شیوه‌ها و کارکردهای هنری ایجاز در کاریکلماتورهای بهرام‌‌پورعمران

مهم‌ترین وظیفۀ زبان، ایجاد ارتباط است. انسان به دلیل میل به انجام کار در زمان کوتاه‌تر، همواره در برقراری ارتباط با هم‌نوع خود به این اصل پای‌بند است که در کوتاه‌ترین زمان و با کمترین کلمات، مفاهیم موردنظر خود را به دیگران انتقال دهد. اصل اقتصاد زبانی با این وظیفۀ ذاتی زبان مرتبط است که در انتقال سریع اطلاعات در ارتباطات کلامی و نوشتاری نقش تاثیرگذاری دارد.

                گاهی به کارگیری عناصر زبان و نحوۀ هنرمندانۀ انتقال پیام به منظور جلب نظر مخاطب و تشخص بخشیدن به عناصر کلام صورت می‌گیرد. در چنین شرایطی، زبان علاوه بر نقش ارتباطی، نقش ادبی خود را نیز ایفا می‌کند. یکی از عوامل تشخص کلام، ایجاز است[1] که گوینده را وامی‌دارد تا مفاهیم را در واژگان محدودتر بگنجاند؛ زیرا «هر چه مطلبی در تعداد کلمات کمتری گنجانده و بیان شود، میزان اطلاعات داده شده بالاتر می‌رود» (نجفی، 1377).

                نتیجۀ طبیعی گرایش به ایجاز و اختصار زبانی، خلق سروده‌های کوتاه است. هر چند کوتاه‌سروده‌ها پیشینۀ هزار ساله در ادبیات دارند و این جریان را در خسروانی‌ها، شطحیات صوفیه، عبارات مسجع، رباعی‌ها، دوبیتی‌ها و ترانه‌های فولکلور می‌توان جست‌وجو کرد، اما به دنبال تحولات سیاسی و اجتماعی عصر مشروطه و ظهور نیما و دگرگونی در قالب و ساختار شعر، آفرینش سروده‌های کوتاه مورد استقبال گویندگان معاصر قرار گرفت. هایکو، طرح، سه‌گانی و... نمونه‌هایی از سروده‌های کوتاه هستند که در بستر مناسب اجتماعی و فرهنگی دورۀ معاصر بالیده‌اند.

                ناگفته نماند به علت تغییرات فرهنگی، اجتماعی و فناوری در عصر حاضر که پیامد آن سرعت و کمبود وقت است، خوانندگان ادبیات به مضامین و تصاویر کوتاه‌تر روی ‌آورده‌اند و عملاً فرصت چندانی برای پرداختن به قالب‌های بلند ندارند. «در این شرایط، اغلب روابط انسانی، نیازها و لاجرم فرآورده‌های او زیر نفوذ این روند شتاب‌آلود قرار می‌گیرد» (نوذری، 1388).

            جان‌بارت[2] شتاب و توسعۀ سریع عصر فراصنعتی را یکی از علل و عوامل روی آوردن نویسندگان و خوانندگان به آثار کوتاه‌تر می‌داند (بارت، 1381). در نتیجه در این اوضاع، توجه به آثار کوتاه و موجز و شیوه‌های دست‌یابی به فشرده‌گویی برای گویندگان اهمیت ویژه‌ای می‌یابد.

            کاریکلماتور یکی از جریان‌های ادبی معاصر است که زیربنای ساختاری آن بر ایجاز و طنز استوار است. در حقیقت طبع‌آزمایان این شیوۀ ادبی با نگاهی تازه به صرفه‌جویی در کاربرد واژگان، برجسته‌سازی زبان را همواره مورد توجه قرار داده‌اند. از این رو، نقد و تحلیل آن مهم و مفید است و این پژوهش می کوشد تا شیوه‌ها و کارکردهای بلاغی ایجاز را در ایجاد فضای طنز و ساخت کاریکلماتور بررسی کند.

1. پیشینۀ‌ پژوهش

دربارۀ کاریکلماتور تاکنون مقاله‌های متعددی منتشر شده که در ادامه  به آن‌ها اشاره می‌شود.

                طالبیان و تسلیم‌جهرمی (1388) در مقالۀ «ویژگی‌های زبان طنز و مطایبه در کاریکلماتورها»  با تحلیل ویژگی‌های طنز و مطایبه در آثار پرویز شاپور، هفت ویژگی برای کاریکلماتورها برشمرده‌اند: ایجاز، سادگی بیان، چینش خاص واژگان، استفاده از زبان محاوره، بیان اغراق‌آمیز، بازی‌های زبانی بیانی و هنجارگریزی.

                زکریایی و ترکمانی (1389) در مقالۀ «بررسی جلوه‌های کاریکلماتور در غزلیات شهریار» با تحلیل طنزهای موجود در غزل‌های این شاعر، تکرار آوایی و نحوی را در شکل‌گیری طنزهای کاریکلماتوری شهریار موثر دانستند.

                صفایی و درویش‌علی‌پور آستانه (۱۳۹۱) در مقالۀ «کودکانه‌ها در کاریکلماتورهای پرویز شاپور» شگردهای ایجاد تصاویر طنزآمیز کودکانه را در کاریکلماتورهای این شاعر به شش دستۀ همزادپنداری، بازی‌ها، شیطنت‌ها، استدلال‌های کودکانه، آرزوهای‌کودکانه، تصاویر کاریکاتوری کودکانه تقسیم کرده‌اند. نویسندگان پس از تحلیل آثار او به این نتیجه رسیده‌اند که سیر کودکانه‌ها در کاریکلماتورهای پرویز شاپور سیر نزولی است.

                جهاندار و ترکمانی (1391) در مقالۀ «بررسی انواع آشنایی‌زدایی در کاریکلماتور» آشنایی‌زدایی را یکی از شگردهایی دانسته‌اند که کاریکلماتورنویسان برای شکستن عرف و عادت‌های زبانی و ذهنی از آن بهره گرفته‌اند. نویسندگان این مقاله آشنایی‌زدایی را در کاریکلماتور در دو حوزۀ معنایی و ساختاری با تکیه بر آثار پرویز شاپور بررسی و تحلیل کرده‌اند.

                کردبچه و شریفی (۱۳۹۳) در مقالۀ «ایجاز و صنایع ادبی، زیربنای کاریکلماتور» ضمن بررسی پیوند صنایع ادبی با اقتصاد واژگان، کاریکلماتور را از معدود متون ایجازی دانسته‌اند که افزون بر رویکرد صرفه‌جویی در واژگان بر مبنای صنایع ادبی بنا شده است. سپس رویکرد کاریکلماتورنویسان را به صنایعی چون تشبیه، استعاره، حس‌آمیزی، ایهام، استخدام، حسن تعلیل، جاندارگرایی، کنایه و... بررسی و ایجاز نهفته در آن‌ها را تحلیل کرده‌اند.

                صفایی و درویش‌علی‌پور (۱۳۹۴) آستانه در مقالۀ «تحلیل مقایسه‌ای کاریکلماتورهای پرویز شاپور با تنی چند از کاریکلماتورنویسان» تأثیر پرویز شاپور را در سه محور بازنویسی، تقلید از تکنیک و اندیشه و جهان‌بینی بر آثار سهراب گل‌هاشم، مهدی فرج‌اللهی، عباس گلکار، حوریه نیک‌دست و ابوالفضل لعل‌بهادر بررسی کرده‌اند.

