تحلیل استعارۀ مفهومی ساختاری «هستی» در غزل‌های بیدل‌دهلوی

سبک هندی از تخیلات شاعرانه و مفاهیم فلسفی و عرفانی سرشار است. بیدل‌دهلوی از شاعرانی است که بر بلندای سبک هندی ایستاده است و این هیچ اغراق نیست اگر او را دانشمندترین شاعر فارسی‌زبان در روزگارش بنامیم. شعر او «اندیشمندانه‌ترین شعری است که در قلمرو زبان فارسی در فاصله زمانی حافظ تا اقبال لاهوری سروده شده است» (کاظمی، 1387). شاید شاعرانی چون صائب‌تبریزی و کلیم‌کاشانی یا غنی‌کشمیری را بتوان مثال زد که در سبک هندی از مفاهیم و آموزه‌های عرفانی بهره گرفته و این مفاهیم را در شعرهایشان منتقل کرده‌اند، اما به‌جرأت می‌توان گفت هیچ‌کدام از شاعران سبک هندی به گستردگی بیدل به مفاهیم فلسفی و عرفانی نپرداخته‌اند. شاید نتوانیم به‌راحتی غزلی از بیدل را بیابیم که خالی از تأملات عرفانی، فلسفی و جهان‌بینی شاعر باشد (ر.ک: حسینی، 1367).

                بیدل، شاعری است که اندیشه‌های عرفانی و نگاه فلسفی خود به جهان را با نگاهی نو و زبانی ژرف در لایه‌هایی از تعابیر و اصطلاحاتی پیچیده است که برای رسیدن به سرمنزل فهم جهان‌بینی و اسرار شعر او باید رفیق راه شعرش باشیم و با او به سرزمین شورانگیز و رنگارنگ اندیشه‌اش سفر کنیم. از این‌ رو، برای درک این پیچیدگی‌ها به کاربرد ابزارهایی نیازمندیم تا بتوانیم به تحلیل و فهم آن‌ها دست‌ یافت. یکی از این شیوه‌های دقیق، علمی و مناسب فهم، تأویل و دریافت شعر بیدل‌دهلوی، کاربرد مباحث معناشناسی‌شناختی و مؤلفه‌های استعارة مفهومی و طرح‌واره‌های تصویری است. در این مقاله، مفهوم انتزاعی «هستی» را در شماری از غزل‌های بیدل‌دهلوی به یاری استعارۀ مفهومی ساختاری تحلیل و تأویل می‌کنیم.

                در شعر بیدل، بعضی واژه‌ها هستند که به سبب تکرار زیاد به یک گفتمان و بن‌مایۀ اندیشه‌ای خاص تبدیل‌ شده‌اند. هر یک از این واژه‌ها و تصاویر پر کاربرد به دلیل تکرار زیاد، نقش بن‌مایه‌هایی به خود گرفته‌اند.

                بن‌مایه، هر عنصر «تکرارشونده» در اثر ادبی است که «حساسیت آفرین» باشد. این عنصر تکراری معمولاً به دو مفهوم اطلاق می‌شود: یکی به باور مسلط و موضوع مرکزی اثر ادبی مانند مرگ، عشق، خیزش، ویرانی و سفر و دیگری به عنصر یا ترکیبی از عناصر زبانی که در یک متن تکرار می‌شود، برجستگی و تمایز می‌یابد یا بر متن مسلط می‌شود؛ مانند «دریا» در آثار مولانا، «ذره و آفتاب» درآثار عطار و «شکست رنگ» در دیوان بیدل (ر. ک: فتوحی، 1390). در غزل‌های این شاعر بزرگ سبک هندی، واژۀ «هستی» به یک باور مسلط و موضوعی مرکزی بدل شده و در جهان‌بینی و به ‌تبع آن درغزل‌های بیدل، جایگاه ویژه‌ای دارد. برای رسیدن به لایه‌های پنهان و اندیشه‌های عمیق بیدل به تحلیل مفهوم «هستی» در قالب استعاره‌های ساختاری خواهیم پرداخت و می‌کوشیم به این دو پرسش اساسی پاسخ دهیم:

- «هستی» در غزل‌های بیدل با چه استعاره‌ها و تعابیر استعاری مفهوم‌سازی شده و این مفهوم‌سازی چقدر در فهم موضوع به مخاطب اثرکمک می‌کند؟

- سازوکار استعاره‌های شناختی تا چه حد برای باز کردن گره‌ها و حل مشکلات و گره‌های معنایی آثار شاعرانی چون بیدل مؤثراست؟ در این میان، کاربرد استعارۀ مفهومی ساختاری در تحلیل مفهوم «هستی» چیست؟

                این تحقیق بر بنیاد شیوۀ کتابخانه‌ای و با بهره‌گیری از تحلیل و توصیف به بررسی مفهوم انتزاعی «هستی» در غزل‌های بیدل‌دهلوی بر پایۀ تحلیل شناختی استعاره مفهومی آن می‌پردازد. نخست، نظریۀ شناختی استعاره و فرآیند مفهوم‌سازی در شعر بیدل‌دهلوی تبیین می‌شود و سپس به کاربرد انواع استعاره‌های جهتی، هستی‌شناختی‌ساختاری در مفهوم انتزاعی «هستی» پرداخته ‌شده است. روش استدلالی این مقاله بر پایۀ روش استقرایی (از جزء به کل) و روش تحلیل داده‌ها براساس روش کیفی و مبتنی بر تحلیل کمی‌گرایانه استواراست.

1. پیشینة پژوهش

در کتاب‌های نقد بیدل (صلاح‌الدین سلجوقی، 1388)، مقایسۀ انسان کامل از دیدگاه بیدل و حافظ (عبدالغفور آرزو، 1387)، انسان در نگارستان بیدل (اسدالله حبیب، 1394)، خوشه‌هایی از جهان‌بینی بیدل (عبدالغفور آرزو، 1381)، بوطیقای بیدل (عبدالغفور آرزو، 1378)، در خانۀ آفتاب (عبدالغفور آرزو، 1387) و کلید درباز (محمدکاظم کاظمی، 1378) مباحثی در مورد جهان‌بینی بیدل و موضوعات مرتبط با موضوع این مقاله نوشته ‌شده است. همچنین کتاب استعاره در غزل بیدل (محمدرضا اکرمی، 1399) به انواع استعاره‌ها در غزل بیدل پرداخته است، اما هیچ‌یک به بررسی شناختی استعاره‌های مفهومی مفاهیم انتزاعی در شعر بیدل‌دهلوی نپرداخته است.

                در مقالۀ «نظریۀ معاصر استعاره» (لیکاف[1]، 1390) و مقالۀ «نظریه استعارۀ مفهومی از دیدگاه لیکاف و جانسون» (هاشمی، 1389) به مباحث زبان‌شناسی‌شناختی، معناشناسی‌شناختی، استعاره مفهومی و انواع آن پرداخته که در پژوهش پیش رو از مباحث نظری مورد مطالعه بوده است.

