of Persian poetry available in the Divan-e Shams (based on Forozanfar's edition). With the definition we have given of narration, we have analyzed and compared the presence of narration and different elements of the story in different poetic formats. We have also tried to show the relationship between the form and the content of the story narrated by Rumi.
Results
Contrary to the relatively common belief that Rumi is a poet with the largest number of stories in the form of Masnavi and that his short narratives in the Divan-e Shams were only from entertainment, we have shown that the dynamics and attention to form in Rumi's stories are such that there is the greatest match between the narrative form and the content of the story that it is intended to represent.
It is true that Ghazal's stories are formed as a result of strong emotional impressions and the symbolic expression of his mystical experiences. But due to the special structure of Ghazal in Farsi, it is possible to show his vivid and unified experiences as much as his quatrains-tales, which are more in number than his narrative Ghazals.
The dominance of mystical experiences in Rumi is so great that even in the form of Stanza, which is mostly told to tell real stories and with the intention of education, Rumi has turned into a form for showing secret stories in which the lover and the beloved meet in a symbolic space.
This research shows that Rumi has more narrations in quatrain than Ghazal.
کلیدواژه‌ها [English]
قالب و صورت شعر فارسی را محدودترین و نامنعطف‌ترین جنبة شعر در ادبیات کلاسیک فارسی شمرده‌اند که برخلاف دو رکن دیگر آن؛ یعنی زبان و معنی‌داری، تقریباً بدون تغییر در تمام دورة کلاسیک (تا پیش از دورة معاصر) ثابت و دست‌نخورده باقی ماند. «تغییر و تحول در صورت و قالب شعر که طرح و هیئت خود را از وزن و قافیه می‌یافت به دشواری ممکن بود، چون هر تغییر اساسی در آن مستلزم ستیز با عادت ذهنی مخاطبان بود...؛ بنابراین، شاعران کلاسیک اگر ضرورتی در تحول شعر فارسی احساس می‌کردند، این تحول را تنها در دو پایة دیگر سنت شعری؛ یعنی زبان و معنی ممکن می‌دانستند» (پورنامداریان، ۱۳۹۱: 41). بی‌آنکه بخواهیم دلایل دشواری این تغییر در صورت و فرم شعر فارسی را به تفصیل بررسی کنیم، بررسی دقیق‌تر اشعار برخی شعرای عرفانی نشان می‌دهد با وجود نظام بسته‌ای که قالب‌های از پیش تعیین‌شده‌ای را بر شاعران تحمیل می‌کرد، اما گاه شاعرانی نابغه و هنجارگریز مانند مولانا بنا به ضرورت‌ها و جهت تأثیرگذاری بیشتر، نوآوری‌هایی در حد امکان در همین نظام از پیش تعیین شده و محدود نشان داده‌اند که در نوع خود بسیار بااهمیت و بدیع است.
مولانا به نوآوری و خلاقیت در عرصه‌های مختلف شعر فارسی مانند زبان، صور خیال و یا عناصر مختلف داستان‌گویی شهره است و آشنایی‌زدایی‌های او در بسیاری از این زمینه‌ها تا به حال مورد بررسی و پژوهش محققان زبان و ادبیات فارسی قرار گرفته است. ابتکارهای او در زمینة قالب‌ها و صورت ظاهری شعر هم کم از نوجویی‌های او در گریز از هنجارهای زبانی دورة خود و خروج از بُعد معنی‌داری شعر ندارد. عمق تجارب و تازگی لحظه‌هایی که او در عالم مکاشفه به آن رسیده است، محرک اصلی او در گریز از همة هنجارهای ادبی پیش از خود و تازه‌جویی‌ها او در عناصر مختلف ادبی است؛ مولانا که در بیشتر زمینه‌های شعری به عادت‌ستیزی و هنجارگریزی شناخته می‌شود، چگونه توانسته است در نظام بستة قالب‌های شعر فارسی نوآوری داشته باشد؟ و این تازگی‌های او تا چه اندازه است؟
در نگاه نخست، «مثنوی» قالب اصلی قصهگویی در ادبیات فارسی است که به دلیل محدودیت نداشتن در تعداد ابیات و نو شدن قافیه در هر بیت، فرم مناسب قصه‌پردازی و گاه مهم‌ترین آن محسوب می‌شود و معمولاً از توانش یا ظرفیتی که دیگر قالب‌های شعری مانند غزل و حتی قالب‌های کوتاه‌تر مانند رباعی در زمینة قصهگویی دارند، غفلت شده است.
تجارب اصیل و عمیق شهودی و شعری مولانا او را به گریز از نظام بستة قالب‌های شعری و قصهگویی در مثنوی واداشته است تا هم در این زمینه آشنازدایی و عادت‌ستیزی کرده باشد و دچار ملال نشود و هم اینکه شاعری چون او به تناسبات بین فرم و شکل با محتوا و هبستگی بین آن دو برای موفقیت یک روایت نظر داشته است. توجه به این نکتة مهم باعث شده است او در انتخاب فرم و قالب شعری مناسب برای محتوای تجربه و عاطفه‌ای که در آن قصه می‌گوید، بسیار هوشمندانه عمل کند و از هر قالب شعری برای منظور خاص بهره بگیرد؛ به طوری‌که همانطور که بررسی دقیق دیوان شعر او (کلیات شمس) نشان می‌دهد در بیشتر قالب‌های کمتر شناخته شدة قصهگویی در ادبیات فارسی مانند غزل، قطعه و رباعی، تعداد قابل توجهی قصة عرفانی پرداخته است. با وجود نوآوری‌های او در عرصة صورت و قالب شعری، این جنبه از ابتکارات شعری‌اش تا به حال مورد نظر و بررسی دقیق و آماری قرار نگرفته است.
مولانا در چه قالب‌هایی بجز مثنوی که قصه‌گویی‌های او در شاهکار عرفانی‌اش (مثنوی معنوی) آشنای هر محققی است، روایت‌پردازی کرده است؟ انگیزة مولانا از قصهگویی در غیر قالب مثنوی تنها تفنن و نوجویی بوده یا انتخاب قالب و فرم شعر با تجربه‌های عرفانی او هم‌سنخ است؟ مولانا در کدام یک از قالب‌های شعری در دیوان شمس بیشتر قصه گفته و این قصه‌ها در هر قالب چه تعداد و برخوردار از چه ویژگی‌هایی است؟ برای یافتن پاسخ‌هایی مبتنی بر آمار به این پرسش‌ها و تحلیل دقیق هر کدام در این مقاله سعی کرده‌ایم نوجویی و ابتکارات مولانا جلال‌الدین بلخی در حوزة صورتها و قالب‌های شعری فارسی را تحلیل کنیم.