                در هیچ‌کدام از این مقاله‌ها به طور مستقل نه به پیوند بازی‌های زبانی با فشردگی کلام در کاریکلماتور پرداخته شده و نه کاریکلماتورهای  احمدرضا  بهرام‌پورعمران که موضوع این پژوهش است، تحلیل و بررسی شده است.

2. پرسش‌های پژوهش

پژوهش حاضر می‌کوشد به این پرسش‌ها پاسخ دهد:

- شگردهای احمدرضا بهرام‌پورعمران در ساخت کاریکلماتورها چگونه است؟

- شگردهای ساخت کاریکلماتور چگونه با ایجاز و فشرده‌سازی کلام پیوند دارند؟

3. روش

روش این پژوهش توصیفی- تحلیلی و واحد تحلیل نمونه‌هایی از کاریکلماتورهای احمدرضا بهرام‌پورعمران است که بازی‌های زبانی با هدف دستیابی به ایجاز و فشردگی کلام در آن‌ها صورت گرفته است.

4. چارچوب مفهومی

4-1. کاریکلماتور و پیشینۀ آن

کاریکلماتور نوشته‌ای کوتاه و موجز است که با کشف رابطۀ میان اشیا و موجودات و مفاهیم و برجسته‌سازی آن‌ها قلمرو تازه‌ای از واقعیت‌های جهان را پیش روی خواننده می‌نمایاند که باید خاستگاه‌ آن را طنز و مطایبه دانست. کاریکلماتور واژه‌ای قراردادی است که به طنز از ترکیب دو واژۀ کاریکاتور انگلیسی و کلمات فارسی ساخته شده است. نخستین بار احمد شاملو تعدادی از جملات پرویز شاپور را در مجلۀ خوشه چاپ کرد و عنوان کاریکلماتور را برای آن‌ها برگزید؛ با این قصد که «همان کاری که یک کاریکاتور در عالم نقاشی می‌کند، شاپور در حوزۀ کلمات زبان انجام دهد» (رستگارفسایی، 1380).

                با آنکه تاکنون تعاریف متعددی از کاریکلماتور ارائه داده‌اند، اما برداشت شخصی و سلیقه‌ای و گاه متناقض سبب شده که هنوز نتوان به یک تعریف جامع و کامل دست یافت.

                در فرهنگ‌نامه ادب فارسی آمده است که « کاریکلماتور نوعی جملۀ قصار یا کلام کوتاه منثور و ساده است که به یک موضوع واحد می‌پردازد و مضمون آن دربردارندۀ نکته‌ای فکاهی یا جدی است» (انوشه، 1376). به اعتقاد شمیسا «کاریکلماتور سخنان کوتاه حکیمانه و طنزداری است که گاهی به کلمات قصار نزدیک می‌شود؛ زیرا در آن نکته‌ای است» (شمیسا، 1376).

                حسین‌پور کاریکلماتور را جمله‌های منثور، ساده، صمیمی، کوتاه، طنز آمیز، ادبی و غیرجدی می‌داند (حسین‌پور، 1385). عزیزمحمدی علاوه بر ویژگی‌های گفته شده، اصل غافلگیری را نیز به کاریکلماتور می‌افزاید: «کاریکلماتورها جملات کوتاه و حاوی نکات برجسته و طنزگونه‌ای هستند که با استفاده از عنصر غافلگیری، ذهن خواننده را درگیر و با ضربه‌ای کوتاه ولی جایگیر تا مدت‌ها تأثیر خود را بر ذهن و زبان مخاطبش حفظ می‌کند» (عزیزمحمدی، 1385). در بیان این تعاریف بر دو ویژگی منثور و طنزآمیز بودن کاریکلماتور تأکید شده است.

                برخی از صاحب‌نظران این گونۀ ادبی را در حوزه شعر جای داده‌اند. هر چند کاریکلماتور به سبب استفاده از زبان شاعرانه و صنایع ادبی گاهی به شعر پهلو می‌زند، اما گروهی از منتقدان یکسان انگاشتن این دو را اشتباه دانسته‌اند. نوذری در تعریف شعر کوتاه تأکید می‌کند که نباید آن را با کاریکلماتور اشتباه گرفت؛ زیرا «شعر به تخیل، عمق اندیشه و ساز و کار کلامی به شدت وابسته است و حاصل آن نیز در شعریت آن است، عنصری که در کاریکلماتور غایب است یا کم‌رنگ» (نوذری، 1388). به همین سبب، خرمشاهی کاریکلماتور را به عنوان دام چاله توصیف کرده است (همان)، اما اگر شعر را «گره خوردگی عاطفه و تخیل بدانیم که در زبان آهنگین شکل گرفته باشد» (شفیعی‌کدکنی، 1380) یا آن را کلام مخیّل و موزون در نظر بگیریم باید پذیرفت که این ویژگی‌ها درکاریکلماتور نیز به چشم می‌خورد. در واقع کاریکلماتورنویسان توانسته‌اند «کاریکلماتور را به عنوان یکی از قالب های طنز و مطایبه با شعر درآمیزند» (صلاحی، 1378).

                این اختلاف‌نظرها و تشتّت آرا به پیشینۀ کاریکلماتور نیز کشانده شده است. در سال‌های آغازین پهلوی دوم، چاپ ترجمه‌های کلمات قصار نویسندگان غرب به ویژه ژیلبرسیسرون[3] در مجله‌های ادبی ایران، عده‌ای را به اشتباه انداخت که کاریکلماتور نیز مانند گونه‌های نوین ادبی، رهاورد آشنایی ایرانیان با فرهنگ و ادب غرب است، اما صلاحی در مقدمۀ «کاریکلماتورهای شاپور» تاثیرپذیری او را از ژیلبرسیسرون انکار می‌کند (شاپور، 1386). حسینی نیز ضمن رد این مسأله که کاریکلماتور از دستاوردهای ادبیات غرب است، پیشینۀ آن را به سبک هندی می‌رساند. «اگر بخواهیم برای بازی با کلمه (کاریکلماتور) شناسنامه‌ای ژنتیک بگیریم، درمی‌یابیم که آنچه اصل و اساس کاریکلماتور را تشکیل می‌دهد یکی از اضلاع عادی و پیش پا افتادۀ منشور چند پهلوی سبک هندی است که از شعر به دیار نثر نقل مکان کرده است» (حسینی، 1387).

4-2. ایجاز در کاریکلماتور

ایجاز در کنار اطناب و مساوات یکی از مباحث اصلی در علم معانی است. شاعران و نویسندگان برای دستیابی به بلاغت باید ظرفیت‌های گستردۀ زبان را بشناسند تا بتوانند مطابق مقتضای حال مخاطب و موضوع از آن استفاده کنند. اهمیت ایجاز در علم معانی به گونه‌ای است که برخی بلاغت را در شناخت مواضع ایجاز و اطناب و بهره‌گیری هنرمندانه از آن دانسته‌اند. «ابن مقفع در پاسخ به این سؤال که بلاغت چیست؟ ایجاز را همان بلاغت دانسته است» (جاحظ، 1926). همایی نیز ضمن بیان اهمیت ایجاز و اطناب، آن را یکی از ارکان اساسی بلاغت می‌داند (ر. ک: همایی، 1389).