                در مقاله‌ای دیگر با عنوان «تحلیل استعاری- ساختاری غزلی از بیدل‌دهلوی بر پایه معنی‌شناسی‌شناختی» (شاملو، 1395) سعی شده است به تحلیل استعاری-ساختاری یک غزل بیدل پرداخته شود و در ادامه به بررسی و تحلیل بعضی از استعاره‌های مفهومی از جمله جهت‌گیرانه، ساختاری و تشخیص پرداخته و با توجه به اینکه قصد داشته یک غزل کامل را بررسی کند، بسیار گذرا به مباحث شناختی غزل پرداخته است.

                جز آنچه نام‌ برده شد هیچ پژوهش دیگری به تحلیل شعر بیدل‌دهلوی براساس نظریۀ استعاره شناختی نپرداخته است.

                مقاله‌ای با عنوان «بن‌مایۀ حباب و شبکه‌های تصویری آن در غزلیات بیدل‌دهلوی» (طباطبایی، 1393) به بن‌مایه «حباب» پرداخته است. اما در مورد بن‌مایه هستی و تحلیل آن براساس استعاره‌شناختی، هیچ پژوهشی انجام نگرفته است و نبود این خلأ پژوهشی، نگارندگان این مقاله را به تحلیل شناختی مفهوم انتزاعی «هستی» در شعر بیدل‌دهلوی بر پایه نظریۀ معناشناسی شناختی ترغیب کرد.

2. مبانی نظری پژوهش

در بلاغت سنتی، «استعاره»، آرایه‌ای است که ظرفیت شاعرانگی را بالا می‌برد و به عنصر تخیل که یکی از عناصر اصلی شعر است، عمق می‌بخشد. به عقیده صاحب‌نظران بلاغت سنتی، «استعاره» به زبانی خاص تعلق دارد؛ زبانی که زبان مردم کوچه و بازار نیست. زبان استعاره از دید سنتی، یک‌ زبان غیرعادی است. در نگاه سنتی، استعاره یکی از ویژگی‌های زبان است که ریشۀ آن در جایگزینی واژه‌هاست.

                در نگاه صاحب‌نظران شناختی و به‌ویژه از دیدگاه لیکاف و جانسون[2] (1390)، استعاره در زندگی انسان‌ها جاری است. لیکاف و جانسون می‌گویند: «ما دریافتیم که استعاره در زندگی روزانۀ ما جاری است؛ یعنی استعاره چیزی نیست که فقط در زبان وجود داشته باشد، بلکه در اندیشه و رفتار ما نیز نمود پیدا می‌کند. در واقع، نظام مفهومی متداولی که در قالب آن می‌اندیشیم و عمل می‌کنیم، اساساً از ماهیتی استعاری برخوردار‌است» (گندمکار، 1396).

                مفهوم، واژه‌ای است که در انتقال رویکردهای صاحب‌نظران شناختی جایگاه ویژه‌ای دارد. از نظر لیکاف «مفاهیم چیزهایی را که ما درک می‌کنیم ساخت‌بندی می‌کنند» (همان).

                آنچه در ذهن ما می‌گذرد و به عبارتی درک می‌شود به‌وسیلۀ مفاهیم، ساخت‌بندی شده و در زبان، نمود واژگانی پیدا می‌کند. لیکاف در کتاب «استعاره‌هایی که باور داریم»، این عقیده را بیان می‌کند که ذهن ما ماهیتی استعاری دارد. وی برای شرح مفاهیمی که از آن به مفاهیم استعاری یاد می‌کند از مثال‌هایی چون مفهوم «بحث» استفاده می‌کند و از استعارۀ مفهومی «بحث جنگ است» نام می‌برد؛ این نوع نگاه از ذهنیتی سرچشمه می‌گیرد که شباهت‌هایی بین بحث و جنگ می‌بیند و برای عینی کردن گزاره‌های انتزاعی که پیرامون بحث شکل می‌گیرند از واژه‌ها و ترکیب‌هایی استفاده می‌کند که در حوزۀ عینی جنگ کاربرد دارد.

                لیکاف می‌گوید هنگام بحث و صحبت در مورد آن ما فقط از اصطلاحات مربوط به جنگ استفاده نمی‌کنیم، بلکه هنگامی‌که با یک نفر مباحثه می‌کنیم او را دشمن خود فرض می‌کنیم و از موضع خودمان دفاع می‌کنیم، سعی بر تصرف موضع دفاعی دشمن‌ داریم و با استفاده از تکنیک‌های زبانی که تجربه کرده‌ایم سعی به عقب راندن او در مباحثه و در نهایت رسیدن به پیروزی را داریم (ر. ک: گندمکار، 1396).

                نکتۀ مهم با توجه به نظرات لیکاف و جانسون، این است که استعاره، صرفاً به زبان تعلق ندارد و در انحصار واژه‌ها نیست، بلکه فرآیندهای ذهنی و فکری و در یک‌کلام، اندیشیدن انسان، ماهیتی استعاری دارد.

2-1. سازه‌های استعاره مفهومی

در زبان‌شناسی‌شناختی، استعارۀ مفهومی مجموعه‌ای از مطابقت‌های مفهومی یا در اصطلاح دقیق‌تر، نگاشت بین دو حوزۀ مفهومی مبدأ و مقصداست (کووچس[3]، 2002).

                استعارۀ مفهومی، سازوکاری است که براساس آن امور انتزاعی و ذهنی بر پایۀ امور عینی تعریف، فهمیده و توصیف می‌شود. می‌توان گفت که اندیشیدن به شیوۀ استعاری؛ یعنی تجسم بخشیدن به مفاهیم ذهنی و انتزاعی. مفاهیمی مانند مرگ، زندگی، وهم، عشق، حیرت، مهربانی، خشم و صداقت اموری انتزاعی هستند که با استفاده از مفاهیم عینی قابل‌ درک و فهم می‌شوند. هر استعارۀ مفهومی دارای نموداری است که از سه بخش یا سازه تشکیل ‌شده است (نمودار (1)):

الف- قلمرو مقصد یا هدف: به قلمرویی گفته می‌شود که شامل امور ذهنی و انتزاعی بوده و به‌خودی‌خود قابل‌فهم نیست یا برای فهم آن دچار مشکل هستیم.

ب- قلمرومبدأ یا منبع: قلمروی است که معمولاً اموری عینی و ملموس را شامل می‌شود.

ج- نگاشت: رابطه‌ای است میان قلمروهای منبع و مقصد که تناظرهایی را بین دو قلمرو ایجاد می‌کند و در اصطلاح آن را نگاشت یا mapping می‌گویند.

نمودار 1. سازه استعارۀ مفهومی

            در استعاره با مفهوم سنتی، واژه‌ها هستند که استعاره را می‌سازند حال‌آنکه از دید لیکاف و جانسون، آنچه استعاره را می‌سازد روابط مفهومی است که بین قلمرو مبدأ و مقصد برقرار است. در این نگاه هر واژه مخصوصاً در قلمرو منبع کارش برانگیختن ذهن ما برای بهتر فهمیدن قلمرو دیگر است (هاشمی، 1389).