جنبه‌های قصه‌پژوهشی در آثار مولانا در دورة معاصر به‌ویژه بر قالب مثنوی تمرکز داشته است. قطعاً پژوهش در زمینه‌های مختلف داستان‌گویی او در قالب‌های غیر مثنوی بسیار محدودتر بوده است. با این وجود در چند دهة اخیر خصوصاً در تحقیقات مولاناپژوهی به غزل- داستان در کلیات شمس پرداخته شده و از این حیث غزل- داستان بعد از مثنوی، دومین فرم پر توجه در میان تحقیقات معاصرین محسوب می‌شود. ظاهراً اول بار شفیعی‌کدکنی در مقدمه «گزیدة غزلیات شمس» به غزل- داستان در غزلیات مولانا اشاره کرد. همچنین پورنامداریان در «داستان پیامبران در کلیات شمس» مفصل به داستان‌آوری مولانا پیرامون انبیای الهی در قالب غزل پرداخته است. همچنین ایشان در کتاب «دیدار با سیمرغ» و مقالة «سیری در یک غزل عطار» از تجربة دیدار شاعر با خویشتن خود، در قالب غزل مطالب ارزشمندی آورده است که می‌تواند قابل تعمیم بر غزل‌های روایی دیگر عرفای فارسی‌گو باشد.
کتاب دیگری که به همت دانشگر از مجموعة مقاله‌های همایش داستان‌پردازی مولوی (1386) جمع‌آوری شد، چند مقاله دارد که در آن‌ها در مورد قصهگویی مولانا در غزلیات شمس و ابعاد آن (زاویة دید، شخصیت‌پردازی، زمان و مکان و...) بحث شده است. «رد پای روایت و داستان در غزلیات شمس» از منصوری، «غزل- داستان‌های دیوان شمس» از کوشش و «تأملی بر زاویة دید قصه‌های غزلیات شمس» از گراوند از این مقالات هستند که تمرکز خود را تنها در بررسی داستان در غزلیات شمس گذاشته‌اند.
مقالة شوهانی (1382) با عنوان «داستان‌پردازی و شخصیت‌پردازی مولوی در مثنوی معنوی» از پژوهش‌های دیگری است که به قصه‌های مولوی در قالب مثنوی اشاره دارد، اما نکته‌هایش به ویژگی‌های شخصیت در سایر داستان‌های او هم قابل تعمیم است.
حق‌شناس (1386) هم در «مولانا، قصهگویی اعصار» به نکاتی کلی پیرامون قصهگویی مولوی با تمرکز بر قصة موسی و شبان پرداخته است.
گراوند در کتاب «بوطیقای قصه در غزلیات شمس» به تفصیل دربارة انواع قصه در غزلیات شمس بحث کرده و از این جهت تنها کتابی است که به طور جداگانه و به تفصیل دربارة قصهگویی مولانا در قالبی جز مثنوی تحقیق کرده است. این محقق بار دیگر به اتفاق حمیدی در مقالة «قصه‌پردازی مولانا در غزل» همین نتایج را تکرار کرده است.
طاهری (1390) «در حضور فرامن؛ تأویل یک غزل روایی مولوی» سهمی را در پیشرفت پژوهش در قالب غزل- داستان به خود اختصاص داده است.
«داستان‌وارگی در غزلیات شمس» از اسپرهم و اسدی (1392) و همچنین «بررسی ساختار غزلی روایی از غزلیات شمس» از حقیقی و حسن‌لی (1387) از دیگر مقاله‌هایی است که تقریباً حرف‌تازه‌ای و منظر تازه‌ای را بر فرم‌پژوهی روایی مولانا نگشوده است.
دربارة فرم‌ها و قالب‌های دیگر روایی، تحقیق بسیار ناچیزتر از همین مقدار اندک است؛ مثلاً با وجود قدمت و اصالت و رواجی که رباعی در دوره‌های مختلف شعر فارسی از گذشته و حال داشته است، اما تحقیق دربارة رباعی- قصه بسیار اندک و بلکه انگشت‌شمار است.
در هیچ‌کدام از دو کتاب «رباعی و رباعی‌سرایان تا پایان قرن هشتم» از کامکار پارسی و «سیر رباعی در فارسی» شمیسا به قصهگویی در رباعی و ظرفیتی که ممکن است این قالب برای بیان روایت داشته باشد، اشاره‌ای نشده است.
از دیگر رباعی‌پژوهان دو دهة گذشته میرافضلی است که مجموعه مقالات «به همین کوتاهیِ» او همگی دربارة ویژگی‌های صوری رباعی است و به قصهگویی عرفا در این قالب اشاره نکرده است.
دیگر کتاب تازه نشرشده «کتاب چهارخطی؛ کندوکاوی در تاریخ رباعی فارسی» (1397) که در آن هم با وجود تازگی برخی نکات و یافته‌های مؤلف- محقّقش به قصهگویی عرفا از جمله مولانا در رباعیات فارسی اشاره‌ای نشده است.
تنها در یکی دو مورد از مقالات دانشگاهی است که در آن‌ها نکاتی دربارة قصهگویی مولانا در رباعی می‌توان یافت؛ در بخشی از مقالة «رفتارهای هنری مولانا در رباعیات مولانا» از حسن‌لی و حقیقی (1389) به روایت داستانی در رباعیات مولانا اشاره شده و نمونه‌هایی از این قبیل رباعیات او آورده شده است؛ «از جمله رفتارهای مولانا در قالب رباعی، آوردن داستانی کامل در یک رباعی است» (حسن‌لی و حقیقی، 1389: 128). همچنین در مقالة «تحلیل رباعیات مولانا از منظر داستانی» از زارع ندیکی (1389) به‌طور مبسوط‌تری به بحث قصهگویی در رباعیات مولانا و برخی ویژگی‌های آن پرداخته شده است. بنابراین، با وجود برخی تحقیقات پراکنده، اما نگاه جامع به این موضوع و مقایسة بین قالب‌های قصهگویی در کلیات شمس و ویژگی‌های و ضرورت‌های هر قالب در داستان‌پردازی صورت نگرفته است.
روش تحقیق در این مقاله، روش توصیفی- تحلیلی و استفاده از منابع کتابخانه‌ای است. ابتدا همة قالب‌های شعر فارسی موجود در کلیات شمس (بر اساس تصحیح فروزانفر) را بررسی کرده‌ایم و با تعریفی که از روایت به دست داده‌ایم، حضور روایت و عناصر مختلف قصه در قالب‌های مختلف شعری را تحلیل و با هم مقایسه کرده‌ایم. همچنین سعی کرده‌ایم نشان دهیم چه ارتباطی بین فرم و محتوای قصه‌ای که مولانا در آن روایت کرده‌است، وجود دارد.