                در میان گونه‌های مختلف بیان مفاهیم، ایجاز جایگاه  قابل‌توجهی در آفرینش تصاویر و زیبایی‌های لفظی دارد. شاعر در عین انتقال مناسب پیام می‌کوشد که سخنش در بالاترین جایگاه ادبی باشد. دستیابی به این هدف جز با رعایت قوانین دقیق زبانی و ادبی امکان‌پذیر نیست. کتب بلاغی از آغاز تاکنون با توجه به اهمیت بحث ایجاز، بخشی از مطالب‌شان را به آن اختصاص داده‌اند. «ایجاز لفظ اندک بود و معنی آن بسیار» (رازی، 1338). به اعتقاد شمیسا «ایجاز یعنی؛ با حداقل الفاظ حداکثر معانی را بیان کردن» (شمیسا، 1376). در حقیقت در ایجاز دایرۀ مفاهیم گسترده‌تر از دایرۀ واژگان بوده و این فزونی معنا و انتقال پیام بسیار با الفاظ اندک جلوه‌ای از سِحر است.

                کاریکلماتور از دو سو با ایجاز و فشردگی کلام مرتبط است؛ از یک سو، در اولین نگاه، کوتاهی کاریکلماتور به چشم می‌خورد و همین «کوتاهی جملات لازمۀ ایجاز است» (بهار، 1380) و از دیگر سو، فشردگی کلام یکی از تکنیک‌ها و زیرساخت‌های نوشته‌های طنزآمیز به‌شمار می‌آید. «طنز مبتنی بر تحریک و تهییج خواننده است با بیانی که هم در رمز و هم در کنایه و هم در صراحت، اساس ایجادش بر ایجاز قرار دارد. بنابراین، طنزپرداز عملاً از اطناب در سخن و فضل‌فروشی رویگردان است» (بهزادی، 1378). اکبر اکسیر کاریکلماتور را کوچک‌ترین واحد طنز به مفهوم مطلق می‌داند (اکسیر، 1387). طنزپرداز برای بیان مؤثر و سریع دل‌نگرانی‌های خود به ایجاز روی می‌آورد تا با رویکرد به اصل غافلگیری و آفریدن لبخند، هرچه سریع‌تر انرژی موجود در مفاهیم ذهنی خود را تخلیه کند. به همین سبب می‌توان ظرفیت‌های فوق‌العاده برای ایجازآفرینی کاریکلماتور در نظر گرفت.

4-3. بازی‌های زبانی

 با اندکی تأمل در کاریکلماتورها درمی‌یابیم که پیروان این جریان ادبی به مسألۀ زبان نگاه متفاوتی دارند. در نتیجه بازی‌های زبانی برای آن‌ها اهمیت خاصی می‌یابد. صفا بازی‌های زبانی را یکی از شگردهای ادبی شعر عصر صفوی می‌داند که به طنز و مطایبه می‌انجامید. «یکی از سرچشمه‌های مضمون‌آفرینی در نظر شاعران عهد صفوی استفاده از کلمات یا به قول مشهور بازی با کلمه به صورت های گوناگون بود که اگر شاعری می‌توانست خوب از این هنر بهره گیرد قادر به آفرینش نکته‌های جالب می‌گردید» (صفا، 1382). حسینی نیز ریشۀ  بازی‌های زبانی کاریکلماتور را در سبک هندی می‌جوید، «چراکه استخراج مضمون از چیزهای دم‌دست، ریزبینی نمکین، بالاخص سود جستن از اضلاع معنوی یک واژه یا اصطلاح و به تعبیر ساده‌تر و همه فهم بازی با کلمات از ویژگی‌های بارز سبک هندی است» (حسینی، 1387).

                ویتگنشتاین[4]، فیلسوف اتریشی‌تبار، نخستین بار نظریۀ بازی‌های زبانی را مطرح کرد. وی ابتدا با ارائۀ نظریۀ تصویری زبان معتقد بود که زبان ابزاری واقع‌نماست که واقعیت امور را به تصویر می‌کشد، اما در مرحلۀ بعد این نظریه را رد کرد و به جای آن نظریۀ بازی‌های زبانی را مطرح کرد. به عقیدۀ ویتگنشتاین، زبان ماهیتی پیچیده دارد و نمی‌توان آن را طبق یک الگوی ساده توضیح داد (ندرلو،1390). بر اساس این نظریه، زبان پیکری از بازی‌های مختلف است و شاعران با به‌کارگیری خلاقانۀ هر یک از این بازی‌ها سعی در برجسته‌سازی زبان دارد.

                بازی‌های زبانی در کاریکلماتور در سایۀ آرایه‌های بیانی و بدیعی شکل می‌گیرد. این‌گونه شگرد‌ها به دلیل ایجاد فشردگی کلام و خاصیت چندمعنایی در طنز و مطایبه کاربرد بسیاری دارند. نویسندۀ کاریکلماتور با ظرافت این موقعیت‌های طنزآفرین را در کنار هم می‌چیند تا از معانی مختلف واژه‌ها تصاویر چند معنایی بیافریند. زیاده‌روی عده‌ای در کاربرد این تکنیک سبب شده است که برخی کاریکلماتور را چیزی جز بازی‌های لفظی ندانند.

                دهقانیان اعتقاد دارد که «بازی‌های زبانی تقریباً یکبارمصرفند و مخاطب از شنیدن مجدد آن‌ها لذت نمی‌برد. بنابراین، در لطیفه و فکاهی که جنبه‌های انتقادی آن کمتر است و هدف آن بر ایجاد خنده و شادی متمرکز است کارایی بیشتری دارد» (دهقانیان، 1386). با این حال، نمی‌توان نقش آن‌ها را به عنوان ابزارهایی برای آفرینش طنز و انتقاد اجتماعی نادیده گرفت.

                بازی‌های زبانی طیف گسترده‌ای از صنایع ادبی را دربرمی‌گیرد که به دلیل خاصیت چندمعنایی و قابلیت تصویر‌سازی و طنزپردازی، ابزاری برای ساخت کاریکلماتورند. بسیاری از این بازی‌ها به نوعی با فشردگی کلام نیز مرتبطند که هدف اساسی نویسندۀ کاریکلماتور است.

4-4. شیوه‌ها و کارکردهای هنری ایجاز

4-4-1. ایهام و انواع آن

ایهام را می‌توان یکی از صنایع ادبی دانست که با مسألۀ چندمعنایی مرتبط است. در ساخت عادی زبان، هر کلمه باید بر یک معنی دلالت کند، اما در روش ایهام «کلمات موهم معانی مختلف (حداقل دو معنی) و ممکن است با آن معانی مختلف با کلمات دیگر کلام رابطه ایجاد کنند» (شمیسا، 1381). بهرام‌پور عمران به دلیل ظرفیت‌های نهفته در ایهام، توجه ویژه‌ای به این صنعت ادبی نشان داده‌ است[5]:

- «خشک‌شویی‌ها آدم‌های بابخاری هستند» (بهرام‌پورعمران، 1397)؛ برای اصطلاح بابخار می‌توان دو مفهوم در نظرگرفت: 1- معنای واقعی آن، کسی که دارای بخار است. در این معنا این واژه با خشک‌شویی تناسب دارد. 2- مفهوم کنایی آن اشخاص تواناست.

- «سیب پرجاذبه‌ترین میوۀ روی زمین است» (همان)؛ پرجاذبه دارای ایهام است: 1- جذاب‌ترین و لذیذترین و 2- این واژه اشاره‌ای نهفته به نیروی جاذبۀ زمین دارد که نیوتن آن را با افتادن سیب از درخت کشف کرد.

                بهرام‌پورعمران گاهی برای طنزآفرینی و معنابخشی به مفاهیم ذهنی خود از زیرمجموعه‌های ایهام نیز بهره می‌گیرد. ایهام ترجمه یکی از شاخه‌های ایهام است که او به عنوان ترفندی برای ایجاد چندمعنایی آن را به خدمت گرفته است. این نوع ایهام؛ یعنی «دو لغت که مترادف همند به دو معنی مختلف به‌کار روند» (شمیسا، 1381). در حقیقت معنی دور ایهام، ترجمۀ واژه‌ا‌ی دیگر در کلام باشد.