                به باور دانشمندان شناختی، استعاره به خاطر قابلیت انتقال و جایگزینی که دربارۀ مفاهیم دارد، نه‌تنها ابزاری زبانی و ادبی است، بلکه ابزاری مفهوم بنیان است. با توجه به دیدگاه مطرح‌ شدۀ شناختیان می‌توان گفت که استعاره، درک و تجربۀ بعضی امور و مفاهیم با استفاده از اصطلاحات و تعابیر حوزه‌ای دیگر است. جریان ارتباط بین دو حوزۀ مبدأ و مقصد می‌تواند شکل‌های مختلفی به خود بگیرد که عبارت است از: 1- نگاشت یک قلمرو مبدأ بر یک قلمرو مقصد، 2- نگاشت یک قلمرو مبدأ بر چند قلمرو مقصد و3- نگاشت چند قلمرو مبدأ بر یک قلمرو مقصد.

                ارتباط هریک از موارد گفته شده می‌تواند استعاره‌هایی متعدد و گوناگون را شکل دهد. به‌عنوان نمونه، نگاه به عشق در آثار عرفای اسلامی با توجه به رابطۀ شمارۀ سه قابل توصیف و تحلیل است. گاه یک عارف عشق را چراغ راه سالک معرفی می‌کند و عارفی دیگرعشق راآتشی سوزنده می‌بیند، حال‌آنکه از نظرگاه استعارۀ مفهومی هر دو عارف، قلمرو هدفشان عشق و قلمرو مبدأشان برای توصیف عشق، یکی از مظاهر نور و روشنایی است.

2-2. انواع استعارۀ مفهومی

لیکاف و جانسون تقسیم‌بندی سه‌گانه‌ای از استعارۀ مفهومی ارائه کرده‌اند که بر این اساس از استعاره‌های جهتی یا فضایی، استعاره‌های هستی‌شناختی یا هستومند و استعاره‌های ساختاری نام‌ برده‌اند (نمودار (2)).

نمودار 2. زیرشاخه‌های استعارۀ مفهومی

2-2-1. استعارۀ جهتی یا فضایی

در استعارۀ جهتی، نظامی از مفاهیم به‌طور کلی در ارتباط با یک نظام دیگر از مفاهیم سازمان‌بندی می‌شوند. به دلیل اینکه این مفاهیم با جهت‌های فضایی چون بالا و پایین، عقب و جلو، دور و نزدیک، عمیق و غیرعمیق، مرکز و حاشیه و داخل و بیرون در ارتباط هستند،آن ها را استعاره‌های جهتی نامیده‌اند. لیکاف و جانسون به نمونه‌های از فرهنگ مردم اشاره‌ کرده‌اند که به عبارت‌های بالا توجه شده است. به‌عنوان‌ مثال، این استعاره که شادی بالا و غم پایین است، عبارت‌های زیر را به دست می‌دهد: از خوشحالی پر درآورده‌ام.از شادی از جایم پریدم. کمرش از غصه خم‌ شده است. پر درآوردن در جملۀ اول نوعی حرکت به سمت بالا را نشان می‌دهد. از جا پریدن در جملۀ دوم هم حرکت سریع به سمت بالا را در خود دارد. در عبارت پایانی، خم شدن کمر با غصه و غم همخوانی دارد و ایستاده بودن و سر پا بودن با شادی مطابقت دارد. نمونه‌های دیگری از این استعاره دربارۀ مفاهیمی چون خوابیدن و سلامتی به عمومیت این استعاره اشاره دارد: خوابیدن پایین و بیدار شدن بالا است؛ این استعاره یک مبانی فیزیکی و طبیعی دارد که انسان‌ها و حیوانات برای خوابیدن معمولاً دراز می‌کشند. عبارت‌های استعاری متناظر با این الگو از قبیل این جمله‌ها هستند: دراز به دراز افتاده است. بلند شو کافی است خوابیده‌ای. خوابی خرت راه می‌رود. ملت ما بیدار شده‌اند. تسلط بالا و ضعف پایین است: شانه‌هایت را بالا بگیر. شانه‌هایش فروافتاده است.

2-2-2. استعاره‌های هستی‌شناختی

استعاره‌های هستی‌شناختی آن دسته ازاستعاره‌ها هستند که مفاهیم انتزاعی و مجرد به‌واسطۀ آن موجودیت یافته و تجسم می‌یابد. به‌عبارت‌دیگر، در استعاره‌های هستی‌شناختی با به‌کار بردن عناصر و پدیده‌های فیزیکی مثل اشیاء، اجسام و تمامی مواردی که با نام مواد شناخته و در اینجا هستومند خوانده می‌شوند برای توصیف مفاهیم انتزاعی، در نظرمی‌گیریم. مراتب دیگر استعاره‌های هستی‌شناختی، ممکن است مفاهیم انتزاعی را به‌صورت انسان یا هر جاندار دیگری از گیاهان گرفته تا حیوانات برایمان توصیف کند. لیکاف و جانسون ذیل استعاره‌های هستی‌شناختی از سه نوع استعارۀ «هستومند و ماده»، «ظرف» و «انسان‌پنداری یا تشخیص» نام‌ برده است (ن. ک: لیکاف و جانسون، 1396).

2-2-3. استعارۀ ساختاری

استعاره‌های ساختاری، استعاره‌هایی است که براساس آن «مفهومی به‌صورت استعاری در ارتباط با مفهومی دیگر ساخت‌بندی می‌شود» (همان). در این نوع استعاره، عناصر قلمروی منبع، سازوکار و چارچوب‌هایی به عناصر قلمروی مقصد نسبت می‌دهد که از این طریق، توانایی فهم بهتر عناصر حوزۀ مقصد و اندیشیدن دربارۀ آن را پیدا می‌کنیم. هراستعارۀ ساختاری، مجموعه‌ای ازاستعاره‌های هستومند است که زیرمجموعه و یا قسمت‌های کوچک‌تری از استعارۀ ساختاری هستند.

در استعاره‌های جهتی و هستی‌شناسی –بیشتر- استعاره‌سازی بر مبنای شباهت میان تجاربی است که ما ازاشیاء فیزیکی، محیط و جسممان داریم؛ در حالی ‌که در استعاره‌های ساختاری بر پایۀ تجربیات و ادراکات فرهنگی و اجتماعی خود، دست به مفهوم‌سازی می‌زنیم و این تجربیات ممکن است در فرهنگ‌های مختلف متفاوت و گاه متناقض باشند (لیکاف و جانسون، 2003 و ر. ک: هاشمی، 1394).

با توجه به آنچه گفته شد، لیکاف و جانسون بر این عقیده‌اند که استعارۀ ساختاری پیچیده‌ترین نوع استعارۀ مفهومی است و از آنجا که این تقسیم‌بندی دقیق و مشخص نیست، فرض کردن استعاره‌ای که صرفاً ساختاری یا صرفاً هستی‌شناختی باشد، چندان دقیق نخواهد بود.

نمودار (3)، ساختار متفاوت دو استعارۀ ساختاری و هستی‌شناختی را نشان می‌دهد.