3-1. فرم و رابطة آن با محتوا
مفهوم فرم اعم از قالب شعری است و در به‌کار بردن آن باید به تفاوت کاربرد واژة فرم در فرهنگ فارسی توجه کرد. یک معنای مصطلح این واژه که کاربرد کهن‌تر و رایج‌تری دارد به ترکیب مصراع‌ها و بیت‌ها بر اساس قافیه در شعر فارسی گفته می‌شود و از آنجا که طبقه‌بندی شعر در سنت فرهنگی ما معمولاً مبتنی بر صورت ظاهری شعر بوده و تمام تمایز صوری یک قطعه شعر از قطعة دیگر بر طرح قالب‌های شعری خلاصه می‌شده است، به نظر می‌رسد بتوان حداقل تا پیش از دورة معاصر در ادبیات فارسی بر قالب‌های شعری مانند غزل، قصیده، رباعی و... عنوان فرم هم اطلاق کرد؛ یک معنای دیگر فرم که مفهوم عمیق‌تری دارد، «مسأله پیوستگی عناصر مختلف یک شعر در ترکیب عمومی آن است» (شفیعی کدکنی، 1390: 98). در این تحقیق مراد از فرم با اندکی تسامح همان قالب و صورت ظاهری شعر است و هرجا به معنی خاص‌تر آن نظر داشته باشیم، آن را خواهیم گفت.
رواج و غلبه فرم‌های ادبی بر یکدیگر در یک سنت ادبی بیش از هر چیز به نظام فکری کل حاکم بر آن اجتماع و فرهنگ‌های زیرمجموعه این نظام فکری بستگی دارد. از آنجا که تفکر ایرانی از دیرباز قائل به الگوهای ازلی و تکوین یافته در نظام آفرینش است، چنین الگوی ایستایی وقتی در جامعه‌ای که همة عوامل سیاسی و اجتماعی و عقیدتی آن، خروج از این نظام را نوعی تلاش برای تغییر و درهم ریختن این الگوی ثابت و ازلی می‌پندارند و با آن به سختی مخالفت می‌کنند، صورتها و فرم‌ها که زیرمجموعه‌ای از این اندیشه و الگوی فکری تلقی می‌شوند، تنها می‌توانند بازتاب همین الگو و نظام ثابت باشند و در برابر هر تغییری مقاومت نشان می‌دهند.
«تغییر در صورت‌های هنری آنگاه میسور و ممکن است که نخست صورت ازلی هستی و صورت ازلی اجتماعی در نگاه هنرمند دگرگون شود و چون آن صورت‌های ازلی هیچ‌گاه تغییر نمی‌پذیرد، صورت‌های اثر ادبی باید همواره ثابت بماند یا هرگونه تغییری ناگزیر باید در چهارچوب همان سرنمون ازلی؛ یعنی همان صورت اصلی شکل بگیرد تا اثر ادبی تباه و زشت نشود» (محبتی، 1390: 104). علاوه بر این، شعر که در فرهنگ گذشته فارسی‌زبانان بیشتر از راه گوش دریافت می‌شد و در اساس یک هنر کلامی شنیداری به حساب می‌آمد، صورتها و قالب‌های شعری در سنت شعر کلاسیک فارسی بر اساس موزون و مقفّی بودن شکل گرفت تا همچنان که صورت شنیداری شعر این وزن و تکرار قافیه را نشان می‌داد، صورت نوشتاری و مکتوب آن هم این تناسبات ظاهری را بازتاب دهد.
«وزن و قافیه چنان تشخصی به شعر می‌داد که قدما برای نوشتن شعر هم طرحی را برگزیدند که بتواند تناسب وزن و فافیه و ردیف را -که مادة ساختاری آن صوت است و سرشت شنیداری دارد- در صورت نوشتاری شعر و مکان نیز نشان دهد و در صورت دیداری هم منعکس کند» (پورنامداریان، 1391: 24).
انواع قالب‌های شعری مانند قصیده، غزل، مثنوی، رباعی و... با جابه‌جایی قافیه در انتهای برخی بیت‌ها و تعداد ابیات به‌وجود آمد و هر تغییر در این قالب‌های محدود شعری با مقاومت از سوی سنت ادبی فارسی مواجه می‌شد؛ چنانکه انعطاف‌ناپذیرترین بخش تغییر و تحول در شعر کلاسیک فارسی، تغییر در فرم‌ها و قالب‌های شعری بوده است.
در بیشتر موارد از فرم یا شکل، ساختمان بیرونی و ظاهری اثر را فهمیده‌اند که مخاطب در نگاه نخستین به یک اثر ادبی با آن مواجه می‌شود. در این نگاه هر یک از عناصر و اجزا که نمایندة صورت بیرونی اثر ادبی هستند (مانند واژه‌ها و ترکیب‌ها، انواع موسیقی شعر و...) فرم و شکل آن اثر را تشکیل می‌دهند و پیامی که گوینده و مؤلف قصد انتقال آن را دارد، معنا در نظر گرفته می‌شود. خواننده برای کشف معنای (محتوا) اثر چاره‌ای جز کنار زدن و گذشتن از این شکل ظاهری را ندارد تا سرانجام به مقصود از یک اثر که محتوای (پیام) اثر است، دست یابد. تفکیک، بلکه تقابل بین فرم و محتوا در این نگاه غالب سنتی مشهود است، هرچند برخی مانند جرجانی به این تفکر ایراد جدی وارد کردند. خصوصاً بعد از دورة رمانتیک در اروپا در این نگاه سنتی شکاف حاصل شد و درک مفهوم فرم و ارتباط آن با محتوا در مسیر تحول و دگرگونی قرار گرفت.
بیشتر رمانتیست‌ها فرم را نه طُفیلی محتوا و ظرف آن که یک عنصر زنده و بالنده مرتبط با آن می‌دانستند که با شکل‌گیری و تکامل اثر ادبی می‌بالد و رفته رفته کامل می‌شود. «تلقی و دریافت جدید از صورت، نسبت به آنچه کالریج[1] به‌عنوان اندام‌واره یا قالب زنده مطرح کرد، گسترش بیشتری یافت. در نظر کالریج، شعر همانند یک رُستنی به کمک نیروی درونی و ذاتی خود بالنده می‌شود و شکل می‌گیرد و هیئت درونی و بیرونی خود را حاصل می‌کند و به همین سبب نمی‌توان قالب پیش‌ساخته‌ای را دور از مناسبت‌های درونی و جدا از اجزای شعر بر آن تحمیل کرد» (امامی، ۱۳۹۳: 217).