- «آناناس همه را به چشم مادری نگاه می‌کند» (بهرام‌پورعمران، 1397)؛ آناناس نام یک میوه است، اما در بافت واژگانی می‌توان مفهوم آن را مادر مردم دانست. آنا در ترکی به معنای مادر و ناس در زبان عربی به معنای مردم است. هرچند معنای واژگانی آن موردنظر نویسنده نیست، اما برای ایجاد طنز و چندمعنایی در کاریکلماتورآمده است.

                بهرام‌پورعمران در نمونۀ زیر با ایهام تناسب به نوعی طنز آفریده است.

- «سگ ولگرد حوصلۀ وغ‌وغ صاحابش را ندارد» (همان)؛ دو ترکیب سگ ولگرد و وغ‌وغ صاحاب علاوه بر معنای حقیقی، نام دو کتاب صادق هدایت هم هستند. بنابراین، در معنای دور خود با هم ایهام تناسب ساخته‌اند.

                در کاریکلماتور زیر واژۀ «روسیه» با توجه به واژۀ «شرمساری»، ترکیب کنایی روسیاهی را به ذهن متبادر می‌کند و ایهام تبادر می‌سازد.

- «شرمسارترین کشور دنیا روسیه است» (همان).

                همچنین در کاریکلماتور زیر دو واژۀ خام و پخت در معنای دور با هم ایهام تضاد دارند.

- «آدم خام را به سادگی می‌توان پخت» (همان).

4-4-2. کنایه

کنایه ذکر مطلبی و دریافت مطلب دیگری است و همین حذف مفهوم اصلی موردنظر گوینده، سبب ایجاز و فشرده‌سازی کلام می‌شود. وحیدیان کامیار دو بعدی بودن، نقاشی زبانی، عینیت بخشیدن به ذهنیت، ابهام و... را از ویژگی‌های کنایه دانسته‌ است که همۀ آن‌ها به نوعی با فشردگی کلام و اقتصاد زبانی مرتبطند (ر. ک: کامیار، 1375). معمولاً در کاریکلماتورها کنایه با ایهام همراه است.

- «آدم خسیس سفرۀ دلش را پیش کسی باز نمی‌کند» (بهرام‌پورعمران، 1397)؛ سفرۀ دل را پیش کسی باز کردن، کنایه از درد دل کردن است، اما از آنجا که آدم خسیس سفره‌اش را پیش کسی نمی‌گشاید، معنای ظاهری این کنایه نیز موردنظر نویسنده است.

                هر چند کنایه را «استعمال لفظ در غیرمعنی حقیقی» (زرین‌کوب، 1372) دانسته‌اند، اما برخی از نویسندگان بر این نکته تأکید کرده‌اند که گاهی در کنایه‌ها معنی کنایی و ظاهری با هم می‌توانند مطرح باشند. « به این ترتیب می‌توان کنایه را نوعی ایهام دانست با این تفاوت که کنایه از زبان خودکار به زبان شعر راه می‌یابد و در این زبان اخیر برجسته می‌شود» (صفوی، 1383).

- «رودکی چشم دیدن هیچ شاعری را نداشت» (بهرام‌پورعمران، 1397)؛ چشم دیدن کسی را نداشتن،کنایه از بیزاری و دلزدگی است.  با این حال این کنایه مفهوم ظاهری هم دارد. از آنجا که رودکی سمرقندی نابینا بود، نمی‌توانست شاعران دیگر را ببیند.

- «عینکی کسی است که توصیه چشم پزشک را پشت گوش انداخته است» (همان)؛ پشت گوش انداختن را می‌توان کنایه از نشنیده گرفتن دانست، اما معنای نزدیک این کنایه نیز موردنظر نویسنده است. توصیه چشم‌پزشک همان گرفتن عینک است که فرد باید آن را پشت گوش بیندازد.

4-4-2-1. کارکرد بلاغی

4-4-2-1-1. ایهام و کنایه، ترفندی برای ایجاد چندمعنایی

برخی از شگردهای ادبی به دور از پیچیدگی و تک‌معنایی‌اند، اما تعدادی از آن‌ها خاصیت چندمعنایی دارند. ایهام و کنایه را می‌توان جزو آن دسته از شگردها دانست که با مسألۀ چندمعنایی در ارتباط است. صفوی ایهام را در ارتباط مستقیم با مسألۀ چندمعنایی مطرح می‌کند (صفوی، 1383).

                ایهام از آنجا که دو یا چند معنی را در قالب واژه، عبارت یا جمله می‌گنجاند، گونه‌ای ظریف از ایجاز به شمار می‌آید. معمولاً در این ترفند ادبی، واژه علاوه بر یک معنای صریح و آشکار، معانی دورتری را در خود پنهان دارد. دستیابی به این معانی مختلف، ذهن خواننده را به تکاپو و تلاش وامی‌دارد. «اثر روانی و زیبایی شناسانۀ ایهام هم در این توجه خواننده به هردو معنی است» (شمیسا، 1381).

- «سیگاری‌ها هم‌‌دودمانند» (بهرام‌پورعمران، 1397)؛ «هم‌دودمان» دارای ایهام است: 1- از یک تبار و خاندان و 2-  با توجه به واژه سیگار، کشیدن درکنار هم را به ذهن متبادر می‌کند.

- «گوسفندها سرزده وارد قصابی می شوند» (همان)؛ «سرزده» دو مفهوم دارد: 1- بی‌خبر و 2- سربریده که با گوسفند و قصابی تناسب دارد. ایهام موجود در این دو کاریکلماتور سبب چندمعنایی شده است.

- «دزد واقع‌گرا می‌داند که نمی‌تواند گاو صندوق را بلند کند» (همان)؛  «بلند کند» ایهام دارد: 1- از روی زمین بلند کند و 2- بدزدد.

- «آرایشگر هنرش را به رخ مشتری می‌کشد» (همان)؛ اصطلاح «به رخ کشیدن» را می‌توان در دو معنا در نظر گرفت؛ 1- در معنی ظاهری مواد آرایش است که آرایشگر آن را روی چهرۀ مشتری می‌کشد و 2- در مفهوم کنایی ادعای هنرمند بودن است.

                در کاریکلماتورهای زیر هم کارکرد چندمعنایی ایهام قابل مشاهده است:

- «لاک‌پشت‌ها موجودات سردرگمی هستند» (همان)

- «جان برکف‌ترین موجود دنیا حباب است» (همان)

- «بوتیمار پرندۀ باحوصله‌ای است» (همان)

- «تنها برخی از آوازه‌خوان‌ها خوش قولند» (همان)

- «درخت تا دم مرگ بر اصول خود پافشاری می‌کند» (همان)

- «آدم‌های نوستالژیک آدم‌های ضدحالی هستند» (همان).

                کنایه نیز در ایجاد چندمعنایی نقش مهمی دارد. وحیدیان کامیار دو بعدی بودن کنایه را نخستین ویژگی نه‌گانۀ این صنعت ادبی می‌‌داند^4[6] که سبب زیبایی‌آفرینی در کلام می‌شود؛ «زبان هنری هر چه ابعاد در آن بیشتر باشد، زیباتر است. دو یا چندبعدی بودن کلام کاری خلاف روال عادی زبان و شگفت انگیز است» (وحیدیان‌کامیار، 1375).