نمودا 3. مقایسه ساختار استعارۀ ساختاری و استعارۀ هستی‌شناختی

 تفاوت عمدۀ استعاره‌های هستی‌شناختی و ساختاری در سطح عمومیت و گستردگی تناظرها میان دو قلمرو است. برای روشن شدن موضوع وقتی از استعاره «زندگی سفراست» نام می‌بریم، استعاره‌های جزئی‌تر را می‌توانیم نام ببریم که در محدوده «زندگی سفر است» قرار می‌گیرد، اما هیچ‌کدام از این استعاره‌ها از حوزۀ «زندگی سفر است» خارج نیستند. دنیا کاروان‌سرا است، عشق مرکب راهواری است، اعمال ما توشه هستند و مانند این‌ها همه استعاره‌هایی هستند که از دل استعارۀ «زندگی سفر است» بیرون می‌آید.در هر دوی استعاره‌های هستی‌شناختی و ساختاری با طرح‌واره‌های تصویری روبه‌رو هستیم که با هم تفاوت‌هایی دارند.

طرح‌واره‌های تصویری مرتبط با استعاره‌های جهتی و هستی‌شناختی، بیشتر مبتنی بر فضاها و جهاتی است که از محیط اطراف و بدن ما سرچشمه می‌گیرند، اما در استعاره‌های ساختاری، منبع طرح‌واره‌های تصویری حوزۀ وسیع فرهنگ است و از آنجا که منابع حسی در فرهنگ‌ها و جوامع مختلف چندان متفاوت نیست و شباهت‌های زیادی دارد در نتیجه استعاره‌های هستی‌شناختی و جهتی در اکثر فرهنگ‌ها به هم شبیه هستند، اما استعاره‌های ساختاری که منشأ طرح‌واره‌های آن فرهنگ است، تفاوت‌های معنی‌داری پیدا می‌کنند. به‌عنوان ‌مثال، استعارۀ ساختاری «بحث» در یک جامعه می‌تواند با «جنگ» مفهوم شده و در جامعه‌ای دیگر با مفهوم «بازی» درک شود.

در این مقاله، مفهوم «هستی» با استفاده ازاستعارۀ ساختاری مورد تحلیل قرار خواهد گرفت. از این‌ رو، بیشتر به آن خواهیم پرداخت.

2-3. شالودۀ استعاره ساختاری

گفته شد که استعاره‌های جهتی و هستی‌شناختی براساس ارتباطی نظام‌مند بین ذهن و محیط یا اشیاء فیزیکی اطراف ما عمل می‌کنند. استعاره‌های ساختاری نیز حاصل پیوندی نظام‌مند بین ذهن و تجربیاتمان از اجتماع است. برای اینکه این موضوع روشن‌تر شود به استعارۀ «بحث جنگ است» برمی‌گردیم. وقتی بحث را به‌مثابۀ جنگ در نظر می‌گیریم، این مقایسه، تناظرهایی ایجاد می‌کند که یک مباحثۀ عقلانی و استدلالی با استفاده از عناصر حوزۀ جنگ مفهوم می‌شود؛ یعنی به‌واسطۀ پدیدۀ قابل ‌لمس جنگ به یک مفهوم‌سازی می‌پردازیم که درنهایت به این موضوع منتهی می‌شود که یک بحث منطقی و عقلانی چیست و چه موضوعی و چگونه در این مباحثه مطرح می‌شود. به‌عبارت ‌دیگر، با استفاده از مفاهیم جنگ، مباحثه، اجرایی شده و بین دو یا چند نفر جریان می‌یابد. یکی از پدیده‌هایی که از استعارۀ «بحث جنگ است» در فرهنگ ما شناخته‌شده‌تر و ملموس‌تر است، پدیدۀ فوتبال است. برای فوتبال می‌توان این نگاشت را ایجاد کرد و عبارت «فوتبال جنگ است» را به کار برد. این استعاره دقیقاً مثل استعارۀ بحث جنگ است و بسیاری از ویژگی‌های جنگ را بر خود منطبق می‌کند. عناصر فیزیکی جنگ ازجمله خطوط مقدم، خط دوم و پشت خط در فوتبال به خط حمله، خط میانی و خط دفاعی تبدیل ‌شده است.

3. بحث و بررسی

3-1. فرآیند استعاره‌سازی «هستی» در شعر بیدل‌دهلوی

در شعر بیدل، استعاره‌های متعددی برای هستی به‌کار رفته است. در نمودار زیر به‌صورت الگوی درختی سازمان داده‌شده است. در نمودار (4) می‌توان به الگوی استعاری ذهن بیدل پی برد. او برای هستی دو نوع انگارۀ کلی در ذهن داشته است که این دو انگاره، ماهیت حوزه‌های مبدأ را مشخص می‌کنند. این انگاره‌ها می‌تواند حاصل نگرش، جهان‌بینی و تجارب شخصی شاعر باشد؛ «از منظر شناختی، استعاره اساس زبان و سازندۀ معنا و اندیشه است» (فتوحی، 1390).

نمودار 4. فرآیند استعاره‌سازی «هستی» در شعر بیدل‌دهلوی

3-2. ساختارهای استعاری واژۀ «هستی»

بیدل برای تصویرسازی‌های خود پیرامون واژۀ «هستی» از ساختارها و سامانه‌های متعددی بهره گرفته است. با مطالعۀ نمونه‌های آماری دربارۀ عناصر تصویری پربسامد با عبارت‌های استعاری روبه‌رو می‌شویم که بررسی این عبارات و تحلیل آن‌ها براساس نظریۀ استعارۀ مفهومی در ادامه خواهد آمد.

3-2-1. استعارۀ دریا (سیال‌انگاری)

(بیدل‌دهلوی، 1393)

در بیت اخیر قلمروی منبع، دریاست و ویژگی‌های دریا بر قلمروی هدف که هستی است، نگاشت شده است. «قلزم» از شهرها و بندرهای قدیم مصر است که در ساحل دریای سرخ واقع بوده است. نام قدیم دریای سرخ در متون قدیمی فارسی و عربی، بحرقُلزُم بوده که از نام شهر قلزم یا کلوسمای قدیم در نزدیکی سوئز گرفته شده است. بحر احمر به سبب بادهای مخالف و جریان‌های تند و صخره‌های زیرآبی، همواره دریانوردان را با مشکلاتی مواجه ساخته است و به باور بسیاری از دریانوردان، ورود به دریای قلزم برابر با ویرانی و نابودی است (ر. ک: حداد عادل،1380). در شعر هم هر جا که واژۀ قلزم به‌کار می‌رود به معنی نابودی و تعابیری نزدیک به آن است. با اندکی دقت به استعارۀ «هستی قلزم است» می‌رسیم. در عبارت استعاری «هستی قلزم است»، تشویش و نگرانی از قلزم بر هستی نگاشت می‌شود و در استعارۀ فرعی دیگری در همین مصراع، مرگ‌آفرین بودن امواج «موج مرگ است» هم از استعارۀ کلان قلزم ایجاد می‌شود.