از آنجا که رمانتیک‌ها به اصالت خیال شاعرانه شهره‌اند، عامل اصلی و نخستین پیدایش فرم را تخیل شاعر می‌دانند. «عمل تخیل را می‌توان با نمو ارگانیک یا بیولوژیک مقایسه کرد و صورت‌هایی که ایجاد می‌کند، صورت‌های ارگانیک است که به مدد نیروی شکل‌دهنده و تغییر‌دهنده خود که مقابل نیروی جمع‌کننده و تألیفی توهم است، تکامل می‌یابد. تخیل، شاعر را قادر می‌سازد تا در ابداع طرحی بیولوژیک [و] نه مکانیکی موفق شود» (دیچز[2]، 1366: 182). در این نگاه، فرم و محتوا نه تنها تفکیک‌ناپذیرند، بلکه فهم یکی جز با درک درست و کاملی از دیگری میسر نمی‌شود. محتوا، بخشی از فرم محسوب می‌شود که پس از تکامل آن به وجود می‌آید و فهم و دریافت کامل محتوا (پیام) تنها با مطالعه و تحلیل فرم در یک اثر ادبی حاصل می‌شود. در این نگاه نظام‌مند به مفهوم فرم هر کدام از عناصر تشکیل‌دهندة متن بخشی از فرم تشکیل می‌شود «مشروط بر اینکه هر یک از این اجزا در ساخت یا بافت آن اثر نقشی داشته باشد» (شمیسا، ۱۳۹۱: 184). بنابراین، بنا به منطق جدید تحلیل فرم، هیچ‌کدام از اجزای ظاهری و عناصر سازندة یک اثر به‌تنهایی نمی‌توانند به‌‌وجودآورندة فرم باشند، بلکه آنچه صورت نهایی فرم ادبی (خصوصاً شعر) را تضمین می‌کند، سازمان و ارتباطی است که مؤلف در چینش این عناصر به‌کار می‌بندد تا نگاه مألوف به محتواهای تکراری را در هم ریزد و از آن‌ها آشنایی‌زدایی کند به طوری که با محتوای خود کاملاً یکی باشد و درک کلیت شعر بدون حضور فرم ممکن نباشد.
صورت و فرم، مظروفی برای ظرف محتوا در نظر گرفته نمی‌شود، بلکه فرم است که شکل‌دهنده محتوا است. «فرم برسازندة محتواست و نه صرفاً بازتاب آن. نواخت، ضرب‌آهنگ، قافیه، نحو، هم‌صدایی، دستور زبان، نقطه‌گذاری و نظایر آن خالق معنا هستند، نه صرفاً حامل آن. تغییر هر یک از آن‌ها خود معنا را تغییر می‌دهد» (ایگلتون[3]، 1396: 114)؛ خصوصاً در شعر که یک گونه ادبی محسوب می‌شود، فرم و محتوا به کمال اتحاد می‌رسند.
«فرم از چیزی که محتوا خوانده می‌شود، جدایی‌ناپذیر است» (شفیعی کدکنی، 1391: 64). بنابراین، برای درک محتوای یک شعر چاره‌ای جز فهم فرم آن نداریم. «چیستی اثر از طریق بررسی چگونگی آن... به‌خصوص در مورد شعر صادق است، گونة ادبی که توانست تا حدودی به‌عنوان گونه‌ای شناخته شود که در آن فرم و محتوا به‌شدت در هم تنیده‌اند» (ایگلتون، 1396: 114).
3-2. قالب و محتوا در فرم‌های روایی قصهگویی مولانا
قصه به دو دلیل عمده در نزد صوفیه به‌کار گرفته شده است و دو کارکرد اصلی حکایت در نزد آن‌ها را باید از هم باز شناخت. یکی به قصد انتقال آموزه‌های مختلف عرفانی به مریدان که جنبة عمومی کاربرد قصه نزد صوفیه محسوب می‌شده و معمولاً این قبیل قصه‌ها اگر منثور نباشد در قالب مثنوی سروده می‌شده است. «به خصوص در آثار عرفانی و اخلاقی، ارزش حکایت‌ها تنها در وسیله قرار گرفتن آن برای توضیح و تبیین معانی است و نفس حکایت به خودی خود ارزش ندارد» (پورنامداریان، 1392: 360).
در بزرگ‌ترین آثار ادب عرفانی فارسی چه منظوم و چه منثور بیشترین حجم روایت‌های صوفیه به کارکرد تعلیمی قصه‌های عرفانی توجه شده و جنبه‌های نمایشی و داستان‌گویی آن قصه‌ها در مرحله بعد مورد توجه بوده است. «بی‌شک صوفیان از ابداع و به کارگیری قالب قصه و حکایت درصدد خلق اثر هنری و حکایت گفتن نبوده‌اند، بلکه هدف اصلی‌شان از آن ترویج و اشاعه اصول انسانی، برادری و برابری بوده و بیشتر از آن‌ها برای اغراض تعلیمی و وعظی بهره می‌جسته‌اند و راز خویش در مغز قصه می‌نهفته و در هر نقطه‌ای از این حکایت‌ها صد معنا نهان می‌کرده‌اند» (عباسی، 1387: 128). نزد مولانا چنین کاربردی از قصه جز در گسست‌های روایی مثنوی معنوی که در آن غلبة شور و هیجان او را به گریز از قصهگویی وامی‌دارد در قالب مثنوی سروده شده است.
کارکرد دیگر قصه نزد صوفیه که محدودتر از کارکرد پیشین است، بیان تجربه‌ها و مکاشفه‌های روحی آن‌ها به صورت دیدار با خویشتن عارف در قالب یک روایت کوتاه یا بلند است. ذات هر عرفانی با تجارب شهودی عرفای آن گره خورده است که منجر به ادراک بی‌واسطه برای شخص تجربه‌گر می‌شود. «جوهرة اصلی و اصیل عرفان و لبّ لباب و هویت متمایز‌کننده و فراگیر آن عبارت است از معرفت شهودی به واقعیت باطنی و وحدانی هستی» (موحدیان عطار، 1388: 421).
قصة عرفانی و محسوس‌ترین صورت نمایش آن، تجربة شهودی که منجر به چنین معرفتی شده است و ساختارمندی و کلیت منسجم قصه‌های عرفانی شهودی ناشی از بسیط و یکپارچه بودن این تجربه‌هاست که راوی عارف در عالم قصهگویی از همة سازوکارهای نمایشی روایت برای بازنمایی این وحدت استفاده کرده است. «قصة عرفانی اگر اصلاً تجزیه‌پذیر یا مجزا شدنی باشد، نوید یکپارچگی و یگانگی می‌دهد. در همان حال، عناصر و عوامل، بخشی از ذات مفهومی آن را تشکیل می‌دهد؛ یعنی قصة عرفانی که البته دربارة توحید است عملاً در ساختار خود و در هستی بی‌بدیل خود بازنمای توحید است» (هاشمی‌نژاد، 1394: 70). عرفای صاحب کشف و تجربه مانند مولانا، گونة منظوم و موجز و کوتاه‌تر این روایت‌ها را در قالب غزل- قصه، رباعی- قصه بیان کرده‌اند.
3-3. انوع فرم‌های روایی در کلیات شمس
مولانا در شش دفتر مثنوی معنوی به قصد تعلیم آموزه‌های عرفانی و اخلاقی به مریدان خود، قصه‌های کوتاه و بلندی را که بسیاری از آن‌ها در کتاب‌های پیش از او وجود داشت، بازگویی و مطابق نگرش او گردآوری کرد. قالبی که مناسب این هدف قصهگویی است، مثنوی است و شاعر می‌تواند با تغییر بیت، قافیه را نو کند و ابیات زیادی را بنابه فضای داستان تعلیمی خود به روایتش اختصاص دهد.