- «کسوف همه را به روز سیاه می‌نشاند» (بهرام‌پور عمران، 1397)؛ «به روز سیاه نشاندن» کنایه از گرفتار کردن و به دردسر انداخت است، اما با توجه به واژۀ کسوف، تاریک شدن روز هم می‌تواند موردنظر نویسنده باشد.

- دریا دل پری از رودخانه‌ها دارد (همان)؛ «دل پر از کسی داشتن» کنایه از گله و شکایت کردن است. انگار دریا از اینکه رودخانه‌ها به درونش  نمی‌ریزند، شکایت دارد. با توجه به اینکه رودخانه‌ها به دریا می‌ریزند، می‌توان برای این کنایه معنای نزدیک نیز در نظر گرفت. دوبعدی بودن این کنایه‌ها، کاریکلماتور را از روال عادی زبان دور و به زبان ادبی نزدیک کرده است.

- «آدم‌های ناباب آدم‌های بی‌پدری هستند» (همان)؛ مفهوم کنایه واژۀ «ناباب» به معنی شرور است، اما بافت واژگانی آن (نا + باب = بی‌پدر) هم موردنظر نویسنده بوده که عین ترجمۀ آن را در کاریکلماتور آورده است.

- «بعضی‌ها در جنگ دست و پای خود را گم می‌کنند» (همان)؛ «دست و پای خود را گم کردن» کنایه از ترسیدن است، اما با توجه به واژۀ جنگ، مفهوم ظاهری دست و پا قطع شدن را هم به ذهن می‌آورد.

                در کنایه‌های زیر هم دو بعدی بودن مفاهیم قابل دریافت است:

- «همۀ ما نان به نرخ روز می‌خوریم» (همان)

- «گوشت همیشه تو نخ دندان‌های ماست» (همان)

- «جراح قلب با دل و جان کار می‌کند» (همان)

- «برخی از سارق‌ها دخل آدم را درمی‌آورند» (همان)

- «دانشجویی که سرگرم دود چراغ خوردن بود، درگذشت» (همان).

4-4-3. تشبیه

 تشبیه یکی از ابزارهای خیال‌انگیزی شعر است. پورنامداریان آن را مرکز اغلب صورت‌های خیال می‌‌داند؛ زیرا «صورت‌های ویژۀ خیال از قبیل تمثیل و استعاره و تشخیص و رمز و حتی کنایه یا صورت‌های دیگر بیان در حقیقت از یک تشبیه پنهان و آشکار مایه گرفته‌ است» (پورنامداریان، 1381). حذف هریک از ارکان تشبیه می‌تواند آن را به ایجاز نزدیک کند.

- «چون دلش دریا بود همه به سویش سرازیر شدند» (بهرام‌پورعمران، 1397)؛ در این کاریکلماتور با دو تشبیه روبه‌رو هستیم؛ از یک سو، ابتدا دل به دریا تشبیه شده و از سوی دیگر در تشبیهی مضمر و پنهان مردم به رودی مانند شده‌اند که در حال سرازیر شدن به سمت دل دریایی‌اند. چنین تشبیهاتی، ایجاز بیشتری را در خلق تصاویر به‌کار می‌گیرند.

4-4-4. استعاره

ژرف‌ساخت هر استعاره یک جملۀ تشبیهی است، چراکه استعاره «تشبیهی است که یکی از دو سوی آن حذف شده باشد» (همایی، 1389) یا «تشبیه را آن‌قدر خلاصه و فشرده کنیم که فقط مشبه‌به آن باقی بماند» (شمیسا، 1376) . به اعتقاد شمس قیس‌رازی «استعارات و تشبیهات جمله از باب ایجاز است» (رازی، 1338)، به همین سبب به دلیل امکانات فوق‌العادۀ آن در حیطه زبان هنری، مورد توجه کاریکلماتورنویسان قرار گرفته است.

- «سلمانی‌ها خیلی زود دست از سر آدم‌های خوش‌شانس برمی‌دارند» (بهرام‌پورعمران، 1397)؛ «آدم‌های خوش‌شانس» استعاره از افرادی است که موهای کم‌پشتی دارند، چراکه در تداول عام گفته می‌شود کچل‌ها آدم‌های خوش‌شانسی هستند.

4-4-4-1. کارکرد بلاغی

4-4-4-1-1. تشبیه و استعاره ابزاری برای خلق تصویر

 از دیرباز در کتب بلاغی، خیال را جوهر اصلی و عنصر ثابت شعر معرفی کرده‌اند. شفیعی‌کدکنی در کتاب «صور خیال در شعر فارسی» با اشارۀ مبسوط به تعاریف گوناگون آن از دیدگاه علمای بلاغت، آن را تصرف ذهنی شاعر در مفهوم طبیعت و کوشش ذهنی او برای برقراری نسبت میان این دو می داند (شفیعی‌کدکنی، 1375).

                فتوحی رایج‌ترین کاربرد تصویر را «هرگونه تصرفی خیالی در زبان» (فتوحی، 1385) دانسته است. هواداران نقد جدید تصویر را «کلید راهیابی به معنا و دنیای ذهن و روان هنرمند در مجازهای زبانی» (همان) می‌دانند. براساس این تعریف، تمهیدات بلاغی و شگردهای ادبی از قبیل تشبیه، استعاره، تشخیص و... را می‌توان تصویر دانست. تصویر ابزاری نیرومند و در عین حال زیبایی‌آفرین در اختیار شاعر است تا به یاری‌ آن، عاطفه، تفکر و تجربه‌های خود را به خواننده انتقال دهد و او را در لذت فهم هنری خود سهیم کند. تشبیه و استعاره در میان عناصر خیال بسامد بالایی دارند.

- «آدم خسیس سفرۀ دلش را پیش کسی باز نمی‌کند» (بهرام‌پورعمران، 1397)؛ ترکیب «سفرۀ دل» اضافه تشبیهی است. تشبیه فشرده به دلیل حذف دو رکن مشبه و مشبهٌ‌به هنری‌ترین ایجاز در بین انواع تشبیه است. از آنجا که این تشبیه به گونه‌ای با کنایۀ سفرۀ دل را پیش کسی باز کردن در هم تنیده شده به فشرده‌تر کردن مفهوم کاریکلماتور کمک کرده است.

                هرچند حذف هر یک از ارکان تشبیه می‌تواند آن را به ایجاز نزدیک کند؛ اما بهرام‌پورعمران در اغلب کاریکلماتورهای خود تنها ادات تشبیه را حذف می‌کند. ناگفته پیداست که با این حذف، فشردگی درکاریکلماتور کمتر اتفاق می‌افتد. مثل:

- «مرگ چراغ سبزی است که هیچ‌گاه قرمز نمی‌شود» (همان)

- «مثلث مربعی است که یک ربعش افتاده» (همان)

                در کاریکلماتور زیر، واژۀ سنگ را هم می‌توان استعاره مصرحه دانست هم استعاره مکنیه.

- «چون هرچه سنگ بود بر سرم می‌بارید، خودم را به لنگی زدم» (همان)؛ «سنگ» استعاره از مشکلات و سختی‌های زندگی است. همچنین نویسنده «سنگ» را استعاره مکنیه از باران دانست که بر سرش می‌بارد.

4-4-5. تلمیح

شاعر در ساخت تلمیح، معانی گسترده‌ای از یک حادثه تاریخی و حماسی را در ذهن دارد، اما تنها چند واژه از کل ماجرای مورد نظر را بیان می‌کند؛ به‌گونه‌ای که تمام داستان و ماجرا به ذهن خواننده متبادر می‌شود. به عبارت دیگر، «تلمیح تجربۀ خواننده را به اصطلاح سنّتی قوی‌تر می‌کند یا به اصطلاح نظری دال‌های موجود در متن، مدلول‌های پیچیده‌تری به ذهن متبادر می‌کنند» (وبستر، 1382).