در بیت:

(بیدل‌دهلوی، 1393)

عبارت استعاری «هستی دریای متلاطم است» بوده و وقتی شاعر، هستی را دریای متلاطم می‌بیند، تمام ویژگی‌های دریای ناآرام برای هستی متصور می‌شود و در ادامه نیز شاعر به زیبایی با استعاره‌ای دیگر، قد خم شده را چون کشتی افتاده در دریای متلاطم می‌بیند.

در نمودار (5) قلمروی مبدأ و مقصد دو استعارۀ «هستی» و «دریا» با یکدیگر مقایسه شده است.

نمودار 5. مقایسه قلمروی مبدأ و مقصد استعارۀ دریا و هستی

تواضع و خاکساری با تصویر کشتی واژگون شده و نیز قد خم‌ شده مرتبط است. آسان گذشتن از تلاطم هستی با قد خم شده‌ای که نقش پل را دارد، امکان‌پذیر می‌شود. از استعارۀ کلان دریا، استعاره‌های خُرد پل و کشتی، نشأت گرفته است و استعاره‌های مفهومی «انسان متواضع، کشتی واژگون شده است» و «کشتی واژگون شده، پل است» زنجیره‌ای از مفاهیم و تصاویر را در شعر ایجاد می‌کنند. در این دو بیت، هستی، دریایی ناآرام است که در هر دو راه نجات از دریای ناآرام هستی، خاکساری و تواضع دانسته شده است.

3-2-2. استعارۀ وهم (تجریدانگاری)

(بیدل‌دهلوی، 1393)

در نمودار (6) قلمروی مبدأ و مقصد دو استعارۀ «هستی» و «وهم» با یکدیگر مقایسه شده است.

نمودار 6. مقایسه قلمروی مبدأ و مقصد استعارۀ هستی و وهم

در شعر بیدل با ترکیب‌هایی شبیه به وهم هستی، زیاد روبه‌رو می‌شویم. استعارۀ مفهومی «هستی وهم است» مرکز ثقل ارتباطات معنایی در مصراع اول است. در این استعارۀ مفهومی، قلمروی منبع «وهم» است و ویژگی‌های وهم از این قلمرو بر قلمرو مقصد که «هستی» است، نگاشت می‌شود. بنای استعارۀ مفهومی بر این استوار شده است که حوزۀ منبع باید یک حوزۀ عینی و ملموس باشد تا ویژگی‌های این حوزۀ ملموس بر حوزۀ انتزاعی نگاشت شده و آن را مفهومی و قابل توصیف کند. در استعاره‌های از این‌ دست، حوزۀ مبدأ نیز خودانتزاعی و نامفهوم است. در این عبارت استعاری، شاعر می‌گوید هستی یک وهم و خیال باطل و یک تصویر وهمی است. تمام ویژگی‌های وهم به‌عنوان حوزۀ مبدأ بر هستی نگاشت می‌شود. در این بیت، بیدل مخاطب قرار گرفته است و گویی از جانب خدا با او گفت‌وگویی می‌شود و حاصل این گفت‌وگو این است که تا انسان درگیر هستی و جهان باشد، انسان به یاد خدا نمی‌افتد و اگر می‌خواهد به یاد خدا بیفتد باید با جهان که یک وهم بیشتر نیست، وداع کند. آنچه گفته شد در جدول (1) استعارۀ وهم در قالب سازه استعارۀ مفهومی ارائه شده است.

جدول 1. استعارۀ وهم براساس سازه استعارۀ مفهومی

(بیدل‌دهلوی، 1393)

یکی از واژه‌هایی که بیدل از آن بسیار گفته و اتفاقاً در بسیاری موارد در کنار واژۀ هستی آمده، واژه عدم است. در اینجا حوزۀ مبدأ، صورت وهمی و حوزۀ مقصد، هستی است. در این استعارۀ مفهومی شاعر با ساخت ترکیب صورت وهمی، کارکردهای دیگری به وهم اضافه کرده است. در جدول (2) استعارۀ عدم در قالب سازه استعارۀ مفهومی ارائه شده است.

جدول 2. استعارۀ عدم براساس سازه استعارۀ مفهومی

با توجه به دو بیت اخیر که مورد بررسی قرار گرفت، می‌توان چنین گفت که در عبارت استعاری اول به این نکته می‌رسیم که هستی خیالی بیش نیست. در عبارت دوم به خاطر نگاشت ویژگی‌های حباب بر هستی به ناپایداری هستی پی می‌بریم. در عبارت سوم می‌گوید، هستی صورت وهمی است که به حباب شباهت دارد. در عبارت استعاری چهارم، شاعر بعد از ارتباط صورت وهمی با حباب و هستی به نگاه تازه‌تری می‌رسد و آن نگاه، گذاشتن آیینه بر طاق عدم است. این عبارت، یک استعارۀ خُرد دیگر است که از کلان استعارۀ «هستی صورت وهمی است» سرچشمه گرفته است. حباب، گویی بر مرز بودن و نبودن زندگی می‌کند و ترکیب طاق عدم هم برای توصیف این مرز بسیار زیبا و پرمعنا است. با تشبیه هستی به حباب، خوانندۀ شعر برای فهم منظور شاعر فقط حباب و ویژگی‌های آن را در نظر می‌آورد. این استعاره، تصاویری از این ‌دست را به ذهن مخاطب می‌رساند: حباب در حال ترکیدن، حباب در حال حرکت، حباب روی آب، ناپایداری عمر حباب، آیینه، طاقچه، آیینۀ در حال افتادن، طاقی به اسم عدم.

به نظر می‌رسد شاعر با قرار دادن مفهوم انتزاعی صورت وهمی برای حوزۀ مبدأ و ایجاد زنجیره‌ای از تصاویر خیالی، قصد دارد به بی‌اعتباری هستی اشاره کند که به‌خوبی مخاطب را به هدف خود نزدیک می‌کند.

(بیدل‌دهلوی، 1393)

در این بیت هم عبارت استعاری «هستی وهم است» صدق می‌کند. بیدل هنگامی ‌که وهم را جایگزین هستی می‌کند آنگاه به شرح دیدگاه خود در مورد وهم و هستی می‌پردازد. در عبارت‌های بیدل، باشنده‌هایی وجود دارند که با ایجاد هر استعاره خود را نمایان می‌کنند. باشنده‌هایی که با آرایه‌هایی چون استعاره و تشخیص برای توضیح و توصیف مفهوم موردنظر شاعر پدیدار می‌شوند. در حقیقت بیدل بعد از مطرح کردن استعاره «وهم» در این بیت از هستومند و ماده بهره می‌گیرد و عبارت استعاری »انسان آیینه است» را در امتداد عبارت استعاری «هستی وهم است» می‌آورد. گاهی با ایجاد نمودارهای رایج استعارۀ مفهومی نمی‌توان ویژگی‌های حوزۀ مبدأ را به حوزۀ مقصد منتقل کرد. در این بیت ویژگی‌هایی برای حوزۀ مبدأ تعریف‌ شده است که جدول (3) می‌تواند دیدگاه بیدل را روشن‌تر کند.