هدف دیگر قصهگویی نزد صوفیه بیان تجربه‌های شهودی آن‌هاست که عارفی مانند مولانا با توجه به ویژگی‌هایی که این تجارب دارد به دنبال قالب و فرم مناسبی است که بتواند محتوای یکپارچة شهود ناخودآگاهش را به بهترین شکل نمایش دهد. «ساختار خاص و شکلی قصه‌ها نحوة ظهور و بروز این قصه‌ها در شکل‌ها و قالب‌های خاص داستانی است، بدین معنا که این قصه‌ها -عمدتاً - در چه ظرف‌های ویژه‌ای خود را هویدا کرده‌اند» (محبتی، 1392: 40). بنابراین، اگرچه به محدودیت‌های نظام تنگ صورت و قالب شعر فارسی وقوف دارد، عمق عاطفة شعری و ادراک‌های شخصی از همین چند قالب محدود، همانی را برمی‌گزیند که وحدت فرم و محتوا در آن به بهترین شکل این عواطف او را انتقال دهد. علاوه بر این، شعر برای تأثیرگذاری بیشتر به آشنایی‌زدایی نیاز دارد و یکی از این عرصه‌های آشنایی‌زدایی فرم و صورت شعر است. «پویایی فرم نوعی بیان مستمر علیه اتوماتیزه شدن است؛ یعنی تجربة شاعر و تجربة عارف به‌گونه‌ای در زبان ظاهر می‌شود که صورتی پویا دارد. این پویایی صورت در ذات خود قیام علیه اتوماتیزه شدن دارد؛ یعنی نمی‌گذارد که این صورت بر اثر کثرت استعمال مبتذل شود» (شفیعی‌کدکنی، 1392: 380).
قالب مثنوی که پیش از او نزد شعرای مختلف به‌کار گرفته شده است، اتوماتیزه و از شدت تأثیرش کاسته شده است و برای برون‌رفت از این محدودیت، قالب‌های کمتر شناخته شده در قصهگویی را به خدمت گرفته تا محتوای مناسب هر قالب را در آن ارائه دهد. «وقتی فرم‌های رایج ادبیات آشنا بشوند و گونه‌ای خودکار شدگی درون آن رخ بدهد، ادبیات با فاصله گرفتن از فرم‌هایی که کاملاً آشنا و تکراری شده‌اند، خود را دوباره نو می‌کند» (برتنس[4]، ۱۳۹۴: 64). با این مقدمات باید دید مولانا بجز مثنوی در چه قالب‌هایی و در هرکدام با توجه به ظرفیت‌های قالب چگونه از آن قالب برای بازنمایی محتوای قصه و روایت خود سود جسته‌است؟
3-4. غزل- قصه
غزل هم قالب پر کاربرد و هم پرمضمون نزد فارسی‌زبانان محسوب می‌شده است. «تنوع و گستردگی محتوایی غزل، آن را در ردیف قالب‌های ادبی پرظرفیت و انعطاف‌پذیری جای داده است که می‌تواند در همة شرایط و زمان‌ها به کار آید. درون‌مایة غزل تحت تأثیر شرایط محیط و جامعه و نیز بسته به احوال و نفسانیات شاعران از عصری به عصر دیگر بر شاعری به شاعر دیگر، حتی در نزد شاعری واحد از زمانی به زمان دیگر تغییر می‌کند» (پارسانسب، ۱۳۹۰: 33). بنابراین، اگر قصیده را به‌عنوان مادرالگوی غزل محسوب کنیم (و از آنجا که بیشتر روایت‌های قالب قصیده در بخش تغزلات و توصیفات ابتدایی آن بیان می‌شود) و قصیده را در داستان‌پردازی به حساب نیاوریم، غزل بعد از مثنوی بیشترین ظرفیت قصهگویی در ادبیات فارسی را دارد؛ به طوری که برخی داستان‌های منظوم غنایی را بسط پیرنگ یک قصه در قالب غزل دانسته‌اند. «غزل عاشقانه و منظومه‌های غنایی پیوندی عمیق با هم دارند؛ منظومه‌های عاشقانه بسط‌یافتة مفاهیم شعر غنایی و تجسم عینی و روایی آن است» (ذوالفقاری، 1394: 15).
برخی از عرفای شاعر در زبان فارسی مانند مولانا که در نتیجة ریاضت‌ها و کسب آمادگی‌های لازم، مستعد تجربه‌های عمیق شهودی و عرفانی می‌شدند، احوال و رخدادهایی را که در نتیجة این تجارب بر آن‌ها کشف می‌شد به شکل روایت‌هایی صورت‌بندی می‌کردند که برای نظم آن قالبی مناسب‌تر از غزل نمی‌یافتند. در بسیاری از غزل- قصه‌های فارسی به روایت‌های برمی‌خوریم که تحت تأثیر فضای مکاشفه‌های شخصی در ناخودآگاه، عارف می‌توانست در زبانی غیرارجاعی و مناسب بیان این تجارب، بسیاری از محدودیت‌های عوالم حسی را کنار بگذارند. بار عاطفی و زبان غیرارجاعی در غزل، توان بازنمایی روایاتی را به عارف می‌دهد که به دلیل رخداد آن‌ها در فضای ناخودآگاهی او و رویت تصاویری که در عالم مثال بر قلبش تجلی می‌کند، جز در بیان رمزی و نمادین قابل انتقال به غیر نیست.
نکته‌ای که در بررسی غزل- قصه‌های عرفانی زبان فارسی نباید از توجه دور بماند، اهمیتی است که در نقد ادبی جدید برای اصالت تجربه‌های شاعرانه قائل می‌شوند؛ «یکی از معیارهای سنجش شعر در نقد ادبی مدرن، متکی بودن آن بر تجربه‌های مبتنی بر زیست“lived experiences” شاعر است؛ زیرا برخلاف اشعاری که بر اساس تجربیات مبتنی بر دانش “learned experiences” شاعر سروده می‌شوند، ساختاری منسجم‌تر دارند» (طاهری، 1390: 1).