- «خروس پس از خواندن منطق‌الطیر عاشق سیمرغ شد» (بهرام‌پورعمران، 1397)؛ نویسنده در این کاریکلماتور با هدف ایجاد رابطۀ معنایی بین خروس و مرغ از داستان منطق‌الطیر عطار بهره می‌گیرد و تنها با اشارۀ کوتاه به منطق‌الطیر و سیمرغ، مفاهیم گسترده‌ای را به ذهن خواننده متبادر می‌کند.

- «به تعبیری جمال‌زاده همان ذوالقرنین است» (همان)؛ در این کاریکلماتور با ایجاد تشابه بین جمال‌زاده و ذوالقرنین، عمر طولانی این دو شخصیت مدنظر نویسنده بوده است. عمر ذوالقرنین را 500 سال یا به قولی ۳۰۰0 سال دانسته‌اند. جمال‌زاده نیز در 105 سالگی در سوییس درگذشت.

4-4-5-1. کارکرد بلاغی

4-4-5-1-1. تلمیح، ابزاری برای فشرده‌سازی حوادث وباورها و تداعی معانی

 از آنجا که برخی از تلمیحات با واژگان اندک در متن می‌نشینند، اما از نظر معنایی گسترش می‌یابند و بر توسّع معنایی متن کمک می‌کنند به همین سبب، این آرایۀ ادبی با ایجاز و کوتاه‌گویی در ارتباط است.

 - «داروگ جدّ اعلای سازمان هواشناسی است» (همان)؛ نویسنده در این کاریکلماتور با کاربرد واژۀ داروگ، علاوه بر تناسب بین این کلمه با سازمان هواشناسی، اشارۀ کوتاهی دارد به یک باور عامیانه در مازندران. داروگ  قورباغۀ درختی است که در باور مازندرانی‌ها خواندن آن بشارت هوای ابری و نشانۀ آمدن باران است[7].

- «دنیا روی شاخ گاو حساب می‌کند» (همان)؛ این کاریکلماتور اشارۀ کوتاهی به یک باور اسطوره‌ای دارد. طبق این باور زمین روی شاخ گاو قرار دارد و گاو بر پشت ماهی بزرگی ایستاده است.

- «فرهاد عاشق شیرین کلامی بود» (همان)؛ این کاریکلماتور به داستان فرهاد و شیرین اشاره دارد. ایهام تناسب موجود در واژۀ شیرین بر قدرت ایجاز افزوده است.

4-4-6. حُسن تعلیل

حُسن تعلیل «آن است که برای صفتی یا مطلبی که در سخن آورده‌اند علتی ذکر کنند که با آن مطلب مناسبت لطیف داشته باشد» (همایی، 1389). این آرایه یکی از ترفندهای ادبی است که از آغاز شعر فارسی تاکنون همواره از ابزارهای زیبایی‌آفرینی بوده است. البته برای کارکرد زیباشناسی آن، شرطی را نیز در نظر گرفته‌اند که «این علت ادعایی باشد نه حقیقی» (همان). به اعتقاد شمیسا، حسن تعلیل باید «مبتنی بر تشبیه باشد» (شمیسا، 1381). او بر این نکته تأکید دارد که «علتی که برای معلول ذکر می‌شود، حقیقت ندارد، بلکه شاعر بر اثر تشبیهی که در ذهن او صورت گرفته است، چنین ادعایی می‌کند» (همان). فرشیدورد نیز در مقاله‌ای به ملازمت حسن تعلیل با تشبیه اشاره کرده است (ر. ک: فرشیدورد، 1353). همین مسأله، این ترفند ادبی را با ایجاز مرتبط می‌سازد.

                از آنجا که «حسن تعلیل در پیوند با آرایه‌ها و ترفندهای دیگر ارزش پیدا می‌کند» (وحیدیان‌کامیار ،1379) ملازمت آن با ابزارهای بدیعی و بیانی، ایجاز نهفته در آن را شدت می‌بخشد؛ مثلاً در کاریکلماتور زیر:

- «هواپیما از ترس سقوط است که صعود می‌کند» (بهرام‌پورعمران، 1397)؛ پرواز هواپیما برای انتقال مسافران امری واقعی است، اما نویسنده آن را با امر غیرواقعی ترس از سقوط درهم می‌آمیزد و سبب به هم زدن عادت مألوف مخاطب می‌شود. در حقیقت، درهم‌آمیختگی حسن تعلیل با ترفندهای تشبیه و تشخیص، ایجاز در این کاریکلماتور را به اوج رسانده است. نویسنده هواپیما را به انسانی تشبیه کرده است که از سقوط می‌ترسد. این ترفند را در کاریکلماتور زیر هم می‌توان مشاهده کرد:

- «آدم‌برفی به سبب استقبال گرم بازدیدکنندگان از خجالت آب شد» (همان)؛ علت آب شدن آدم‌برفی در عالم واقع، گرمای نور خورشید است، اما شاعر با کمک ترفندهای تشبیه و تشخیص و خلق یک علت غیرواقعی، دلیل آن را استقبال گرم بازدیدکنندگان می‌داند.

4-4-6-1. کارکرد بلاغی

4-4-6-1-1. حسن تعلیل، ترفندی برای برجسته‌سازی و برهم زدن مألوفات ذهنی

حسن تعلیل مبتنی بر خلق رابطۀ تخیلی میان دو امر متفاوت است. شاعر با نگاه تیزبین خود بین اموری که در عالم واقع پیوندی میان‌شان نیست، رابطۀ تخیلی می‌آفریند. این شگرد ادبی با برجسته‌سازی زبان ارتباط تنگاتنگی دارد؛ چون در علت ادعایی، مفاهیم آشنا و پذیرفته شده بین مخاطبان دگرگون می‌شود و شاعر با برهم زدن مألوفات ذهنی مخاطب، او را به شگفتی وامی‌دارد. از آنجا که «شعر بدون سرپیچی از قاعده‌های زبان به وجود نخواهد آمد» (احمدی، 1386) به کارگیری عناصر زبان به شیوه‌ای غیرمتعارف می‌تواند هم به زیبایی شعر بیفزاید و هم التذاذ ادبی به وجود آورد.

- «به سبب ترس از ارتفاع رسیدن به مراتب رفیع را آرزو نمی‌کنم» (بهرام‌پورعمران، 1397)؛  تخیل هنری در این کاریکلماتور مبتنی بر این است که نویسنده بیزاری از مراتب رفیع را به سبب ترس از ارتفاع می‌داند.

                گاهی علتی را که نویسنده در حسن تعلیل ذکر می‌کند، واقعی و حقیقی است، اما در پیوند آن با مفهوم ذهنی، ظرافتی دیده می‌شود که مخاطب آن را می‌پسندد. شمیسا بر این نکته اذعان دارد که در تعلیل نوع اول «علتی که ذکر می‌شود واقعی و حقیقی است، اما در ربط آن با معلول، ظرافت و لطافتی است و این به وسیله تشبیه صورت می‌گیرد» (شمیسا، 1381).

- «چون خرافاتی بود چهاردهمی را نیز باردار شد» (بهرام‌پورعمران، 1397)؛ نویسنده باردار شدن چهاردهمین فرزند را به گونه‌ای ظریف به باور عامیانۀ نحس بودن عدد سیزده مرتبط می‌کند. این علت هرچند ناممکن به نظر نمی‌رسد، اما مخاطب با این علت واقعی با مفهومی ژرف‌تر مواجه خواهد شد. این علت واقعی را در کاریکلماتور زیر هم می‌توان مشاهده کرد:

- «بعضی‌ها به خاطر اینکه پرویز شاپور کاریکلماتور می‌گفت و شوهر خوبی برای فروغ نبود از من بدشان می‌آید» (همان).