جدول 3. استعارۀ وهم براساس سازه استعارۀ مفهومی

3-2-3. استعارۀ ساز

بیدل با استفاده از استعارۀ ساز میدان دید تازه‌ای در برابر مخاطب می‌گشاید. هنگامی‌که ساز در حوزۀ مبدأ قرار می‌گیرد ویژگی‌هایی برای حوزۀ مقصد قابل توصیف و تعریف می‌شود که مخصوص به ساز است. در ادامه، نخست به ابیاتی اشاره می‌شود که حوزه انتزاعی هستی با عبارت‌های مرتبط با ساز به‌عنوان حوزۀ مبدأ مفهوم‌سازی شده و عبارت استعاری «هستی، ساز است» را به وجود آورده‌اند.

(بیدل‌دهلوی، 1393)

در بیت اخیر، یکی از ویژگی‌های ساز که برای توصیف هستی به‌کار رفته، مضراب است. ایجاد یا عدم ایجاد هر نغمه‌ای به حرکت مضراب بستگی دارد و تا زمانی که مضراب به حرکت درنیامده، نغمه‌ای ایجاد نمی‌شود و بلافاصله بعد از حرکت مضراب با اینکه نغمه شروع ‌شده است، اما از همان لحظه مرگ نغمه هم آغاز شده و با حرکت نکردن مضراب، نغمۀ ایجاد شده در فضا از بین می‌رود. این ویژگی‌ها با نگاشت بر حوزۀ مقصد به توصیف و فهم آن حوزه کمک می‌کند. «فنا» مانند مضراب است که همه ‌چیز هستی به آن بستگی دارد. پدیده‌ها قبل از وجود هم در فنا هستند و بعد از وجود هم تهدید به فنا می‌شوند.

(بیدل‌دهلوی، 1393)

همان‌گونه که نغمۀ ساز از جنون و شیدایی نوازنده تأثیر پذیرفته است، هستی نیز تحت تأثیر انفعالات و شیدایی‌های دل است.

(بیدل‌دهلوی، 1393)

در بیت اخیر، ما و من و خودبینی‌ها در حوزۀ مقصد هستی به نت‌های زیر و بم در ساز تشبیه شده است که این نت‌ها می‌تواند یک دستگاه موسیقی مثل شور را بسازد. تصویری که بیدل از دستگاه شور ارائه می‌کند نوعی ناپایداری و بی‌ارزشی را به‌واسطۀ آهنگی می‌رساند که بر لب گور نواخته می‌شود.

(بیدل‌دهلوی، 1393)

غفلت‌های نوازنده در اجرای نت به پرده‌هایی می‌انجامد که این پرده‌ها در حوزۀ مقصد بر هستی نگاشت می‌شود و واژۀ پرده و هستی بر هم منطبق می‌شوند؛ یعنی شاعر می‌گوید هستی حاصل غفلت یک ‌لحظۀ نوازندۀ ساز جهان است. حتی در مصراع دوم از دل همین کلان استعاره و با تشبیه نوازنده به آفتاب یک استعارۀ خُرد ایجاد شده است. تغافل سازنده و چشم‌پوشی آفتاب با هم، متناظر هستند و با چشم پوشیدن آفتاب، سایه‌ای که ایجاد می‌شود حاصل مژگان است؛ یعنی زودگذر و کم‌ارزش است و با گشوده شدن چشم آفتاب این سایه از بین می‌رود.

(بیدل‌دهلوی، 1393)

در بیت اخیر هم از ویژگی دیگر ساز؛ یعنی آهنگ‌های گسسته یا پراکنده استفاده‌ شده است و با انطباق گسستن آهنگ بر بریده ‌بریده بودن نفس، می‌توان به بی‌اعتباری و ناپایداری دنیا رسید.

(بیدل‌دهلوی، 1393)

ساز، بی‌تابی می‌آورد و نفس هم بی‌تابی ما برای رسیدن به عدم است. در همین میان شاعر با استعارۀ خُرد صبح و انطباق آن با ناپایداری و زودگذر بودن آهنگ، ذهن ما را به سمت بی‌اعتباری و ناپایداری جهان می‌کشاند. بیدل با انتخاب ساز به‌عنوان حوزۀ مبدأ، قابلیت‌های متعددی را از ساز بیرون کشیده است. البته همان‌گونه که مشاهده می‌شود قابلیت‌های زیادی از ساز و موسیقی نادیده گرفته ‌شده است که با ویژگی پنهان‌سازی در استعارۀ مفهومی اقناع‌کننده است.

(بیدل‌دهلوی، 1393)

عبارت‌های استعاری بیت اخیر این‌گونه‌اند: عدم، ساز است و هستی، نوای ساز است. این استعاره همسو با استعارۀ ساز است وتقریباً می‌تواند در همان حوزه قرار گیرد؛ با این تفاوت که در این استعاره، هستی با حوزۀ مبدأ صدای ساز، متناظر شده است. در این استعاره، عدم به سازی تشبیه شده است که هستی، نوایی بیرون آمده از آن است. البته وقتی ساز عدم باشد؛ یعنی در حقیقت این ساز وجود ندارد و در نتیجه از سازی که وجود ندارد، انتظار نوایی نباید داشته باشیم.

آنچه در رابطه با ساز و استعارۀ آن گفته شد به طور خلاصه در جدول (4) ارائه شده است.

جدول 4. خلاصه ویژگی‌های استعارۀ ساز در مبدأ

3-2-4. استعارۀ مکان

(بیدل‌دهلوی، 1393)

در بیت اخیر، کلان استعاره «گلشن» است و استفاده از فعل «گذشتن» در مصراع اول به کوتاه بودن زمان هستی اشاره دارد. همچنین این بیت می‌تواند به استعارۀ رایج «جهان کاروان‌سرا است» هم اشاره داشته باشد. در مصراع دوم استعارۀ خُرد دیگری شکل‌گرفته است که از دل «هستی گلشن است» پدید آمده است. در لایه‌های پنهانی متن، شاعر عمرش را به چهار فصل سال تشبیه کرده است که با سرعت از گلشن هستی گذشته است. «پیری خزان است» در مصراع دوم یکی از ویژگی‌های گلشن که فصل پاییز است را بر هستی نگاشت کرده است و در عین ‌حال استعارۀ «پیری، خزان است» برای انسان شکل‌گرفته است.

یکی از معانی شکستن رنگ در شعر بیدل، کم‌رنگ شدن است. شاعر با این استعاره می‌گوید آن‌قدر عمر ما در جهان هستی کوتاه بوده است که حتی در زمان پیری‌مان هم به‌اندازۀ یک تغییر رنگ برگ بر جهان تأثیر نداشته‌ایم.

در جدول (5) نمونه‌های دیگری از استعارۀ مکان و مفهوم استعاری آن ارائه شده است.