شکل قوام‌‌یافته و پختة غزل- قصه‌های عرفانی، اول بار در دیوان اشعار عطار نیشابوری یافت می‌شود. عطار تقریباً در همة این غزلیات شرح ماجراهای خود یا پیری فرضی را که به دیدار با شخصیتی همچون دختر ترسا (ترسابچه) نایل شده است، روایت می‌کند. «مضمون‌مایة اصلی داستان‌های جامع و اصلی کتاب‌های منطق‌الطیر و مصیبت‌نامه و نیز بسیاری از غزل‌های عطار و نیز تمثیل‌های متعددی از مثنوی‌های عطار در گونه‌های مختلف، دیدار با خویشتن خویش است و این نشان می‌دهد که این موضوع همانطور که مورد توجه دیگر عارفان قرن ششم بوده از اشتغالات برجستة ذهن عطار نیز بوده است» (پورنامداریان، 1390: 88). تقریباً در همه غزل- قصه‌های عطار با همین پیرنگ اصلی مواجه می‌شویم با این تفاوت که گاه جای برخی اشخاص تغییر می‌کند و بعضی صحنه‌پردازی‌ها و توصیف‌ها کمی دست‌کاری می‌شویم. در مقابل، ساختار غزل- قصه‌های مولانا از تنوع بیشتری در مضمون و شیوه‌های روایت‌گری نسبت به نمونه‌های آن در غزلیات عطار برخوردار است. عمق و تنوع تجارب روحی مولانا به تعدد و گونگونی مضمون و شیوه‌های قصهگویی مولانا در غزل منجر شده است. «تنها امتیاز مولانا بر عطار، تنوع قصه‌هاست که عموماً قصه‌های رمزی را آورده است و فقط دو قصة تمثیلی دارد؛ در حالی که مولانا از گونه‌های مختلف قصه‌های تمثیلی بهره گرفته است و قصه‌های رمزی وی نیز تنوع موضوعی بیشتر دارد» (گراوند، 1388: 46). در غزل- قصه‌های مولانا روند تکاملی پیوند بین عناصر روایی نسبت به عطار دیده می‌شود.
|
دوش آن جانان ما افتان و خیزان یک قبا |
|
مست آمد با یکی جامی پر از صرف صفا |
(مولانا، 1393: 57/ 59)
به جهت تنوع قصه‌پردازی قطعاً مولانا گوی سبقت را از اقران خود ربوده است. هرچند تعداد غزل‌های او در مجموع حدود 3200 غزل دیوان شمس زیاد به حساب نمی‌آید (حدود 3 درصد کل غزلیاتش)، اما تنوع طرح قصه‌های او در غزل ما را به صدور حکم همانندی که در مورد مثنوی معنوی او داده‌اند، وامی‌دارد. «مولوی حداقل در میان شاعران عارف شاید تنها کسی باشد که داستان را نه تنها برای تبیین معانی عرفانی به کار می‌گیرد، بلکه نفس داستان‌پردازی و جذاب کردن آن نیز برای او بسیار اهمیت دارد به همین سبب است که نقش‌مایه‌های آزاد در طرح حکایت‌ها و داستان‌های او بسیار فراتر و گسترده‌تر از نقش‌مایه‌های معین می‌شود» (پورنامداریان، ۱۳۹۰: 361-360).
در جدول (1)، تعداد غزل‌های روایی مولانا در دیوان شمس با غزل‌های عطار مقایسه شده است.
جدول 1. مقایسه غزلیات روایی مولانا و عطار
|
شاعر |
عطار |
مولانا |
|
تعداد غزلیات |
872 |
3200 |
|
غزل- قصه |
61 |
91 |
|
درصد قصهگویی در غزل |
7.11 |
2.84 |
براساس جدول (1)، با وجود برتری تعداد غزل روایی در غزلیات عطار نسبت به دیوان شمس، اما در غزلیات شمس تعدد قصه به جهت مضمون دیده می‌شود؛ به گونه‌ای که هم قصة انبیا و اولیا و هم تمثیل‌های کوتاه حیوانی (فابل) در غزلیات شمس وجود دارد. «در غزلیات شمس تعداد ۵۶ غزل، یعنی حدود ۶۲ درصد کل قصه‌ها از نوع قصه‌های واقعی یا واقعی‌نما است» (گراوند، ۱۳۸۸: 81) و هم اینکه تنوع طرح قصه، مخاطب یا روایت‌شنو را علاقه‌مند به شنیدن سایر قصه‌ها می‌کند. در بیشتر شعرای دیگر، هم قصه‌های واقعی و تمثیلی بسیار اندک است و هم در طرح قصه‌های گوناگون تنوع در بیان دیده نمی‌شود.
3-5. رباعی- قصه
صرف‌نظر از تعیین تاریخ کاربرد رباعی بین صوفیه، به‌هرحال باید رباعی را از قدیمی‌ترین قالب‌های شعری در نزد آن‌ها محسوب کنیم. «تا آنجا که اطلاعات فعلی ما اجازه می‌دهد، این قالب شعری قدیمی‌ترین نوع شعری است که توسط عرفانی ایرانی خوانده و سروده شده است» (دوبروین[5]، 1378: 16). صوفیان نه تنها به این قالب، شعر می‌گفته‌اند و نه تنها از رباعیات دیگران برای رونق دادن به محافل خود و به شور آوردن مریدان بهره می‌گرفتند، بلکه به نظر می‌رسد در گسترش رباعی در ادبیات فارسی هم نقش مهمی داشته‌اند. «صوفیان را بر گردن رباعی و ترانه حق بسیار بزرگی است؛ اینان بودند که در گسترش و رواج و روایی رباعی بیشترین کوشش‌ها را سامان دادند و بلندترین گام‌ها را برداشتند» (راستگو، 1389: 56).
عرفای صوفی «آنی» را در رباعی دیده‌اند که دیگران از آن غافل بوده‌اند. دلیل اینکه پرگوترین رباعی‌سرایان فارسی‌زبان گرایش‌های عرفانی داشته‌اند و بیشترین حجم رباعیات زبان فارسی در دیوان شعری عطار و مولانا و اوحدالدین کرمانی و... یافت می‌شود، احتمالاً مناسباتی است که بیش از همه شاعران فارسی بین این قالب و آنچه آن‌ها می‌خواسته‌اند، وجود داشته است.
بسیاری از پژوهشگران رباعی به انسجام و وحدت ساختاری آن اذعان داشته‌اند. «رباعی تشکل و وحدتی دارد؛ به‌طوری‌که غالباً نمی‌توان بیت دوم آن را یک بیت مستقل و مثلاً به‌عنوان شاهد مثال ذکر کرد؛ زیرا بیت اول ارتباط معنایی و حتی لفظی مستحکمی دارد» (شمیسا، 1387: 202). رباعی به‌دلیل ساختار و فرم یک قالب منسجم و به‌هم پیوسته است که عناصر یا مصراع‌های آن در ارتباط کامل با هم قرار دارند. قصة عرفانی از آنجا که بازتاب تجربة وحدت هستند، این وحدت را در صورتِ بازنمایی خود هم منتقل می‌کنند و غزل را که ظاهراً گسسته می‌نماید، منسجم و یکپارچه می‌سازد. «قصة عرفانی اگر اصلاً تجزیه‌پذیر یا مجزا شدنی باشد، نوید یکپارچگی و یگانگی می‌دهد. در همان حال، عناصر و عوامل، بخشی از ذات مفهومی آن را تشکیل می‌دهد؛ یعنی قصه عرفانی که البته دربارة توحید است عملاً در ساختار خود و در هستی بی‌بدیل خود بازنمای توحید است» (هاشمی‌نژاد، 1394: 70). درست است بخش عمده‌ای از قصه‌های رمزی عرفای فارسی‌زبان که در آن تجربة دیدار با معشوق (معبود) است در شعر فارسی در غزل بازنمایی شده است، اما غزل با توجه به ویژگی‌های ساختاری خود نمی‌تواند انسجام و یکتایی چنین روایت‌هایی به کمال نشان دهد. بنابراین، قالب دیگری باید تا با انسجام ساختاری خود به گویاترین صورت هنری، نمایندة این تجارب عمیق عارفانه باشد و این قالب در ادبیات فارسی، رباعی است که کوتاهی ابیات و انسجامی که بسیاری بر آن تأکید کرده‌اند، او را واجد چنین ظرفیتی کرده است که با وجود کوتاهی، موفق‌ترین بیان هنری تجارب کوتاه و واحد عارف شود.