4-4-7. تجسّم

نویسندگان و شاعرانی که ظرفیت فوق‌العادۀ تصویرسازی را برای ایجاد تنوّع و تقویت معنا می‌شناسند به خوبی از آن بهره می‌گیرند. شگرد تجسّم یا تصویرسازی یکی از شیوه‌های ساخت کاریکلماتور است که می‌توان برای آن خاصیت ایجازی نیز در نظرگرفت. اگر «بیت یا مصراعی از بیت حالت تابلوی نقاشی داشته باشد و تصویری غریب را در ذهن مجسّم کند» (شمیسا، 1381) آرایۀ تجسّم یا تصویرسازی شکل می‌گیرد.[8]⁶

- «قارچ گیاه چتربازی است» (بهرام‌پورعمران، 1397)؛ در این کاریکلماتور شکل ظاهری قارچ، چتربازی را به ذهن متبادر می‌کند که روی زمین فرود آمده است. تشابه قارچ و چتر این تابلوی نقاشی را به وجود آورده است. مفهوم کنایی چترباز به معنی کلک‌باز و ناقلا بر ایجاز کاریکلماتور افزوده است.

- «همبستگی حلقه‌های زنجیر ستودنی است» (همان)؛ در این کاریکلماتور، حلقه‌های زنجیر که درهم پیوسته‌اند به همبستگی و اتحاد میان آن‌ها تعبیر شده که این صحنه‌آرایی با خواندن کاریکلماتور در ذهن خواننده نقش می‌‌بندد.

4-4-7-1. کارکرد بلاغی

4-4-7-1-1. تجسّم، تمهیدی برای نمایشی کردن اندیشه‌ها

شاعران معاصر از تکنیک‌های گوناگونی برای نمایشی کردن اندیشه‌های شاعرانه و عینیت بخشی به آن‌ها بهره جسته‌اند. قدرت تأثیر تصویر همیشه از اخبارصرف بیشتر است. تجسّم یکی از شگردهایی است که افزون بر کاهش کلمات، زمینه را برای نمایشی کردن صحنه فراهم می‌کند. نمایشی کردن مضمون در این ترفند شاعرانه، شگردی برای ایجاد تنوّع و تقویت معناست که منجر به ایجاز و فشردگی کلام می‌شود. ایجاز نهفته در این تصاویر به این معناست که شاعر متن را طوری طراحی می‌کند که تصویری مشخص و گاهی چندلایه را به ذهن خواننده متبادر می‌سازد. ما این تصاویر را در متن نمی‌بینیم، اما مضامین نهفته در متن، آن‌ها را در ذهن ما مجسّم می‌کنند که همین مسأله ایجاز نهفته در آن را به خوبی به تصویر می‌کشد.

- «دهان دره‌ها به روی راننده‌هایی که خمیازه می‌کشند باز است» (همان)؛ این کاریکلماتور با آرایه‌های چندلایه و حذف بخشی از تصاویر، گویی تابلویی را با کلمات نقاشی کرده است. راننده‌ای را در نظر بگیرید که در حال خمیازه کشیدن است. دره‌های اطراف جاده شبیه انسان هستند که دهان‌شان گشوده و منتظر راننده‌اند. یک لحظه غفلت، راننده را به کام دره‌ها می‌کشاند. دهان دره‌ها با توجه به خمیازه، دهن‌دره را به ذهن خواننده می‌آورد که این ایهام تبادر با استعارۀ موجود در این ترکیب، بر فشردگی کلام افزوده است.

- «مناسب‌ترین کشور برای زمامداری پوتین ایتالیاست» (همان)؛ از آنجا که خوانندۀ آگاه می‌داند نقشۀ ایتالیا شبیه چکمه و پوتین است با دیدن نام پوتین، رییس‌جمهور روسیه، ناخودآگاه تصویر نقشۀ ایتالیا را در ذهن خود مجسم می‌کند. همچنین کاریکلماتور اشاره به خوی نظامی‌گری ولادیمیر پوتین دارد. ما عملیاتی کردن این تصاویر چندلایه را در متن کاریکلماتور نمی‌بینیم. در حقیقت، نویسنده با ایجاد ارتباط بین پوتین و ایتالیا، بخشی از این تصاویر را حذف کرده و خواننده باید هنگام خواندن، آن را در ذهن خویش بازسازی کند.

4-4-8. ضرب المثل

 در میان تعریف‌های گوناگونی که از مثَل ارائه شده به خاصیت ایجازگونگی آن نیز اشاره کرده‌اند. مثَل از دیدگاه انوری «جمله‌ای است نسبتاً کوتاه، اغلب آهنگین و حاوی آموزه‌های اخلاقی و اجتماعی که از ویژگی‌های مهم آن ایجاز است؛ یعنی معنای بیشتری در لفظی اندک گنجانیده شده است. در عین حال معنا روشن است و ذهن شنوندۀ اهل زبان، بی‌کوشش زیادی آن را در می‌یابد. در واقع مثَل سخنی است که از تجربه‌ای طولانی جمعی از دل تاریخ سرچشمه گرفته است. ازین رو، مثَل گوینده ندارد و زیبایی کلام و ایجاز لفظ، نتیجۀ تراش‌خوردگی آن در طول روزگاران است» (انوری، 1384).

                صاحب مجمع‌الامثال چهار دلیل برای گرایش شاعران و نویسندگان به کاربرد مثَل برمی‌شمارد: «ایجاز لفظ، استواری و صلابت معنی، حسن تشبیه و جودت کنایه» (میدانی، 1972). یوسفی نیز به کارکرد ایجازی مثَل اشاره می‌کند و می‌نویسد: «چون مثَل غالباً رایج و ذهن همگان به آن آشناست، به انتقال معنی کمک می‌کند و در عین ایجاز از عهدۀ این مهم برمی‌آید» (یوسفی، 1363). همین ایجاز نهفته در ضرب‌المثل‌ها سبب گرایش کاریکلماتورنویسان به این بین صنعت ادبی شده است؛  زیرا «یک ضرب‌المثل محمل مناسبی است برای جولان دادن یک کاریکلماتورنویس‌ها که ذهن‌شان فعال است و می‌تواند مدام از جنبه‌های مختلف، حول یک ضرب ‌المثل مضمون‌های مطایبه‌آمیز جدیدی را شکار کند» (طالبیان و تسلیم‌جهرمی، 1391). البته معمولاً کاریکلماتورنویس‌ها با دستکاری و تغییر در ضرب‌المثل‌های رایج زبان فارسی، آن‌ها را به شیوه‌ای طنزآمیز با مفاهیم موردنظر خود منطبق می‌سازند.

- «خیار تلخ سر سبز خود را بر باد می‌دهد» (بهرام‌پورعمران، 1397)؛ این کاریکلماتور ضرب‌المثل «زبان سرخ سر سبز می‌دهد بر باد» را تداعی می‌کند. نویسنده با پیوند بین سر تلخ خیار و زبان سرخ مضمون مطایبه‌آمیز خلق کرده است.