جدول 5. خلاصه ویژگی‌های استعارۀ ساز در مبدأ

3-2-5. استعارۀ انسان

انسان در شعر بیدل جایگاه ویژه‌ای دارد. اینکه شاعر چگونه به انسان نگاه می‌کرده و جایگاه انسان در جهان‌بینی‌ او کجاست، همیشه مورد توجه بیدل‌پژوهان بوده است. «چگونگی انسان در افکار بیدل از مباحث گسترده دامنی است که از زوایای گوناگون فکری او چاشنی می‌گیرد»(آرزو، 1381). همین نگاه بیدل به انسان باعث شده است تا یکی از حوزه‌های پرتکرار در شعر او به استعارۀ ساختاری «هستی انسان است» بینجامد.

برای بررسی مفهوم هستی و تحلیل ساختارهای مرتبط با آن نمونه‌هایی از ابیات بیدل را می‌آوریم و در هریک از این ابیات با مقایسه حوزۀ مبدأ و مقصد، اندیشه‌های پنهان در هر بیت را تحلیل می‌کنیم.

(بیدل‌دهلوی، 1393)

در این بیت، شاعر در مصراع اول عبارت استعاری «هستی، انسان است» را مطرح می‌کند و در مصراع دوم ترکیب اضافی «هستی خود» به این اشاره دارد که شاعر، هستی را به‌صورت انسانی دیده است که باید از خودبینی بگذرد و برای دیدار دوست، خود را هیچ فرض کند. رسیدن به‌ حق لازمه‌اش بریدن از همه ‌چیز دو جهان، حتی خود انسان (هستی) است. در این بیت شاعر به کلیت این موضوع اشاره می‌کند که هستی، انسان و کالبد انسانی است.

(بیدل‌دهلوی، 1393)

بیت اخیر گویی ادامۀ بیت قبل است. هستی، انسان بلندقامت و بااعتباری است که سر به گریبان برده است. گریبان انسان در اینجا به مفهوم مرگ و نیستی است. شاعر در قدم اول می‌گوید هستی انسان بلندقامت است. در قدم دوم می‌گوید انسان سر در گریبانش کرده است و در ادامه می‌گوید اعتبار جهان هستی همین یک جمله است. واژۀ مزار به مرگ اشاره دارد که یک ویژگی انسانی است. همچنین در مصراع دوم از یک استعارۀ خُرد بهره می‌برد و انسان را به شمعی تشبیه می‌کند که در حال تابیدن و سوختن است و جایی را روشن کرده است که درنهایت مزار او خواهد شد. در این زنجیرۀ استعاری، هستی انسانی است که از جوانی به پیری و از زندگی به سمت مرگ می‌رود. استعارۀ شمع در مصراع دوم عینیت بخشیدن به مفهوم مرگ با استفاده از سوختن شمع است.

در جدول (6) عبارت‌های استعاری و کارکرد شناختی آن جهت روشن‌تر شدن موضوع آمده است.

جدول 6. عبارت‌های استعاری و کارکرد شناختی آن در رابطه با استعارۀ انسان

(بیدل‌دهلوی، 1393)

در بیت اخیر، تعبیرها و مفاهیم، قدری ساده‌تر شده‌اند؛ هستی، انسانی است که گویی لباسش آلودۀ کدورت شده و فنا، تمیزکنندۀ این کدورت است. همان‌گونه که صابون، دامن لباس را از کثیفی پاک می‌کند. همچنین در مصراع دوم با تولید یک استعارۀ دیگر که آتش و خاکستر است از خاصیت تمیز کردن خاکستر و مقایسۀ آن با صابون و درنهایت با عدم استفاده برده است.

در نمودار (7) قلمروی مبدأ و مقصد دو استعارۀ «انسان» و «هستی» با یکدیگر مقایسه شده است.

نمودار 7. مقایسه قلمروی مبدأ و مقصد استعارۀ انسان و هستی

(بیدل‌دهلوی، 1393)

در بیت اخیر، زحمت کشیدن به‌عنوان یک ویژگی انسانی از نگاهی دیگر به هستی می‌پردازد. زحمتکش در این مصراع به معنی کارگر یا رعیت است و هستی نیز ارباب است. جهان نیز منزلی است که همه ‌چیز را در خود جمع کرده است. تحلیل ابیاتی این‌گونه در ساختار استعارۀ شناختی ما را به گوشه‌های ناپیدا و نادیده از زندگی و جهان‌بینی بیدل‌دهلوی می‌برد. از نگاه او، جهان مزرعه‌ای است که حتی مرگ هم در این مزرعه در خدمت هستی قرار گرفته است. در مصراع دوم نیز از استعارۀ سفر سود برده است و مفهوم راه و منزل ما را به موقتی بودن این جهان متوجه می‌کند.

3-2-6. هستی، انسانی گنه‌کار است

(بیدل‌دهلوی، 1393)

در بیت اخیر، ویژگی‌هایی که از حوزۀ مبدأ نگاشت می‌شود بدین گونه‌اند: هستی، انسانی گناهکار است و تا نفس باقی است انسان گنه‌کار فرصت بخشیده شدن دارد، انسان گناهکار منتظر فرصت است، بخشش شامل انسان گناهکارمی‌شود، به خاطر رحمت خدا به ادامه زندگی امیدواریم. همان‌طور که دیده می‌شود، نگاشت ویژگی فرصت انسانی بر هستی باعث شده است تا بیت قابلیت ارائۀ مفاهیمی خاص از جمله امید، رحمت، بخشش وزندگی را پیدا کند.

3-2-7. استعارۀ کاروان

(بیدل‌دهلوی، 1393)

بیت اخیر به کلان استعارۀ «هستی، سفر است» اشاره دارد. در این استعاره، هستی سفری است که آغاز و پایانی دارد. این جهان هم منزلگاهی است که استراحت و ماندن در آن موقت است و صدای الرحیل هم‌ صدای کسی است که تمام شدن مدت اقامت در منزلگاه بین‌راهی را اعلام می‌کند. همۀ پدیده‌ها و عواملی که در این جهان به ‌نوعی فرارسیدن مرگ را یادآوری می‌کنند در این استعاره در جایگاه جارچی قرار گرفته‌اند. استعارۀ کنایی در مصراع دوم با استفاده از تعبیر گوش کر به ویژگی انسانی اشاره دارد که سرگرمی‌های دنیا او را فریفته و او را از مرگ فراموش کرده است و به تعبیر شاعر، خودش را به کری و نشنیدن زده است. در استعارۀ هستی سفر است، گزاره‌ها و مفاهیم زیر (جدول (7)) باهم به تقارن و انطباق رسیده‌ و نگاشت‌ها را شکل داده‌ند.

جدول 7. نگاشت‌های حاصل از تقارن/ انطباق حوزۀ مبدأ و مقصد استعارۀ «هستی، سفر است»

3-2-8. استعارۀ دام

در استعاره مفهومی «هستی، دام است» شاعر موانعی را برمی‌شمارد که بر سر راه سالک در رسیدن به محبوب ایجاد شده است. استعارۀ دام، مفاهیمی چون دورویی، فریبکاری، گرفتاری و همچنین واژه‌هایی چون رهایی و آزادی را با خود دارد. در جدول (8) ویژگی‌های حوزۀ مبدأ در ابیاتی از بیدل آورده شده است.