کوتاهی و بلندی یک فرم روایی خاص لزوماً به جذابیت یا عدم جذابیت آن فرم منجر نمی‌شود، بلکه هر روایت و قصه‌ای به شرط هماهنگی فرم و محتوا می‌تواند مخاطب را درگیر و راوی را در هدف روایی خود موفق کند. بنابراین، روایت کوتاه یا بلند هر کدام می‌تواند بسته به انتخاب درست فرم برای محتوای روایت که با آن تناظر دارد، روایتی هنری یا شکست‌خورده تلقی شود. محتوای قصةعرفانی که یک محتوای واحد است، فرمی مناسب‌تر از رباعی که ساختار منسجم و برق‌آسایی دارد، نمی‌یابد. در فرم روایی قصه– رباعی، بین فرم و محتوا کمال اتحاد وجود دارد و به نظر یکی از دلایل محبوبیت بسیار قالب رباعی نزد صوفیه و فراوانی رباعی– قصه، هماهنگ یافتن این قالب برای بیان حال‌ها و لحظه‌های تجربه وحدت آن‌هاست. «در بیشتر قوالب شعری، همیشه فرم شعر است که بر تجربة شاعرانه تقدم دارد، ولی در رباعی، لحظه و تجربه شعری غالباً بر فرم تقدم دارد» (شفیعی کدکنی، 1389: 12).
رباعی- قصه فرمی است که تجربة وحدانی عارف و شاعر رباعی‌سرا آن را اقتضا می‌کند و بهترین صورت برای بازنمایی احوالش می‌یابد.
اگرچه تا پیش از سنایی هم در رباعیات منسوب به برخی عرفا مانند ابوسعید گاه رباعیات برخوردار از بعضی عناصر روایی می‌یابیم، اما هم صحت انتساب بسیاری از این رباعی‌ها با دیدة تردید همراه است و هم رباعی روایی تا پیش از سنایی هنوز به یک سنت ادبی تبدیل نشده است، اما در رباعیات عطار در مختارنامه گاه به برخی رباعی- قصه‌ها برمی‌خوریم که در تعداد بیش از مولاناست، اما بسیار تکراری است و به نظر می‌رسد که عطار اصرار داشته تعداد بسیاری رباعی را به هرشکل در مختارنامه وارد کند. این در حالی است که مولانا همانگونه که در جدول (2) مشاهده می‌کنید، 203 رباعی- قصه دارد که در بسیاری از آن‌ها عناصر مختلف روایی در دو بیت به شکل بسیار موجز تجارب شخصی مولانا را بازنمایی می‌کند.
|
دل رفت و سر راه دلستان بگرفت |
|
وز عشق دو زلف او بدندان بگرفت |
(مولوی، 1393: 1304)
|
در انجمنی نشسته دیدم دوشش |
|
نتوانستم گرفت در آغوشش |
(همان: 1364)
جدول 2. مقایسه تعداد رباعی- قصه‌ها در دیوان عطار و دیوان شمس
|
شاعر |
عطار |
مولانا |
|
کل رباعیات |
2279 |
1975 |
|
تعداد رباعی- قصه |
302 |
203 |
|
درصد قصهگویی در رباعی |
13.25 |
10.27 |
قصه‌های مانند آنچه در زیر می‌آید تنها در کلیات شمس آمده و هم نشانة تبحر مولانا در قصهگویی عرفانی است و هم نشانة عمق تجارب عرفانی او نسبت به سایر شعرای پیش و پس از خود است:
|
امشب آمد خیال آن دلبر چست |
|
در خانه تن مقام دل را میجست |
(مولوی، 1393: 1281)
قصه‌های رمزی که بیشترین تعداد غزل- قصه‌های عرفانی مولانا را به خود اختصاص داده است، تعداد زیادی از رباعیات روایی او را هم دربر می‌گیرد. قصه‌های رمزی در رباعی- قصه‌ها با وجود اختصار و کوتاهی نمایندة بسیاری از تجاربی است که در آن‌ها عاشق با معشوق و محبوب خود دیدار می‌کند و در این دیدار رخدادها یا گفت‌وگوهایی را از سر می‌گذارند که همچون دیگر احوال عرفانی گذرا و موقتی هستند و نکته مهم اینکه در تعداد بالایی از این رباعیات زاویة دید دوم شخص برای قصهگویی برگزیده شده است که در ادبیات کلاسیک فارسی متمایز است. «مولانا در دو قصه از این زاویه دید و شیوة روایت بهره گرفته است که در حد خود بدیع و منحصر به فرد است» (گراوند، 1388: 330). اما در 203 رباعی- قصه تعداد 23 رباعی داریم که در آن شیوة دوم شخص برای گزارش روایت انتخاب شده است:
|
بر ظلمت شب خیمه مهتاب زدی |
|
می‌خفت خرد بر رخ او آب زدی |
(مولوی، 1393: 1435)
3-6. قطعه- قصه
به نظر می‌رسد برخلاف قالب‌های کوتاه دیگر غیرمثنوی (مانند غزل و رباعی) که معمولاً از قدیم به داستان‌گویی شناخته نمی‌شده‌اند از آنجا که قطعه در بیشتر مضامین شعری زبان فارسی مانند مدح، هجو، رثا، وصف و... نمونه‌های بسیار دارد با توجه به تنوع و تعدد مضامین، احتمال قصهگویی در آن بیشتر است. «شاعر سنتی هنگامی قطعه می‌سراید که به جد دل‌مشغول موضوعی باشد. این موضوع هیچ محدودیتی ندارد و از کوچک‌ترین خواهش‌ها تا والاترین نوع ادبیات غنایی و پندآموز را دربر می‌گیرد» (موحد، ۱۳۹۲: 190). خصوصاً قطعه را قالب مناسبی برای بیان مضامین پند و اندرزی شناخته و بر آن تأکید ورزیده‌اند و آمار دیوان‌های شعری هم این نکته را تصدیق می‌کند. «حدود ثلث قطعه‌های انوری و خاقانی، نزدیک به نیمی از قطعه‌های سعدی، قریب دوسوم قطعه‌های ابن‌یمین و پروین و بیش از ثلث قطعه‌های بهار، دارای محتوای اخلاقی و پندآموز است» (خالقی‌راد، ۱۳۷۵: 22).