4-4-8-1. کارکرد بلاغی

4-4-8-1-1. ضرب‌المثل، تمهیدی برای بیان فشردۀ مفاهیم و عمق‌بخشی به معنا

ضرب‌المثل‌ها امکان بیان فشردۀ مفاهیم موردنظر را برای گوینده فراهم می‌کنند. ابن‌مقفع برتری مثَل‌ها را بر دیگر سخنان در این می‌داند که معنی مثَل روشن‌تر، تأثیرش در اندیشۀ شنونده شدید‌تر و مورد استعمالش وسیع‌تر است (بهمنیار، 1369). بنابراین، از آنجا که مثَل‌ها مفاهیم گسترده را در عبارات کوتاهی می‌گنجانند، علاوه بر فراهم آوردن ایجاز و فشردگی کلام، ابزاری برای عمق‌بخشی به معناست.

- «دشمن طاووس آمد باغ وحش» (بهرام‌پورعمران، 1397)؛ نویسنده در این کاریکلماتور شعر معروف:

 (مولوی، 1375)

  را که به صورت ضرب‌المثل در آمده به گونه‌ای طنزآمیز در انتقاد از وضعیت ناهنجار باغ‌وحش تغییر داده است. همین مسأله سبب فشردگی و عمق‌بخشی به مفهوم مورد نظر نویسنده شده است.

- «دیوانه چو دیوانه ببیند نگاهی جاهل اندر سفیه به او می‌اندازد» (بهرام‌پورعمران، 1397)؛ این کاریکلماتور، تداعی‌گر یک ضرب‌المثل و یک بیت است. نویسنده با حذف بخش پایانی ضرب‌المثل «دیوانه چو دیوانه ببیند خوشش آید» و حذف و دستکاری در ساختار بیت:

 (سعدی، 1359)

مفهوم طنزآمیزی از تلفیق آن‌ها به خواننده انتقال داده است.

                بهرام‌پورعمران گاهی در ضرب المثل‌ها تصرّف می‌کند؛ مانند نمونه‌های زیر:

- «هندوانه دربسته مثل ازدواج است» (بهرام‌پورعمران، 1397)؛ مثل مشهور «ازدواج مثل هندوانه سربسته است» را به ذهن متبادر می‌کند که نویسنده با جابه‌جایی کلمات ازدواج و هندوانه در آن دخل و تصرّف کرده است.

- «زن و شوهر با هم دعوا نکنند و ابلهان باور کنند» (همان)؛ که اشاره دارد به ضرب‌المثل «زن و شوهر با هم دعوا کنند و ابلهان باور کنند».

                گاهی نیز کاریکلماتورهایی را می توان مشاهده کرد که بهرام‌پورعمران در آن‌ها درصدد ضرب‌المثل‌سازی برآمده است. نمونه‌های زیر از این‌گونه‌اند:

- «خیلی‌ها سیاست را می‌بوسند، اما کنار نمی‌گذارند» (همان)

- «کودک سرراهی بهتر از آدم سر دوراهی» (همان)

- «آدم هرچه پیرتر، سر به زیرتر» (همان)

- «مرداب جویباری است که درجا زده است» (همان).

بحث و نتیجه‌گیری

به دنبال تحولات اجتماعی و فرهنگی در دوره معاصر، گرایش شاعران به اقتصاد زبانی، آن‌ها را به کاربرد  متون ایجازی و یافتن شیوه‌های تازه برای دستیابی به ایجاز در کلام ترغیب کرده است. کاریکلماتور را باید یکی از جریان‌های نوآیین دانست که زیربنای ساختاری آن بر طنز و ایجاز استوار است. کاریکلماتورنویسان از میان عناصر ادبی بیش از همه به زبان و بازی‌های زبانی گرایش دارند که آن را با هدف مضمون‌آفرینی و ایجاد طنز به کار می‌گیرند.

                بسیاری از صنایع ادبی را در دایرۀ گستردۀ بازی‌های زبانی می‌توان جای داد که به دلیل خاصیت چندمعنایی و قابلیت تصویرسازی و طنزپردازی، ابزاری برای ساخت کاریکلماتورند. از آنجا که به‌کارگیری این صنایع، سبب برجستگی زبان و صرفه‌جویی در کاربرد واژگان می‌شوند، همواره مورد توجه کاریکلماتورنویسان بوده است. با پژوهشی که در کاریکلماتورهای احمدرضا بهرام‌پورعمران صورت گرفت، نشان دادیم که او با به‌کارگیری صنایعی چون ایهام، کنایه، تشبیه، استعاره، تلمیح، حسن تعلیل، تجسّم و ضرب‌المثل علاوه بر رویکرد طنزآفرینی، ایجاز و اقتصاد زبانی را هم مدنظر قرار داده است.

                بسامد بالای گرایش به بازی‌های زبانی و شیوه‌های دستیابی به ایجاز و طنزآفرینی، بیانگر این مسأله است که نویسندگان کاریکلماتور، آن‌ها را با انگیزه‌های بلاغی و زیباشناسی به کار می‌گیرند.

                در بررسی کاریکلماتورهای بهرام‌پورعمران، شش مورد از کارکردهای هنری ایجاد شناسایی شد که عبارتند از: چند معنایی، فشرده‌سازی حوادث و باورها و تداعی معانی، خلق تصویر، برجسته‌سازی و برهم زدن مألوفات ذهنی، نمایش کردن اندیشه‌ها و عمق‌بخشی به معنا.

[1]- شفیعی کدکنی (1391) در کتاب « موسیقی شعر» ایجاز را در کنار استعاره، مجاز، آرکاییسم، حس‌آمیزی و کنایه از عواملی می‌داند که موجب تشخّص کلمات و رستاخیز واژه‌ها می‌شود.

[2]- Barth, J.

جان‌بارت در تحلیل علل و عوامل محدود شدن قالب داستان و روی آوردن نویسندگان و خوانندگان به آثار مینی‌مال به جز شتاب توسعۀ سریع عصر فراصنعتی به عوامل دیگر چون بحران‌های سال‌های 1973-1976میلادی، واکنش جهانی نسبت به بی‌هدفی و فزون‌طلبی آمریکایی، کاهش میزان مطالعه و توجه به ادبیات در جامعۀ جوان آمریکا اشاره کرده است.

[3]- Cicerone, Zh.

[4]- Wittgenstein, L.

[5]- شاید بتوان شیفتگی بهرام‌پورعمران را به حافظ و پژوهش‌های گسترده در ایهام‌های این شاعر در توجه ویژۀ او به کاربرد انواع ایهام در کاریکلماتور تأثیرگذار دانست. مقالۀ «ایهام‌های نویافته در شعر حافظ» (1393) بیانگر اهمیت این مسأله است.

[6]- وحیدیان کامیار (1375) در مقالۀ «کنایه، نقاشی زبان» برای کنایه نه ویژگی برشمرده است: دوبعدی بودن، نقاشی زبانی، عینیت بخشیدن به ذهنیت، ابهام، آوردن جز و اراده کل، ایجاز، مبالغه، غرابت و آشنازدایی و استدلال.

[7]- نیما در شعر «داروگ» با اشاره به این باور عامیانه از اوضاع نامطلوب زمانه انتقاد می‌کند:

خشک آمد کشتگاه من/ در جوار کشت همسایه/ گرچه می‌گویند می گریند روی ساحل نزدیک/ سوگواران در میان سوگواران/ قاصد روزان ابری داروگ! / کی می‌رسد باران؟ (اسفندیاری، 1380)

[8]- شمیسا آرایۀ تجسّم را دو گونه دانسته است؛ نوع دیگر آن «عینی کردن امری ذهنی و به اصطلاح تصویری کردن آن به وسیلۀ تشبیه مضمر است» (شمیسا، 1385) که در کاریکلماتورهای بهرام‌پورعمران این نوع تجسّم کاربرد ندارد.