جدول 8. ویژگی‌های حوزه مبدأ ابیات شاهد در باب استعارۀ دام

* (بیدل‌دهلوی، 1393)

در استعارۀ دام، انسان درجایگاه پرندۀ اسیر و هستی در جایگاه دام و قید قرار گرفته است. همچنین استعارۀ خُرد «انسان پرندۀ اسیر است» یکی از استعاره‌های سرچشمه گرفته از کلان استعارۀ دام است. بیدل با نگاه‌های متفاوتی در هر بیت به قابلیت‌های جدیدی اشاره‌ کرده است. ویژگی‌های از قبیل راحتی رها شدن از قید، ارادۀ نجات داشتن، ضعیف بودن هستی، ناتوانی هستی در حصر خاطر آزاده، انسان شبیه به مضمونی تصویر شده که از خاطر فرار کرده باشد، گرفتاری‌های جهان هر چه بیشتر باشد ما را به راه رهایی که مرگ است، نزدیک می‌کند، هستی زنجیر سست و قابل پاره شدن است، امید دادن به انسان که رهایی از بند هستی امکان دارد و اینکه اگر نتوانیم از بنده ستی رهایی پیدا کنیم از بی‌دست‌وپایی و کاهلی خودمان است.

3-2-9. استعارۀ لباس

(بیدل‌دهلوی، 1393)

در بیت اخیر، استعارۀ «هستی قماش پوچ است» به زیبایی و البته به نسبت ساده‌تر از موارد پیشتر گفته شده به شرح مقصود شاعر پرداخته است و چون فقط قصد شاعر نشان دادن پوچی دنیا بوده است از تعبیر و استعارۀ قماش استفاده کرده است و به این نکته اشاره می‌کند که هستی مانند پارچۀ پنبه‌ای کم‌ارزشی است که نباید به وسوسه آن دل بست. البته اکرمی در مورد بیت اخیر، مصراع دوم را به کفن‌پوش شدن هم تعبیر کرده است (اکرمی، 1390).

3-3. استعاره‌های ساختاری ویژه

بسیاری از ابیات بیدل به‌گونه‌ای استعارۀ ساختاری را شکل داده‌اند که یک مصراع به‌طورکامل حوزۀ مبدأ و مصراع دیگرحوزۀ مقصد است.

نکته جالب ‌توجه در جدول (9) این است که تمامی مصراع‌های نخست در قالب حوزۀ مقصد استعاره مفهومی و تمامی مصراع‌های دوم در قالب حوزۀ مبدأ قابل ‌تعریف هستند. البته این نکته هم شایان توجه است که در ساختار استعارۀ مفهومی معمولاً هر حوزه -چه مبدأ و چه مقصد- یک واژه هستند، اما در شعر بیدل از واژه فراتر رفته و این عبارت‌های استعاری هستند که در هر مصراع بر حوزه‌های مبدأ و مقصد منطبق شده‌اند.

جدول 9. استعاره های ساختاری ویژه

بحث و نتیجه‌گیری

یکی از ویژگی‌های برجسته و عمدۀ سبک هندی توجه ویژه به ساحت اندیشه است و اگر بخواهیم در میان شاعران سبک هندی یکی از شاعران را نام ببریم که در تمایل به اندیشه سرآمد باشد، او کسی نیست جز بیدل‌دهلوی. او گویی از تمام قابلیت‌های زبان یا بهتر بگوییم همۀ آنچه از قابلیت‌های زبان می‌دانسته برای انتقال مفاهیم اندیشگانی خود استفاده کرده است و همین امر باعث شده است تا شعر او عمیق‌تر و پرابهام‌تر دیده شود.

                در شعر بیدل، بعضی واژه‌ها دارای بسامد بالایی از تکرار هستند. یکی از این واژه‌ها مفهوم انتزاعی «هستی» است که جایگاه ویژه‌ای در شعر وجهان‌بینی او به خود اختصاص داده است و شاید بتوان گفت یکی از واژه‌های کلیدی شعر اوست. هستی در لغت به معنی موجود بودن، حیات و زندگی است. این واژه در شعرهای عرفانی بیدل جایگاه ویژه‌ای دارد و به نظر می‌رسد در غزل‌های او نیز که لبریز از مفاهیم و اندیشه‌های عرفانی و فلسفی است نقشی مؤثر و محوری داشته باشد.

                در مقاله پیش رو برای رسیدن به لایه‌های پنهان و اندیشه‌های عمیق بیدل به تحلیل مفهوم هستی در قالب استعاره‌های ساختاری پرداخته شد. ازآنجا که کاربرد استعارۀ مفهومی در تحلیل مفاهیم ذهنی و انتزاعی بر هیچ‌کس پوشیده نیست برای تحلیل جهان فکری بیدل که سرشار از اندیشه‌های نامکشوف و مرزهای ناشناخته است، نیاز به ابزاری برای شناخت و گره‌گشایی موانع پیش روی شعر او بود، چراکه می‌خواستیم بدانیم استعارۀ مفهومی تا چه اندازه برای تفهیم اندیشۀ بیدل تأثیرگذار خواهد بود. به نظر می‌رسد شاعر برای انتقال اندیشه‌های خود از دو شکل استعاره‌سازی برمبنای تجسم‌انگاری و تجریدانگاری بهره برده است. همچنین در حوزۀ تجسم‌انگاری توجه ویژه‌ای به جایگزینی، انسان‌ها و اشیا به‌عنوان حوزۀ عینی و مبدأ داشته است و در استعاره‌هایی که با استفاده از سیال‌انگاری مفهوم‌سازی شده است، استعاره‌های دریا و شبنم به چشم می‌خورد. در بخش استعاری‌سازی با استفاده از انگاره‌های جانوری به نظر می‌رسد شاعر فقط در حوزۀ مبدأ از مفاهیم عینی انسان و عبارت‌های مرتبط با آن استفاده کرده و به جانوران و موجودات دیگر توجهی نداشته است. با توجه به تنوع پدیده‌ها و مفاهیم حوزۀ مبدأ، شاعر سعی داشته است از تمام قابلیت انگاره‌های یادشده در بالا استفاده کند که البته این امر به ازدحام تصاویر و انگاره‌ها منجر شده است و در عینیت‌‌بخشی به مفاهیم انتزاعی موفق بوده است. همچنین استعاره‌هایی که از آن با عنوان «ساختارهای ویژه» در متن یاد شد نیز از اختصاصات شعر بیدل بود که او برای عینیت‌‌بخشی به مفاهیم ذهنی‌اش از آن بهره برده بود و در این ساختار ویژه، ابیات زیادی یافت می‌شد که مصراع اول آن به‌صورت حوزۀ مبدأ یا عینی و مصراع دوم به‌صورت حوزۀ مقصد یا انتزاعی قابل‌ تعریف بود. به نظر می‌رسد استعارۀ مفهومی، قابلیت عینیت‌‌بخشی و تفهیم قابل توجهی برای بسیاری از ساحت‌های اندیشۀ بیدل در جای‌جای شعر او را دارد.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

[1]. Lakoff, G.

[2]. Johnson. M

[3]. Covekses, Z.