از قدیم دو بیت و بالاتر از آن را قطعه محسوب می‌کرده‌اند؛ «حداقل قطعه دو بیت و حداکثر معمول متداول، پانزده شانزده بیت باشد و لیکن بر حسب ضرورت تا حدود چهل پنجاه بیت و بیشتر از آن نیز گفته‌اند» (همایی، ۱۳۸۵: 149) و آوردن بیت مصرع را برای آن شرط نکرده‌اند. شعر بیش از دو بیت اگر در بیت اول مصرع باشد یا نباشد به شرط رعایت قافیه در مصراع‌های زوج قطعه محسوب می‌شود.
قطعه در ادبیات کلاسیک فارسی حتی‌المقدور به زندگی همانگونه که هست، اختصاص می‌یابد و یکی از قالب‌های داستان‌گویی در ادبیات فارسی است که واقع‌گراترین داستان‌ها را باید در آن جست‌وجو کرد. «سرایندگان این نوع شعر، برخلاف سرایندگان قصیده و غزل، اکثراً هنرمندان واقعیت‌گرا هستند و نه تصور‌گرا و انزوا‌طلب» (همایی، 1385: 149).
بسیاری از حکایت‌ها و تمثیلات کوتاه اخلاقی و عرفانی از قدیم در مثنوی بیش از قطعه بیان شده‌اند، زیرا قطعه مناسب بیان یک داستان یکّه با موضوع واحد است. «نکتة دیگر دربارة قطعه، ساختار صوری و معنایی آن است. قطعه گذشته از اینکه به موضوع واحدی می‌پردازد، این پرداختن شیوه‌ای دارد که تخلف از آن، قطعه را از سکه می‌اندازد. موضوع در قطعه باید چنان پرورانده شود که در بیت آخر یا مصراع آخر سخن به اوج برسد» (موحد، ۱۳۹۲: 195).
انوری، خاقانی و سعدی که هر سه علاوه بر گونه‌های دیگر شعری، همواره به استادی در آوردن قطعات از آن‌ها نام برده‌اند، اگرچه به داشتن شعرِ وعظ و شیو، تحقیق هم شناخته می‌شوند، هرگز به‌عنوان شعرای عارف از آن‌ها یاد نمی‌شود. از بین شعرای بزرگ عارف فارسی‌زبان تا پیش از پایان قرن هفتم -بجز سنایی- در دیوان عطار قطعه‌ای نیامده است.
در کلیات شمس مولانا گاه به غزل‌هایی برمی‌خوریم که به لحاظ چینش ابیات غزل محسوب می‌شوند، تعداد ابیات کمتر از پنج بیت (و اینکه در قطعه، بیت اول غیر مصرع را شرط نکرده‌اند) ما را در پذیرش آن ابیات به‌عنوان قطعه با اشکال مواجه نمی‌کند و می‌توان آن‌ها را قطعات روایی محسوب کرد؛ خصوصاً مضمون تعلیمی آن‌ها ما را مجاب می‌کند. مانند قطعة زیر در کلیات شمس که در سه بیت روایتی را بازگویی می‌کند:
|
موشکی صندوق را سوراخ کرد |
|
خواب گربه موش را گستاخ کرد |
(مولوی، 1393: 1473)
در بین قطعه‌های شعری مولانا (غزل‌های کمتر از پنج بیت) اکثراً فضا و حال و هوای غزل- قصه‌های او مشاهده می‌شود و قطعات تمثیلی مانند آنچه در بالا آوردیم، نادر است. قصهگویی مولانا در قطعه بیشتر جزء قصه‌های رمزی و نمادین محسوب می‌شود:
|
برفتم دی به پیشش سخت پرجوش |
|
نپرسید او مرا بنشست خاموش |
(مولوی، 1393: 1482)
|
یار خود را خواب دیدم ای برادر دوش من |
|
بر کنار چشمه خفته در میان نسترن |
(مولانا، 1393: 1493)
یا قطعة زیر که در چهار بیت آمده است:
|
آمد آمد در میان خوب ختن |
|
هر دو دستت را بشو از جان و تن |
(همان: 1492)
بجز مولانا که 15 قطعة کوتاه (در اینجا غزل‌های کوتاه کمتر از پنج بیت را قطعه محسوب کرده‌ایم) در بیان مکاشفات روحانی خود آورده باشد، شاعر دیگری را نمی‌شناسیم که در قطعه، قصه‌های رمزی گفته باشد.
در جدول (3) و نمودار (1)، به مقایسه قصهگویی مولانا در سه قالب شعری غزل، رباعی و قطعه پرداخته شده است.
جدول 3. مقایسه قصهگویی مولانا در سه قالب شعری غزل، رباعی و قطعه
|
قالب شعری |
غزل |
رباعی |
قطعه |
|
تعداد کل اشعار |
3200 |
1975 |
241 |
|
تعداد قصه‌ها |
91 |
203 |
17 |
|
درصد قصهگویی در قالب |
2.84 |
10.27 |
7.05 |
نمودار 1. مقایسه درصد قصه‌های مولانا در غزل، رباعی و قطعه
بحث و نتیجه‌گیری
برخلاف نگاه قالب که مولانا را شاعری معرفی می‌کند که بیشترین تعداد قصه‌ها را تنها در مثنوی دارد و اگر گاهی روایت‌های کوتاهی در غزلیات شمس گفته از سر تنوع‌جویی و تفنن بوده است، نشان دادیم پویایی و توجه به فرم در قصه‌های مولانا به‌گونه‌ای است که بیشترین مناسبت بین فرم روایی‌ای و محتوای قصه‌ای که قصد بازنمایی آن را کرده است، وجود دارد. بر اساس همین الگو درست است غزل- داستان‌های او در نتیجة تأثرات شدید عاطفی و در بیان نمادین از مکاشفه‌های روحانی او شکل گرفته، اما با توجه به ساختار پاشانی غزل در فارسی، نتوانسته است به اندازة رباعی- قصه‌های او که در تعداد هم نسبت به غزل‌های روایی او بیشتر است، نمایندة تجارب برق‌آسا و موحدانه او را نشان دهد.
غلبة تجارب شهودی در مولانا به اندازه‌ای است که حتی در قالب قطعه هم که بیشتر قصه‌های واقعی گفته شده، بدل به قالبی برای نمایش قصه‌های رمزی شده است که در آن عاشق و معشوق در فضایی نمادین به دیدار هم نایل می‌شوند.
این تحقیق همچنین همانطور که در نمودار (2) مشاهده می‌شود، نشان می‌دهد مولانا در رباعی، روایت‌های بیشتری نسبت به غزل دارد و این در حالی است که تا به حال به این مقایسه پرداخته نشده است.
نمودار 2. مقایسه تعداد قصه‌های مولانا در غزل، رباعی و قطعه
تعارض منافع
تعارض منافع ندارم.
[1]. Coleridge, S.
[2]. Daiches, D.
[3]. Eagleton, T.
[4]. Bertens, J.
[5]. De Bruijn, H.
)